CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2016

 

Sokolov in Warschau en Salzburg 2013

Schubert: 4 Impromptus D 899 - 3 Klavierstücke D 940

Beethoven: Pianosonate nr. 29 in Bes, op. 106 (Hammerklavier)

Rameau: Premier livre de pièces de clavecin (Suite in D: Les tendres plaintes; Les tourbillons; Les cyclopes; La follette) - Nouvelle suites de pièces de clavecin (Suite G: Les sauvages)

Brahms: Intermezzo op. 117 nr. 2

Grigori Sokolov (piano)

DG 479 5426 2 • 2.19' • (2 cd's)

Live-opname: 12 mei 2013, Philharmonic Concert Hall, Warschau en 24 augustus 2013, Grosses Festspielhaus, Salzburg

   

Het doet vreemd aan: zo'n tien jaar geleden had niemand het hier vaak over Sokolov, maar sinds enige tijd mag. zij het misschien met enige overdrijving, van een Sokolov-hype worden gesproken. Alles onder zijn pianistieke handen lijkt te worden omgetoverd in puur goud, en als het dat van oorsprong al niet is wordt het dat wel. Collega Gerard Scheltens besprak in de meest enthousiaste bewoordingen het inmiddels fameuze Salzburg-recital uit 2008. Ik herhaal er geen citaten uit en raad u wel aan het in zijn geheel te lezen (klik hier). Deutsche Grammophon nam in 2013 opnieuw, ditmaal in zowel Warschau als Salzburg (Festspiele), een recital van Sokolov op. Ieder werk op de beide zware programma's krijgt van de pianist - en zo hoort het ook - een volstrekt 'eigen behandeling' (benadering mag ook). Toch heerst er wel degelijk een zekere mate van interpretatieve eenheid in dit zowel bijzonder fraaie en krachtige programma, met Brahms als warme toegift. Deze vertolkingen hebben iets heel eigens met elkaar gemeen, in de zin van individualisme en onafhankelijkheid, van vrijheid ook ten aanzien van het notenbeeld. Misschien is dat het wel waardoor we zo in de ban raken van het spel van Sokolov: er gebeuren ook daar in Warschau en Salzburg onverklaarbare dingen, we worden of we dat nu willen of niet deelgenoot van een muzikale 'happening' die de grenzen zoals we die zo goed kennen doet vervagen. Alsof we plotsklaps worden geconfronteerd met in zekere zin nieuwe muziek, of zo u wilt oude muziek in een nieuwe jas. Wat is dat dan voor jas? Zoveel is duidelijk, het is geen goed passend maatkostuum, met daarbij de das of strik precies recht, de pantalon perfect in de vouw. Integendeel, de jas valt zeer ruim, er zijn overal plooien, de das zit een tikje scheef, de algehele indruk die overblijft is die van de bon vivant die de conventie met een reuzenzwaai overboord heeft gezet, aan zijn laars heeft gelapt. Er is nog een pianist die mij aan die stijl herinnert, een klavierleeuw zelfs avant la lettre, Arcadi Volodos. Een herinnering, meer niet, want het is onmogelijk om in het spel van Sokolov een blauwdruk te zien van dat van Volodos - of omgekeerd. Gelukkig maar, want wat zou er anders van dat strikt eigen indivudalisme overblijven? In de muziek passen geen blauwdrukken, van de zijde van de componist noch van de musicus, al zijn er vanzelfsprekend grenzen aan te stellen (met Igor Pogorelich als een van de grote uitzonderingen op dit vlak).

Het lijdt geen twijfel dat er behoefte is aan zo'n pianist als Sokolov. Dat heeft zeker met het huidige tijdgewricht te maken, waarin veel lijkt te kantelen en er behoefte is ontstaan aan de pianistieke romantiek van weleer, ook kennen we die deels alleen uit verhalen in boekjes. Pas bekend geworden in het Westen aan het einde van de jaren tachtig, speelt Sokolov (in 1966 winnaar van het befaamde Tsjaikovski-concours in Moskou, de jury toen voorgezeten door de pianist Emil Gilels) al decennialang niet veel anders dan nu, zijn visie op de muziek heeft geen wezenlijke verandering ondergaan, maar het is pas sinds een jaar of tien dat zijn reputatie als groot pianist (voor menigeen zelfs de grootste pianist van dit moment) een enorme vlucht heeft genomen. Het lijkt niet al te ver gezocht om de aparte kunst van Sokolov (want dat is het zonder enige twijfel) zoals die in de belevingswereld van talloze liefhebbers is binnengedrongen, te relateren aan een zich gewijzigde perceptie van hoe deze maar ook andere muziek werkelijk moet of zou moeten klinken. Mogelijk past Sokolov in het beeld van de musicus wiens spel we eens te meer waarderen omdat hij de onzichtbare ruimte binnen zijn interpretatie (wel of niet doelbewust) oprekt, met als doel hoger te willen reiken, iets na te streven dat nog niet eerder gekend was maar dat we nu wel kennen en omarmen. Deze gedacht wordt bovendien in de hand gewerkt door Sokolovs weigering op studio-opnamen te maken: hij is de vertolker die het van het moment suprème af wil laten hangen, dus op en niet ver van het podium.

