CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2021

In oktober 2018 besprak ik Schuberts Winterreise, een ‘komponierte Interpretation' van de hand van de Duitse componist en dirigent Hans Zender (1936-2019), toen tevens verbonden aan de muziekafdeling van de Saarlandse Omroep en het omroeporkest van Saarbrücken. Zender zal overigens ook uit andere hoofde voor menigeen een bekende naam zijn, want - zij het slechts een korte periode, van 1987 tot 1990 - was hij chef-dirigent van het Radio Kamerorkest, een logische keuze als opvolger van Ernest Bour, die bij het orkest veel eigentijdse muziek had gedirigeerd (zoals dat na Zender ook zou gelden voor Peter Eötvös en nog later, toen onder de nieuwe naam Radio Kamer Filharmonie, voor James MacMillan).
Maar ook voor de bezoekers van het Holland Festival was Zender geen onbekende naam. Zo klonk er op 10 juni 1994 de Nederlandse première van Schuberts Winterreise door Klangforum Wien onder leiding van Zender, die na afloop van het concert in de foyer van de Yakultzaal aan het Damrak met het publiek de uiterst vriendelijk verlopende discussie over het werk leidde; en veel wetenswaardigs over zowel het origineel als de ‘komponierte Interpretation' te vertellen had. De meeste aanwezigen zullen toen ongetwijfeld de grote eruditie van Zender, ook op het gebied van de literatuur, met volle teugen tot zich genomen hebben.

In de reeds genoemde recensie (klik hier) besprak ik het werk in de uitvoering van de tenor Julien Prégardien en de Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern onder leiding van Robert Reimer. In het naschrift merkte ik op dat er ook een opname bestond onder leiding van Hans Zender, met de tenor Hans Peter Blochwitz en het Ensemble Modern, op het RCA-label. Die uitgave had mij echter nooit bereikt. Maar nu wel, want ik heb dit album sinds een week in huis, mij toegezonden door Ensemble Modern en nu verschenen op het eigen lavel, naast nog een fors aantal andere cd's.

‘Komponierte Interpretation', wat moeten we ons daarbij eigenlijk voorstellen? In ieder geval iets heel anders dan bijvoorbeeld de bewerking door Wim ten Have van Winterreise voor strijkkwartet, een uitgave die ik eveneens kortgeleden ontving en reeds besprak (klik hier) en waar ik zo mijn bedenkingen tegen had. Wat bij het in mijn beleving aanmerkelijk fascinerender werkstuk van Zender geenszins het geval is.

Hans Zender (1936-2019)

Zender zou uiteraard Zender niet zijn als hij de luisteraar niet met een toelichting op het werk op weg had geholpen. Ook dit album voorziet daarin ruimschoots met zijn Notizen zu meiner Bearbeitung der Winterreise (mei 1993), een uitermate verhelderend werkstuk, zowel vanuit het perspectief van de (wel of niet historiserende) uitvoeringspraktijk als van het ‘heilige Original' als illusie. Zender hoefde daarbij geen heilige huisjes omver te schoppen om daarmee zijn betoog te ondersteunen.

Wat zijn ‘komponierte Interpretation' betreft is Zender al vanaf het begin strikt helder geweest: hij zocht niet naar een nieuwe expressieve betekenis van het origineel, maar zocht het eerder in tempi, transpositie naar andere toonsoorten, nieuwe maar wel voor het werk als zodanig karakteristieke kleurnuancen en, waar het op de tekst aankwam, het enerzijds herhalen van bepaalde dichtregels en anderzijds het juist bruusk onderbreken van de leescontinuïteit, of ander wel dezelfde regel onderworpen aan meerdere ‘Lesarten'. Maar wel consistent vanuit de gedachte dat al deze mogelijkheden een strikt compositorische discipline vereisten en dat dit die garant moest staan voor de - ik citeer Zender - ‘autonome formale Abläufe' zoals die door Zender over Schuberts origineel zijn gelegd. Het is een van de vele fascinerende aspecten van Zenders 'komponierte Interpretation': de complexe gelaagdheid ervan, mede in de hand gewerkt door de bezetting: 2 fluiten, 2 hobo's, hobo d'amore, cor anglais, 2 klarinetten, basklarinet, saxofoon, 2 fagotten, contrafagot, hoorn, trompet, trombone, percussie, accordeon, harp, gitaar, 2 violen, 2 altviolen, cello en contrabas.

