CD-recensie

© Aart van der Wal, september 2018

Andris Nelsons heeft momenteel twee integrale cycli onder handen: de complete symfonieën van Bruckner (nr. 3, 4 en 7 zijn uitgebracht, de nrs. 6 en 9 worden dit seizoen eveneens live opgenomen) en van Sjostakovitsj (de symfonieën nr. 5,8, 9 en 10 zijn eerder reeds verdoekt, onlangs gevolgd door de nrs. 4 en 11), de eerste met het Gewandhausorchester in Leipzig en de tweede met het Boston Symphony Orchestra. Van beide orkesten is Nelsons chef-dirigent. De beide cycli hebben tot nu toe vrijwel uitsluitend juichende recensies opgeleverd, wat zowel iets zegt over de kwaliteit van de beide orkesten als van Nelsons inzicht in deze tenminste deels toch wel weerbarstige materie. Waarbij, uitsluitend bezien vanuit de uitvoeringstraditie, Leipzig duidelijk een streepje voor heeft: Bruckner is daar bij wijze van spreken met de paplepel ingegoten en Sjostakovitsj werd vooral tijdens de DDR-periode met regelmaat uitgevoerd. Er kwam zelfs een complete Sjostakovitsj-cyclus, geleid door Kurt Masur. Wat overigens niet wegneemt dat, zij het in een ver verleden, ook in Boston de muziek uit Midden- en Oost-Europa vaak op de lessenaars stond, zoals tijdens het bewind van Serge Koussevitzky (chef van 1924 tot 1949). En laten we ook niet vergeten dat het uitgerekend in de VS was waar Leopold Stokowski wat dit betreft ware pioniersarbeid heeft verricht.

Orkestcultuur
Dat Nelsons de symfonieën van Sjostakovitsj in Boston op de kaart wilde zetten was het logisch gevolg van wat deze Letse dirigent in de naoorlogse programmering had gevonden: dat de Bostonians het merendeel van dit oeuvre nauwelijks een blik waardig hadden gegund. Met uitzondering van - ik zou bijna zeggen: uiteraard - die twee 'warhorses', de Vijfde en de Tiende. Aan de andere kant van het spectrum was daar het Franse repertoire waarin het orkest zich - en met groot succes - had vastgebeten, vooral dankzij twee vooraanstaande dirigenten: Bernard Haitink en Seiji Ozawa. Het is ook typisch repertoire dat sterk kan bijdragen aan de positieve ontwikkeling van een orkestcultuur die is gericht op transparantie en finesse, op kleur en op dynamische gradatie. Maar afgezien daarvan: voor iedere dirigent en voor ieder orkest geldt een bepaald vertrekpunt van waaruit de opbouw moet beginnen. Waarbij men wel weet waar het begint, maar nooit waar het zal eindigen.

Dat veel orkesten zelf een scherpe scheidslijn hebben getrokken tussen traditie en avontuur is een exponent van elkaar tegenwerkende krachten, een typisch gevecht tussen traditie en vernieuwing. Veel dirigenten zijn niet geïnteresseerd in eigentijdse muziek, wat zijn negatieve uitwerking niet mist op het orkest waarmee ze geacht worden intensief samen te werken. Wie zowel het 'oude' als het 'nieuwe' goed weet te bedienen, heeft in ieder geval een ensemble gecreëerd dat van alle markten (de opera misschien uitgezonderd) thuis is. Een schoolvoorbeeld daarvan is het orkest van de Südwestfunk in Baden-Baden, jarenland getraind door Hans Rosbaud. Als je Haydn net zo goed kunt spelen als Berg...

Filmisch
Het 'succes' van de muziek van Sjostakovitsj lijkt minder afhankelijk te zijn van tijd of cultuurperiode. Dertig jaar geleden was het immers niet anders dan nu, zij het dat zijn muziek wel (nog) populairder is geworden. Het is verleidelijk om een poging te wagen dit fenomeen te verklaren, maar ik beperk me tot de vaststelling dat het muziek is die een sterk filmisch karakter heeft, uitermate 'beeldend' (maar helaas minder verbeeldingsvol) kan zijn. Dat is - bezien van het perspectief van het publiek - belangrijker dan die andere vaststelling: dat het door de componist uitgezette parcours veelal langdradig (eentonig is iets te sterk uitgedrukt), bombastisch (filmisch!) en platvloers, maar ook minder verbeeldend en oorspronkelijk is dan van zijn tijdgenoot Prokofjev. Anders dan Sjostakovitsj weet Prokofjev in niet meer dan een oogwenk een geheel andere sfeer op te roepen, een eigenschap overigens die hij deelt met Mozart.

