CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2022

Sommige hedendaagse componisten lijken er een diep behagen in te scheppen om het notenbeeld zo ingewikkeld mogelijk voor te stellen (als het al niet diep geworteld grafisch is). Naar de redenen ervan is het gissen, maar een feit is wel dat een dergelijk strak keurslijf nog duidelijker dan anders grenzen stelt aan de verbeeldingsmogelijkheden van de uitvoerende(n). Al geldt dit gelukkig minder voor de toevoeging van bepaalde uitdrukkingen, want die kunnen hun nut bewijzen om een bepaalde sfeer te scheppen zoals de componist zich die voor ogen en oren heeft (gehad) en die niet of onvoldoende uit de voorliggende notentekst blijkt.

Maar het kan ook in de meest positieve betekenis 'raak' zijn. Een goed voorbeeld daarvan is de liedcyclus Das heiße Herz van de Duitse componist en klarinettist Jörg Widmann (1973). Hij heeft zich terecht bediend van een waar woud van uitvoeringsaanwijzingen, naast als sfeer verhogend bedoelde duidingen als ‘jazzy', sprech', ‘falsetto', ‘gespenstisch fahl', ‘trällernd', ‘mahnend hauchig', ‘fast brüllend', ‘durch die Zähne gesungen', enz. Wie er zelf een voorproefje van wil nemen kan terecht op de site van muziekuitgeverij Schott, waar in de vorm van een ‘pdf preview' zowel de orkestversie als de pianoversie, de laatste helaas in matige resolutie, aanschouwd kan worden.

De consequentie ervan is, zonder zelf ook maar een noot te hebben gehoord, evident: dat het een heksentoer moet zijn geweest om deze cyclus zo te zingen én te ‘begeleiden' (wat heet: de pianopartij is van een eveneens niet te missen complexiteit) zoals door Widmann bedoeld. Wat daarbij zeker nog geholpen zal hebben, het is in het cd-boekje door de bas-bariton en de pianist opgetekend, dat de componist ten nauwste bij de totstandkoming van deze opname (een wereldpremière) betrokken is geweest. Dat betekent al bij voorbaat dat daarvan de nodige autoriteit afstraalt; en gezegd moet worden: zo klinkt het ook.

Het liedduo laat er in datzelfde voorwoord geen enkele twijfel over bestaan: dat Das heiße Herz (ofwel het brandend hart) gerekend moet worden tot de ‘heel grote liedcycli van niet alleen deze eeuw'. Dat is nogal wat, maar al luisterend besefte ik de onderliggende rechtvaardiging van die uitspraak. Trouwens, anders hadden zij zich een dergelijke enorme inspanning (want dat blijkt uit alles) niet getroost. Uit hun toelichting:

‘Der Klaviersatz ist stellenweise auf vier Notensystemen notiert; wie eine Analyse auf verschiedenen mentalen Spuren, oft am Rande der Überlastung, kommt einem in Zusammenspiel mit der Gesangsstimme das Leben in all seiner faszinierenden Farbigkeit entgegen. Man darf als Interpret vieles “sein”: herumirrender, wortspielerischer Kaspar, grotesk-gefährlicher Moritaten-Sänger oder ein sich bis zur Unhörbarkeit selbstauflösender Pilger.'

Wat zegt Widmann er zelf over? Dat hij al jarenlang liederen had gecomponeerd, totdat hij in 2013 zijn eerste ‘officiële' liedcyclus publiceerde: Das heiße Herz, acht liederen (Der arme Kaspar, Spätes Liebeslied, Liebeslied, Hab' ein Ringlein am Finger, Eifersucht, Das Fräulein stand am Meere, Kartenspiel en Einsam will ich untergehn) op teksten van Klabund (1890-1928), Härtling (1933-2017), Brentano (1778-1842) en Heine (1797-1856), naast twee minder bekende, zelfs uitgesproken heftige gedichten uit Duitse volkspoëzie: Des Knaben Wunderhorn. Wat dat laatste betreft Widmann met meer dan een schuin oog naar Weberns in 1925 gecomponeerde drie liederen voor sopraan, klarinet en gitaar op. 18 hebben gekeken, deveneens puttend uit veel minder bekende, strikt eenvoudige maar wel degelijk radicaal-realistische teksten uit dat door Brentano en Von Arnim samengestelde en gepubliceerde volksliedoeuvre. Webern was met Mahler een van de eerste toonaangevende componisten die deze Duits georiënteerde volkslyriek met het kunstlied wist te verbinden.

Klabund bleek voor Widmann een regelrechte ontdekking: diens gedichten verbinden op wonderbaarlijke wijze het contemplatieve, het naar binnen gekeerde zielenleven van de romantici met de nogal afstandelijke, lapidair-luchtige toon van het door kroegen, lichtekooien en cabaret zozeer getekende Berlijn van de jaren twintig. Bij Klabund zijn het evenwel de oneffenheden en dubbelzinnigheden in diens lyriek die een zeldzaam zweven tussen luchthartigheid en melancholie mogelijk maken. Aan het liedduo om dat ook muzikaal te ‘vertalen', zoals gezegd: zeker geen geringe opgave, al bood de componist hen daarbij dan technisch en interpretatief de helpende hand.