Anders dan de reeds gememoreerde bewerking van Wim ten Have (die, niettegenstaande mijn kritiek, daarmee een waar huzarenstukje leverde) gold voor Zender dat de transformatie van de pianoklank naar de veelkleurigheid van een ensemble slechts één van de vele aspecten was en dat in zijn concept vooral een belangrijke rol was weggelegd voor de permutatie van de klankkleuren: door hetzij verplaatsing, hetzij door verwisseling, volledig losgekoppeld van Schuberts (uiteraard unieke) werkstructuur. In extremis vinden we dit terug in het aanwenden van volkomen nieuwe ideeën en aldus klanken, maar ook in de vorm van voor-, tussen- en naspelen of zelfs simultaan optredende – in Zenders woorden – ‘Zuspiele'. Waarbij hij fijntjes opmerkt dat de grote pianisten rond het fin-de-siècle graag improviseerden als overgang van het ene naar het andere werk op het programma, een fenomeen dat we allang niet meer kennen (we mogen ons in plaats daarvan tevreden stellen met een ingestudeerde toegift).

Maar net zo fascinerend en zelfs extreem is de wijze waarop Zender klankverschuivingen in de (gegeven akoestische) ruimte introduceert (wat in deze opname ook tot gelding komt). Het zijn de musici zelf die op wandeltocht worden gestuurd, de klanken ‘reizen' in de meest letterlijke betekenis door de ruimte, ja zelfs nog daarbuiten. Voor Zender is een dergelijke ‘interventie' een belangrijke exponent van het dichterlijk concept zoals dat in ieder lied besloten ligt: het 'wandern' is daarin immers een dominante factor.

Wat voor Schubert gold, gold in vergelijkbare mate voor Zender: de slag om de realisatie van de magische eenheid tussen tekst en muziek. Zender wijst er daarbij terecht op dat Schubert in zijn latere liedcomposities voortdurend op zoek was naar het (dus enige) ‘kernwoord' in de dichttekst en dat hij, als hij dat eenmaal had gevonden, daarvan de muzikale figuur afleidde die als 'kiem' moest dienen. Dat is ook wat Zender in ziijn Schuberts Winterreise heeft nagestreefd, met na de 'kiem' de ‘ontkieming' daarvan in de typische ‘Wanderlieder' (nr. 1 en 8), in het waaien van de wind (nr. 2, 19 en 22), in het krakende ijs (nr. 3 en 7), in het vertwijfeld zoeken naar het verleden (nr. 4 en 6), in de hallucinaties en dwaallichten (nr. 9, 11 en 19), in de vluchtende kraaien, in het trillen van de neervallende bladeren, in het gegrom van de honden, in het ratelende geluid van de binnenkomende postkoetsen…

Voor Zender is er geen twijfel mogelijk dat Schuberts Winterreise al de weg heeft geopend naar het twintigste-eeuwse expressionisme en dat zeker in zijn late werken Bruckner, Mahler en Wolf zich reeds aankondigen. Zender heeft dit element aangegrepen om met zijn ‘komponierte Interpretation' tevens het toekomstperspectief af te schilderen dat Schubert al zo vroeg in zijn aardse bestaan voorgoed werd onthouden. Voor Zender werd de basis daarvan gevormd door Schuberts worteling in de folklore.

Belangrijk zijn ook de vele esthetische vergezichten die Zender in het discours heeft ingebracht, zoals al blijkt uit het eerste lied, waarin ze naadloos samenkomen: de archaïsche verwijzingen naar de accordeon en de gitaar, de ‘Biedermeier' saloncultuur van het strijkkwartet, het extroverte drama van de late symfonische stijl, het brutale symbolisme zoals dat impliciet door moderne klankvormen wordt uitgevent. Daarnaast was er voor Zender de grote uitdaging om binnen het integrale concept uit te gaan van een avontuurlijke en vooral geen van tevoren keurig geplande wandeltocht.