Geen programmamuziek
Een ander aspect is de tijdgebondenheid van deze muziek, wat sterk samenhangt met het programmatische karakter ervan. Nee, het is merendeels geen programmamuziek in de ware betekenis van het woord, maar er is wel degelijk sprake van een vrijwel alles overheersend noodlotsscenario dat rechtstreeks verband houdt met de oeverloze misère waaraan het Russische volk eeuwenlang, maar vooral sinds het begin van de twintigste eeuw, is blootgesteld geweest. De ellende en de treurnis hebben een zwaar en nadrukkelijk stempel gedrukt op de scheppingen van deze componist. Sjostakovitsj' creativiteit is erdoor tot volle wasdom gekomen. De misère, zijn gedachten erover en de impact ervan op zijn leven, het maakt onverbrekelijk deel uit van wat hij muzikaal heeft willen uitdrukken. Of hij daarin voldoende is geslaagd is geen thema voor deze recensie, maar ondanks het sterk persoonlijke karakter van deze muziek is er wel degelijk sprake van een universele kant. Althans, als we het collectieve lijden als een universeel verschijnsel beschouwen, iets van alle tijden, zij het een regelrechte uitwas die niet iedereen heeft getroffen of nog zal treffen. Maar het is wel het soort misère dat over landsgrenzen heengaat, talloze volkeren in hun bestaan heeft beïnvloed of zelfs geknakt, alom dood en verderf heeft gezaaid, niet alleen voor de toenmalige, maar ook de daarop volgende generatie. Logisch ook dat menige schrijver en componist, maar ook beeldende kunstenaars deze ellende, deze nood, onderwerp of zelfs doel hebben gemaakt van hun creatieve werk. Het feit dat slechts weinigen erin slaagden om met het minste het meeste uit te drukken doet daaraan niets af (zoals de in dit opzicht uiterste spaarzame Varlam Sjamalov in 'Berichten uit Kolyma'). En natuurlijk weten we dat de kracht van een muzikaal betoog niet per se toeneemt met de luidheid ervan. Wie spaarzaamheid als een belangrijke deugd ziet zal bij Sjostakovitsj niet zo gemakkelijk een daarbij passende entree vinden.

Overweldigend concept
Maar de dirigent die zich met deze muziek bezig wil houden moet - en daar begint het mee - wel de enig zinvolle consequentie uit die expressieve overvloed trekken: er onverschrokken gestalte aan geven. Het volle pond dus, want anders wordt het boter noch vis, blijft het een waterig aftreksel. We hebben daarvan twee zeer actuele voorbeelden bij wijze van spreken onder handbereik: de matte en deels zelfs bloedeloze Sjostakovitsj van Pletnev en de explosieve, door roeien en ruiten gaande van Nelsons. De verschillen hadden niet groter kunnen zijn. Pletnev bijna op het koddige af (klik hier voor de recensie) en Nelsons regelrecht uitdagende, schokkende, expressief diep gelaagde lezing, gestoken in een sterk onderhuidse puls die alleen al expressieve bergen verzet, met een energie die begin noch einde lijkt te kennen, afgeladen met drama, volgestouwd met groteske ironie en bijtend sarcasme, afgewisseld met vleugjes humor en dat memento mori als 'eeuwige herinnering'. Dat is een dusdanig overweldigend concept dat zo overtuigend wordt uitgewerkt dat daardoor de bezwaren die aan deze muziek kleven bijna naar de achtergrond worden geschoven. Het maakt de muziek op zich niet sterker, maar wel de gedaante waarin Nelsons haar heeft gehuld. Is dat een vreemde paradox? Misschien, maar als dat zo is, is dat wel een compliment aan het adres van zowel Nelsons als de Bostonians. Dat het gehele collectief erin is geslaagd om een geheel nieuwe dimensie uit deze notenbrij los te maken. In die zin is het ongehoord: zelfs een Mravinski bereikte met zijn 'Leningraders' dat stadium, zij het op een haarbreedte, niet. Een ander aspect is dat geen moment het gevoel ontstaat van een 'arioso dolente' met de componist zelf als de protagonist (een element dat de orkestwerken van bijvoorbeeld Richard Strauss soms zo onuitstaanbaar kan maken). Het 'slechtste' wat je er in deze context van zou kunnen zeggen is dat het 'gepolitiseerde' muziek is met het menselijk drama als hoofdschotel.