Hoe verhouden zich de liederen van Schumann tot die van Widmann binnen dit programmaconcept? Er is om te beginnen goed over nagedacht. Van de zeven liederen die samen de Lieder und Gesänge aus ‘Wilhelm Meister' op. 98a (op teksten van Goethe) vormen koos het duo er vier die qua werkingssfeer vergelijkbare ‘Lebensstationen' aandoen. Dat geldt niet minder voor de zes Lehnau-gedichten met daaraan vastgehecht het lied Requiem van Leberecht Dreves (1816-1870). Beide cycli stammen uit Schumanns late periode: respectievelijk 1846 en 1850. De sterk romantisch getinte teksten zijn niet opwekkend, met als centrale thema's verlangen, eenzaamheid en verlies. Het is en het blijft lastig om Schumanns geleidelijk aan zich manifesterende, maar vervolgens steeds duidelijker wordende geestelijke verduistering (hij deelde dat beklagenswaardige proces overigens met Lehnau) een dusdanige duiding te geven dat het mede daardoor binnen de context van deze beide cycli te plaatsen zijn. Nee, dit is geen literaire huisje-boompje-beestje-omgeving die even op muziek is gezet, zoveel is wel duidelijk.

De programmakeuze als geheel mag best wel een vondst worden genoemd. Het is immers de voortschrijdende inhoudelijke diepte ervan die de expressieve gelaagdheid qua tekst en muziek naar steeds weer nieuwe dimensies voert, Het heeft tot gevolg dat het nog lang blijft nazinderen nadat de laatste noot van Einsam will ich untergehen, het slotlied van Das heisse Herz, is verklonken.

Dit programma laat zich, wat het aandeel van Schumanns liederen betreft, gemakkelijk ontsluiten. Het is bovendien geen nieuwe repertoire. Maar ook Das heiße Herz biedt relatief gemakkelijk toegang tot Widmanns muzikale belevingwereld. Waarbij het wel tekenend is dat het paradoxaal genoeg eerst mét partituur een hele kluif wordt omdat het wemelt van de speltechnische en interpretatieve aanwijzingen die zich dan vervolgens navenant in het oor nestelen en de muzikale inhoud een complex cachet meegeven. Ik durf zelfs wel te stellen dat talloze facetten die deze vertolkingen diep raken toch aan de aandacht ontsnappen zónder notenbeeld.

De realiteit van Das heiße Herz is toch wel dat het voor dit liedduo een geweldige uitdaging moet zijn geweest, wat zich evenwel niet als zodanig 'transponeert' naar de toehoorder. Uit het voorwoord: dat het werk 'sängerisch, pianistisch und interpretatorisch eine enorme Herausforderung darstellt', hetgeen zelfs wekenlange 'Detailarbeit' met zich bracht. Toch is zowel Immler als Frese met recht de mening toegedaan dat het (voor het publiek) een regelrecht genoegen is om kennis te maken met deze hedendaagse liedcylcus die - inderdaad! - 'toegankelijk' is en 'hautnah' kan worden ervaren. Al moet er wel aan worden toegevoegd dat zij beiden dankzij wekenlange repetities met het kleinste detail in de partituur geleiedelijk aan zo vertrouwd zijn geraakt dat daardoor de meeste grenzen. zo niet alle, qua benaderbaarheid van deze muziek zullen zijn wegvallen. Wie Bergs Drei Orchesterstücke op. 6 voor het eerst hoort kan er met geen mogelijkheid chocola van maken, maar na vijf of zes keer liggen de kaarten - ook in het detail - bepaald anders. Zo werkt dat nu eenmaal 'tussen de oren'. Het is meestal eenvoudiger gezegd dan gedaan: moderne muziek uitvoeren alsof zij klassiek is en klassieke muziek alsof zij modern is, naar een bekende uitspraak van Alban Berg.

Bergs Sieben frühe Lieder, geccomponeerd tussen 1905 en 1908 (gereviseerd in 1928), toen hij nog sterk onder invloed stond van zijn leermeester Arnold Schönberg, vormden weliswaar geen blauwdruk voor Widmanns liedcyclus, maar overeenkomsten zijn er wel degelijk, wat op zich niet zo vreemd is omdat Berg zich muzikaal in die tijd ook verbonden voelde met Richard Strauss, Schumann, Mahler, Wolf en Debussy, daarmee als het ware een eerste stappenplan vormend naar de atonaliteit. Die invloeden vinden we deels ook bij Widmann terug. Zoals ook Mahler, op zijn beurt, zijn muzikale verbondenheid voelde met Schumann en diens Dichterliebe (het materiaal van het negende lied, Das ist ein Flöten und Geigen, gebruikte hij 'unverschämt' voor het Scherzo van zijn Tweede symfonie). Later gebruikte Berio het weer als citaat van dat citaat. Het zijn dergelijke gelaagde constructies die ook Widmann in zijn componeren tot het zijne heeft gemaakt. Kruisbestuivingen zijn er in overvloed en vaak niet lastig te vinden.

Widmann is er in geslaagd om de typisch romantische liedelementen (en dat zijn er vele!) naadloos te verbinden met het eigentijdse idioom en deze daarnaast daarmee te laten contrasteren. Waarbij - het ligt voor de hand maar toch vermeld ik het voor alle duidelijkheid - de tekst leidend is. Het is van begin tot eind een ronduit fascinerende verkenning geworden die nog aan dimensie heeft gewonnen door programmatisch plaats in te ruimen voor deze elf liederen van Schumann, zowel in verbindende als in juxtapositionele zin. Wat tevens het nodige zegt over de daarvoor vereiste expressieve 'vlakverdeling' en daaraan inherent de fenomenale verbeeldingskunst. Immler en Frese 'spreken' rechtstreeks tot het hart, expressief subliem uitgebalanceerd, ieder lied muzikaal geïnterpreteerd vanuit uitsluitend de dichterlijke kern.

Dit album laat ons genieten van twee grote vertolkers die als ware kameleons ons aan de hand nemen en ons door dit van groot expressief reliëf vervulde liedpanorama vol contrasten voeren. Er is zoveel betovering, affectie, vervreemding en muzikaal-semantische schoonheid te bewonderen dat het bijna doet duizelen.

index