Een ander belangrijk aspect mag niet over het hoofd worden gezien: het onderscheid tussen de beide delen van Schuberts Winterreise. In het eerste deel is er het afscheid van de geliefde, terwijl in het tweede deel het beeld onmiskenbaar verschuift in de richting van de dood en daarmee het afscheid van het leven. Dat had niet alleen voor Schubert, maar ook voor Zender consequenties: in het tweede deel wordt Zenders ‘Bearbeitung' beduidend labieler, de ‘heile Welt der Tradition' verdwijnt daarmee in een zowel onpeilbare als onomkeerbare verte. In ‘Stürmischer Morgen' fladderen de structuren versnipperd alle kanten op (precies zoals de dichttekst aangeeft!), het vriendelijke ‘Täuschung' blijkt een idee-fixe rond een enkele opduikende toon, in ‘Mut' blaast de winterstorm de luisteraar bijna letterlijk in het gezicht waardoor hij steeds weer wordt teruggeworpen naar het begin. In ‘Nebensonnen' volgt het definitieve afscheid van de werkelijkheid, gesymboliseerd door drie stevig met elkaar ‘concurrerende' tempi die zich volkomen onafhankelijk van elkaar blijven manifesteren. In het slotlied, ‘Der Leiermann', wordt niet alleen de oriëntatie naar tijd en metrum losgelaten, maar verdwijnt ook te langen leste de harmonisch-ruimtelijke stabiliteit door de alsmaar toegevoegde lege kwinten (zoals afgeleid uit de vierde maat van het origineel). Het is meer dan slechts een suggestie: de bodem valt onder de ongelukkige letterlijk weg en het zijn de twee gedaanten die tenslotte wegzakken in de aarde.

We weten dat Schubert tijdens het componeren van Winterreise zich slechts weinig onder zijn goede vrienden begaf; en als hij verscheen toonde hij zich ontdaan. Zoals ook de toehoorders toen bij het eerste aanhoren van deze liederen ontdaan moeten zijn geweest. Wij vandaag, beleven dat zo niet meer, ondergedompeld als we zijn in de esthetische routine die een onlosmakelijk deel van ons is geworden. Het heeft er alle schijn van dat dit – zo zie ik het althans – voor Zender de belangrijkste drijfveer is geweest om dát te doorbreken. Om met zijn ‘komponierte Interpretation' die ‘oerimpuls' weer op te roepen.

Zender heeft in 1994 de op dit dubbelalbum vastgelegde uitvoering zelf geleid. Dat betekent niet alleen dat er een immense autoriteit vanuit gaat, maar ook dat in het verlengde daarvan geen syllabe en geen noot onderworpen werd aan het een of andere vage schoonheidsideaal of aan esthetica van het behaagzieke soort. De diep inkervende rauwheid die in deze 'Bearbeitung' maar ook in deze uitvoering besloten ligt is van een overrompelende artistieke signatuur en tegelijkertijd van een grootse evocatieve grandeur. Hier was de dirigent als componist aan het ‘woord' die samen met Hans Peter Blochwitz en het Ensemble Modern een uniek concept wist te realiseren dat naar mijn gevoel tot ver in de toekomst zal reiken.

Hoewel Zender heeft vanaf het begin de bescheiden term ‘Bearbeitung' gehanteerd, maar mag men zich geredelijk afvragen of, wat het instrumentale aandeel betreft, niet eerder mag worden gesproken van een diep gelaagde, nieuwe compositie waarbij de ‘stem van Schubert' slechts als - zij het belangrijke - ondergrond heeft gefungeerd. Edoch, welke benadering ook wordt gekozen, het is in ieder geval een monument geworden dat in de wereld van het lied zijn gelijke niet kent en waarschijnlijk nooit zal kennen.

De opname mag dan een kwarteeuw oud zijn, hij had gisteren gemaakt kunnen zijn: strikt helder, fraai doortekend, ieder detail hoorbaar en toch voorgesteld als ‘Gesamtkonzept'.

index