CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2017

Bel canto op een altviool? Kan dat wel? Een altist van het kaliber van Antoine Tamestit doet zo'n vraag als sneeuw voor de zon verdwijnen. Toegegeven, het heeft tamelijk lang geduurd alvorens de altviool niet alleen door kenners en liefhebbers als een belangrijk melodie-instrument werd herkend en erkend. Eerst tijdens de Franse romantiek kwam de altviool, tot dan voornamelijk een orkest- en begeleidingsinstrument, uit de coulissen tevoorschijn en begonnen componisten en muziekuitgevers zich er meer en meer voor te interesseren. Misschien heeft Hector Berlioz nog wel het meest voor de grote kwaliteiten van de altviool 'gestreden'. Voor deze belangrijke voorvechter stond het vast dat de altviool niet alleen net zo soepel en wendbaar kon zijn als de viool, maar ook over unieke klankkleuren beschikte die het instrument uitermate geschikt maakte voor het uitdrukken van wat hij noemde de 'diepe melancholie'. Dat Berlioz het niet bij woorden liet blijkt wel uit zijn orkestwerk 'Harold en Italie', waarin de altviool - en dat was voor het eerst in de muziekgeschiedenis - een hoofdrol krijgt toebedeeld. Maar er valt nog een belangrijke mijlpaal aan te wijzen: in 1848 werd op het conservatorium in Parijs het plan gelanceerd om de altviool voor het eerst als hoofdvak toe te laten, al gebiedt de eerlijkheid dat het toch nog tot 1894 duurde alvorens het daadwerkelijk zover was. Maar zoals zo vaak verlopen dergelijke ontwikkelingen in de tijd in slechts kleine stappen. Dat de violisten aan de promotie van de altviool eveneens een belangrijke bijdrage hebben geleverd ligt voor de hand: er zijn immers qua speeltechniek sterke overeenkomsten tussen de viool en de altviool en dus waren het in eerste aanleg de violisten die zich het bespelen van het instrument eigen maakten en daarmee ook het podium opgingen. Hoewel er in die tijd ook stemmen opgingen die beweerden dat wie op de viool niet kon slagen, het altijd nog op de altviool kon 'proberen' (Antoine Elwart in 1861). Wat de ontwikkeling van de altviool enigszins in de weg is blijven staan zijn de for uitgevallen afmetingen van de altviool, die eenvoudigweg te groot waren voor een piepjonge beginnende violist. Zo zei de altviolist Mikhail Zemtsov in het interview dat ik met hem had dat hij tot zijn dertiende de viool in zijn muziekopleiding centraal stond en dat toen pas de beslissing werd genomen om hem altviool te laten studeren.
Uit datzelfde interview: 'Ik hoor vaak genoeg dat er voor de altviool slechts een beperkt repertoire bestaat, maar dat is niet waar. Ik heb kasten vol met bladmuziek, speciaal voor de altviool. Zelfs een mensenleven is niet lang genoeg om die stukken allemaal goed te kunnen spelen! Zeker, de grote componisten hebben, vergeleken met bijvoorbeeld de viool, niet zoveel voor de altviool geschreven, maar het beeld is niet zo somber als vaak wordt voorgesteld. Denk maar aan de altvioolconcerten van Bartók, Arnold, Milhaud, Piston, Schnittke, Kantsjeli, Berlioz' Harold en Italie en Richard Strauss' Don Quichote, Hindemiths Konzertmusik en Der Schwanendreher, Boluslav Martinů's Rapsodie-Concerto, de suites van Bloch, enzovoorts. Daarnaast is er in het tweede echelon nog meer dan voldoende te vinden, terwijl er daarnaast natuurlijk talloze bewerkingen specifiek voor de altviool zijn gemaakt'.

Zoals ook blijkt uit deze cd met onder meer een aantal bewerkingen van bekende opera-aria's. Tamestit (hij bespeelt een Stradivarius, de 'Mahler' uit 1672) accentueert deze stukken, maar ook de sonates en overige werken voorbeeldig, met grote noblesse en een vlekkeloze intonatie, sterk engagement en intense muzikaliteit. Zijn spel biedt een optimaal verbond tussen stilistische puurheid, instrumentale gloed en verbeeldingsvolle karakterisering, met Cédric Tiberghien op de niet minder schitterend klinkende Steinway als zijn ideale partner. Viva Viola!

index