Hoewel er - men neme het openingsdeel van de Hammerklavier - soms kleine technische steken vallen (let wel, het is allemaal razend moeilijk en het is zonder uitzondering live opgenomen, mogelijk met hier en daar een aantal correcties, 'patches', achteraf), is Sokolovs pianistiek van een ongekende orde. Niet omdat anderen dat niet zouden kunnen (je zult Chinezen de kost moeten geven die hiervoor hun hand niet omdraaien), maar omdat van dit spel de muzikale, expansieve intensiteit voortdurend afstraalt, de muziek wordt opengelegd alsof het een boek van openbaringen betreft; onverschillig of het om Schubert, Beethoven, Rameau of Brahms gaat. Het is alsof een uiterst muzikale Faust probeert achter het geheim van de muziek te komen, hij de in de muziek verborgen ziel aan de oppervlakte wil brengen. Daarvoor moet alles opzij worden gezet, met als eerste de conventie.
Maar. Laat ik nu even de advocaat van de duivel zijn en luisteren (naar Sokolov) en kijken (naar de partituur) tegelijkertijd. Dan zie ik een opeenstapeling van vrijheden, in alle stukken die door Sokolov ten tonele worden gevoerd. Vrijheden op alle terreinen: notenwaarde, frasering, dynamiek (waaronder wel of geen accenten), tempo, ritmiek. Ik moest tijdens het beluisteren van de 'Hammerklavier' - niet in de laatste plaats in het Adagio sostenuto dat héél diep gaat - me er werkelijk serieus van vergewissen of ik nu wel of niet de 'Urtext' van Henle in handen had. Wat niet wegneemt dat het waarschijnlijk niet zo verstandig is om Sokolovs kunst al te diepgaand te gaan analyseren, het mysterie dat dit spel met zich brengt, te plooi na plooi te gaan ontrafelen. De kans is dan groot dat daarmee iets teniet wordt gedaan dat weleens het meest belangrijk zou kunnen zijn: Sokolov die met zijn spel het woord achter zich laat, daarmee uitdrukking geeft aan het onzegbare en ongrijpbare.

Live en in de studio, het zijn twee volkomen verschillende zaken. Bij Sokolov horen we bijvoorbeeld goed waarneembare verschillen tussen de expositie en zijn herhaling in het openingsdeel van de Hammerklavier. In de studio worden dit soort zaken 'gladgestreken' of wordt van de herhaalknop gebruik gemaakt. Interessant is ook dat de eerste twee maten al een vrijheidslievend 'statement' op zich vormen: neem van mij maar aan dat als een dirigent Beethovens Vijfde op dezelfde manier laat beginnen, er na afloop geen confetti voor hem klaarligt. Dat 'statement' bepaalt overigens niet gelijk het basistempo of de basispuls, waarover sowieso altijd wel kan worden gestreden. Neem bijvoorbeeld dat van het tweede deel, een fascinerend syncopische scherzo-variant, Assai vivace (de metronoomcijfers bij Beethoven heb ik nooit vertrouwd). Sokolov koos voor een 'gewoon' Allegro non troppo, niets meer, niets minder. Dat levert op zich een fraai contrast op met de versnelling naar het Presto, maar Pollini heeft mij ervan overtuigd dat dit echt niet verloren gaat bij het (volgens de aanduiding correcte!) tempo: men neme zijn eerste opname van de late sonates voor DG om zich daarvan te overtuigen. De pianist mag echter wankelen: Gilels was in zijn DG-opname bijna net zo langzaam als Sokolov, maar in een live-opname uit 1984 juist weer aanmerkelijk sneller. Maar afgezien daarvan: het juiste tempo is volgens mij toch echt Assai vivace omdat dit de juiste dosis 'lichtheid' meegeeft, in plaats van de bijna automatisch in werking tredende, opgelegde nadrukkelijkheid bij een (veel) langzamer tempo. Sterker nog, een verkeerd tempo (en dat is het volgens mij ook bij Sokolov) ontneemt het scherzo zijn door de componist bedoelde(?) fijnzinnig vormgegeven spiritualiteit. Het is slechts één aspect. In het barokke domein, bij Rameau, treft de romantische aanpak. Weer zijn er veel tempowisselingen, rubati, die een ander beeld scheppen van dit stuk. Clavenisten als Blandine Verlet en Pieter Jan Belder spelen deze muziek - afgezien van de typisch bij piano passende dynamiek - vanuit een historisch verantwoord perspectief. Sokolov echter verplaatst de muziek naar een ander tijdperk.

