CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2025

Urlicht, liederen van de dood en de opstanding, een in alle opzichten bijzonder album waarvan waarde en betekenis, afgezien van de prachtige muziek, zich pas laat ontsluiten na het lezen van de uitgebreide toelichting van Jean-François Boukobza, hieronder in vertaling, aangevuld met enige connotaties van mijn hand:

Gecultiveerd in min of meer bescheiden mate tot aan het einde van de achttiende eeuw, werd het lied in de daaropvolgende decennia een van de favoriete domeinen van de Duitse romantiek, zozeer zelfs dat het in die stroming opging om vervolgens geleidelijk weer af te nemen om ten slotte te verdwijnen. Het hing samen met de verwezenlijking van de Duitse eenheid, omdat het inging op essentiële aspiraties zoals de terugtrekking in de privésfeer, de zoektocht naar intimiteit, de behoefte aan poëzie na het geweld van de Napoleontische oorlogen, met daarnaast het idee van een literaire stroming ter verheerlijking van het ontluikend gevoel van een onvervalste Duitse identiteit.

Hoewel oorspronkelijk bedoeld om uitgevoerd te worden binnen de familiekring, in de salons van de aristocraten en de huizen van de (meestal gegoede) burgerij, ontwikkelde het lied zich, paradoxaal genoeg, in een tijd waarin concertzalen steeds groter werden en orkesten voortdurend in omvang toenamen. Componisten begonnen al snel het volledige orkest als een potentieel alternatief voor de solo piano te zien, als gevolg van een combinatie van factoren: de opname van stemmen in de symfonie – van Beethoven tot Mahler; de integratie van het kunstlied met de opera, zoals in Wagners Wesendonck-Lieder of Schumanns Genoveva; de versterking van formele structuren en de preoccupatie met het werken op een langere tijdsschaal; en een fascinatie voor het symfonische medium. Van Liszt, die orkestrale partijen toevoegde aan enkele van Schuberts liederen, tot Mahler en daarna Wolf, die drieëntwintig van zijn eigen liederen orkestreerden, werd de overgang van piano- naar orkestrale begeleiding een verschijnsel dat zich stevig verankerd wist in de compositie- en uitvoeringspraktijk.

Het door Samuel Hasselhorn samengestelde programma, dat bestaat uit op zichzelf staande liederen en andere stukken uit verzamelingen, opera-aria's en ballades voor stem en orkest, getuigt van deze nieuwe praktijken en weerspiegelt tevens de spanningen die Midden-Europa tijdens de fin-de-siècle-periode teisterden. De op dit album samengebrachte componisten, ondanks dat zij tot verschillende generaties behoren, delen een gemeenschappelijke houding ten opzichte van een gedesillusioneerde wereld – een wereld die werd getroffen door politieke en etnische verdeeldheid, gekenmerkt door de angst die voortkwam uit de snelle verstedelijking en industrialisatie, en verduisterd door de internationale spanningen die zouden leiden tot het eerste massale conflict in de geschiedenis.

Alle nogal sombere teksten behandelen de dood, of het nu gaat om de dood van kinderen waarvan de koninklijke afstamming aan het licht komt (Humperdinck), van een verloofde op de vooravond van zijn bruiloft (Pfitzner) of van soldaten die nog in hun tienerjaren verkeren (Mahler, Braunfels); om de onmogelijkheid om afsluiting te vinden na het verlies van een dierbare (Korngold, Zemlinsky); om feminicide (Berg); om metafysische wanhoop (Um Mitternacht); of om de wisselvalligheden van het aardse leven en de broze hoop op verlossing (Urlicht). De gedichten lenen zich vaak voor meer dan één interpretatie en kunnen tevens de figuur van de kunstenaar centraal stellen, waarbij diens terugtrekking uit de wereld (Ich bin der Welt abhanden gekommen) en zijn of haar machteloosheid om de samenleving te redden (Um Mitternacht) worden afgebeeld.

Urlicht, een bewerking van een gedicht uit Des Knaben Wunderhorn dat Mahler hergebruikte in zijn Tweede Symfonie (1894), wordt gekenmerkt door een delicate, religieuze sfeer, ontsprongen aan een koraal en de zilveren klanken van glockenspiel en soloviool, die in de centrale sectie met de figuur van de engel worden geassocieerd. Um Mitternacht, afkomstig uit de Rückert-Lieder, speelt zich af in het holst van de nacht, wanneer de strijd tegen de duisternis op zijn hevigst is. De afwezigheid van strijkers, de toevoeging van oboe d'amore, basklarinet en contrafagot, en de discrete aanwezigheid van koperblazers in de laatste strofe geven het stuk een verbazingwekkend gevoel voor kleur, als tegenwicht tegen de streng volgehouden stilistische soberheid: een paar melodische fragmenten afgewisseld met stilte, een letterlijke vocale lijn, een recitatieve stijl, vrijwel geen modulatie.

Terwijl in Revelge (uit Des Knaben Wunderhorn ) gebruik wordt gemaakt van gedempte fanfares, militaire marsen en de het oproepen van een stroom soldaten die voorbestemd zijn hun leven te verliezen, beeldt Ich bin der Welt abhanden gekommen de terugtrekking van de kunstenaar in stilte en zijn angst voor de dood uit. Er zijn geen flitsen van genialiteit of contrast, geen coup de théâtre of bombastische climaxen. Het orkestrale materiaal nadert soberheid en werkt drie korte ideeën uit die steeds op wisselende wijze terugkeren. Twee vluchtige pieken vatten de betekenis van het stuk opvallend samen: de eerste komt voor in de zin 'Denn wirklich bin ich gestorben der Welt', de tweede in Ich leb' allein in meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied!'