Zijn er nog meer algemene termen waarmee het spel van Sokolov kan worden geduid, afgezien van de vraag of dit wel zo nuttig is? Een poging. Zeker bij Schubert maar ook bij Brahms hangt er een waas van onuitsprekelijke melancholie over zijn spel. Horen en niet horen gaan als het ware ongemerkt, zo niet naadloos in elkaar over. We horen de noten, maar de muziek lijkt over te gaan naar een andere wereld, zonder dat we die wereld kennen. Ik weet het, het klinkt mistig, ongrijpbaar, verward misschien, maar het is nu eenmaal die indruk. Iets soortgelijks doet zich voor bij een 'simpele' Schubert-impromptu als die in Ges, gespeeld door Alfred Brendel (heel mooi) of door Vladimir Horowitz (ongrijpbaar mooi). Het kan zijn dat bij Sokolovs Schubert (en niet alleen bij hem) het gevoel zou kunnen ontstaan van, in wielrennerstermen, vals plat. Een zich geleidelijk in dat spel nestelende gekunsteldheid, een door de emotie van het moment gedreven uitvergroting waardoor de muziek nog eens extra wordt 'melancholiseerd', of naar een peilloze diepte wordt getrokken, terwijl het notenbeeld duidelijk iets anders laat zien. Een soepele kijk op frasering en rubato (of accelerando) levert per definitie nog geen betere vertolking op. Misschien wel het tegendeel. Dat is soms het gevoel dat ik bij dit spel heb: dat ik mij op een vals plat bevind, het door Sokolov gegeven beeld van de muziek precies dat is: van Sokolov; met de componist bewust of onbewust naar het tweede plan. Dat Sokolov eerder doelbewust expressief navigeert (wat hij als hobby overigens graag doet: hij kent de vliegplannen zoals die in de verkeersluchtvaart worden gebruikt beter dan menige piloot) dan dat hij binnen de duidelijk afgebakende contouren van het partituurbeeld blijft. Als Sokolov speelt, komen de raadsels. Wie vindt dat daar een soort kosmos achter schuilgaat heeft misschien net zo gelijk als degene die Sokolov maniërisme verwijt. Terwijl de waarheid in dit geval nooit en te nimmer in het midden kan liggen.

Enfin, Grigori Sokolov is een muzikaal fenomeen, de pendant van een ander fenomeen, Sviatoslav Richter. En wat dat ongrijpbare, bijna 'kosmische' karakter van zijn spel betreft, zeker te vergelijken met de dirigent Sergiu Celibidache. Misschien is het daarom wel zo goed dat we ze allebei in ons midden hebben, de een nu, de ander postuum. Ik zal me blijven verbazen over de enorme kracht van hun vertolkingen. Pianisten die raadsel op raadsel hebben gestapeld. Wellicht is dit wel het Grote van echte Kunst, en hebben, terug naar het verre verleden, musici als Franz Liszt, Alexander Skrjabin en Józef Hofmann dat beter begrepen dan wie ook. En Sergei Rachmaninov? Van hem hebben we tenslotte een groot aantal uiteraard historische opnamen. Als ik naar zijn spel luister, dat van uitvoerend musicus én componist, valt het me steeds weer op hoe 'modern' dat klinkt, het lijnenspel volstrekt helder, de structuur bij wijze van spreken voor het oprapen, zonder opsmuk, maar wel met een intensiteit die evengoed hemelbestormend is. Vragen, vragen, geen echte antwoorden. Dat Sokolov een fenomeen is staat buiten kijf, zoals er ook vraagtekens zijn. Maar het is zo vast als een huis: een Sokolov-recital is een evenement waar je bij geweest had moeten zijn. Want anders is er achteraf alleen maar spijt.

Het is een wondertje van (digitale) techniek dat de op verschillende locaties gemaakte opnamen zo homogeen en zo goed uit de luidsprekers komen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links