Herr Oluf (1891) van Hans Pfitzner leent zijn tekst aan een ballade van Herder, een bewerking van een Deens volkslied uit de zestiende eeuw. Een jongeman weigert drie dansuitnodigingen van de dochter van de Erlkoning, wordt daarvoor gestraft en stort bij thuiskomst voor zijn moeder in, om vervolgens door zijn verloofde dood gevonden te worden. De mineurtoon, de dissonante harmonieën en de constante op en neer gaande muzikale dynamiek onthullen het tragische einde al vanaf de allereerste maten. De formele structuur is bedacht als een reeks afzonderlijke episodes, waarin achtereenvolgens de verleidingspogingen, de daad van geweld, het innerlijke conflict, de rit, de huwelijksmuziek en het laatste drama worden uitbeeld.

Korngolds Mein Sehnen, mein Wähnen is afkomstig uit zijn opera Die tote Stadt, gecomponeerd in 1919, toen hij amper twintig was. De geschiedenis toont een man die opgesloten zit in zijn herinneringen aan zijn overleden vrouw en zielloos door de mistige sfeer van de stad Brugge dwaalt. Aan het einde van een chaotische mentale reis beseft hij dat hij deze stad moet verlaten en zich van zijn obsessies moet bevrijden. De tekst vermenigvuldigt opzettelijk de clichés: dansen in het maanlicht, de blauwe ogen van de geliefde, de oproep van verlangen, de tranen. De pentatonische toonsoorten, de ‘organische' lijn die spontaan ontstaat en de afwezigheid van modulatie sluiten elke mogelijkheid tot spanning uit.

De tekst van Alexander Zemlinsky's Der alte Garten (1896) gaat over gekristalliseerde tijd, alsof deze in het verleden bevroren is. De muziek is een ontroerende nocturne, afwisselend sensueel, beklemmend en morbide van stemming.

'Verdorben! Gestorben!' komt uit Engelbert Humperdinck's Königskinder, een sprookjesopera in drie bedrijven die in januari 1897 in München in première ging. Een jong meisje, opgevoed door een heks, wordt verliefd op de zoon van de koning; afgewezen door het volk, eindigt zij samen met haar geliefde in de dood. De aria, gezongen door de Vioolspeler – een sleutelfiguur die als verteller optreedt – is tegelijkertijd een afscheid van de wereld en een oproep tot toekomstige verlossing. Door spookachtige melodielijnen in een ononderbroken lyrische progressie met elkaar te verweven, sluit de aria af met de hemelse stemmen van een kinderkoor dat eeuwig leven belooft.

Het lied Auf ein Soldatengrab van Walter Braunfels roept de tijd op waarin de jonge componist in april 1915 voor het Duitse leger werd opgeroepen en vervolgens het brute besef van de hardheid van de Eerste Wereldoorlog tot hem doordringt. In datzelfde jaar, als direct getuige van het bloedbad (waarin hij later zelf gewond raakte), zette hij een gedicht van Hermann Hesse op muziek, een gedicht dat ruimte biedt voor uiteenlopende interpretaties rond de thema's jeugd, dood, afstamming en eeuwigheid. De weelderige orkestratie, de korte motieven die met overweldigend effect herhaald worden, het chromatische kleurgebruik, de wisselende intervallen en de talrijke modulaties – vrijwel elke frase heeft zijn eigen toonsoort – creëren een vreemde, schaduwrijke en sinistere sfeer.

Tot slot is het duet van Wozzeck en Marie een van de donkerste scènes in Bergs gelijknamige opera. Bij het vallen van de avond, wanneer de maan opkomt, trekt de soldaat Wozzeck een mes en vermoordt hij zijn minnares in een daad waarin geweld, waanzin, sociale vernedering en geknakte liefde samenkomen. De sfeer van terreur wordt versterkt door een alomtegenwoordige noot: een opvallende, langdurig aangehouden B in de bas, die ook elders te horen is. Deze noot wordt geassocieerd met Marie's dood en begeleidt haar laatste adem. Op het moment van de dood hopen beelden zich op in de geest van de jonge vrouw, gesymboliseerd door de snelle opeenvolging van motieven die aan eerdere scènes zijn ontleend. Het stuk hint naar een ander aspect van het programma op deze cd: de manier waarop emoties zich in de tijd nestelen, waarvan het bijzondere affect dat van het aura van diepgevoelde droefheid uitstraalt.

De Duitse bariton Samuel Hasselhorn (*1990) paart een schitterende stem aan indringende tekstverbeelding. Dit zijn vertolkingen die door merg en been gaan, zonder dat hij zijn toevlucht hoeft te nemen tot expressieve overbelichting. Anders gezegd: minder is hier beduidend meer, een opvatting waar de sopraan Julia Grüter als Marie (Wozzeck) zich naadloos bij aansluit. Het Poznań Filharmonisch Orkest onder leiding van Łukasz Borowicz voegt zich meesterlijk bij deze eminente zang- en interpretatiekunst, zoals dat ook geldt voor de korte maar zeer aansprekende bijdrage van het jongenskoor De Nachtegalen uit Poznań (Humperdinck).

index