Ongrijpbaar
Maar let wel, het beeld dat deze muziek oproept wordt niet per se goed verstaan. Dit is typisch muziek die het niet kan stellen zonder historische feitenkennis, maar ook niet zonder empathie. Dit is geen muziek 'umsonst', maar met sterke wortels in een inmiddels ongrijpbaar geworden verleden, waarbij historische kennis onherroepelijk de plaats moet innemen van empirische kennis. Wat niet zelf is beleefd, waaronder men niet zelf heeft geleden, blijft daardoor op afstand, met de muziek als artistiek vormgegeven mediator. Vrij naar Schopenhauer en Kant gelden er twee niveau's van werkelijkheid: de huidige en de onderliggende, de onbereikbare. En als we het toch over het lijden in het algemeen hebben: Schopenhauers wil ('Die Welt als Wille und Vorstellung') kent doel noch richting, is wars van het intellect en bezorgt daardoor de mens het (universele) lijden. Alleen de kunst is bij machte de mens hoop (geen verlossing) te schenken, de richtingloze wil het zwijgen op te leggen. Mogelijk heeft Sjostakovitsj ook dit aspect als deel van zijn taak gezien. Hij moet als geen ander hebben begrepen dat het persoonlijk lijden door de tijd niet meer dan opgetekende geschiedenis wordt.

Lessen geleerd
Nelsons heeft 'zijn' Sjostakovitsj op grootse wijze in de schijnwerpers gezet. Dat komt niet uit het niets. Daar was het conservatorium in Leningrad, met niet alleen Järvi en Jansons, maar ook met Mravinski die net als Oistrach en Rostropovitsj, zelf zo dicht bij Sjostakovitsj stond. Bijna uit eerste hand dus, geworteld in een traditie die buiten de Sovjet-Unie niet bestond. Daar werden de lessen geleerd, daar werd het grote talent gevormd. Had de propagandamachine daarop enigerlei invloed? Misschien, maar het is niet meer objectief vast te stellen of na te gaan.

Geen twijfel mogelijk, Nelsons werkt aan een grootse Sjostakovitsj-cyclus. Maakt dat de overige vertolkingen overbodig? Laten we vooral vaststellen dat ieder drama, onverschillig of het een symfonie, een ballet, een opera of een toneelstuk is, zich ontvouwt op de wijze waarop het praktisch wordt uitgewerkt en vervolgens aangestuurd. Zelfs een drama, hoe groot of hoe gering ook, behoort tot niet meer dan één individueel subject: daarbuiten is niets. Als we een symfonie van Sjostakovitsj als een groot drama zien (wat in feite niet anders is als een balletopera van Rameau of een oratorium van Händel), is de concrete 'invulling' daarvan onderworpen aan de ongeschreven wet van de vrije interpretatie. Alleen daardoor krijgt het drama zijn eigen onverwisselbare karakter. De uitkomst daarvan is uitsluitend een kwestie van perceptie, zowel aan de kant van de vertolkers als van de toehoorders. Hoe het wordt ondergaan wordt bepaald door de 'belichting' ervan en zoals het bij de luisteraar 'aankomt'.

Dat Nelsons uit Letland stamt en in Leningrad heeft gestudeerd en Haitink niet zegt wel degelijk iets over hun vertolkingen. Misschien nog wel veel meer dan of zij wel of niet uit een gezin of familie van musici stammen. Haitink is westers georiënteerd, beschaafd en esthetisch, Nelson daarentegen trekt alle denkbare registers open, gaat er vol in, maar komt er wel ongeschonden uit. Noblesse oblige ook hier. De som van hun beider interpretaties is dat bij Nelsons de impact veel groter is, een reusachtige bomkrater, en bij Haitink verhoudingsgewijs niet meer dan een behoorlijk gat in de grond.

Meedogenloos parcours
Heeft het dan nog zin om Nelsons interpretatie van deze symfonieën aan een verdere analyse te onderwerpen? Passages eruit te lichten die tekenend zijn voor zijn visie op deze muziek? Iets wat recensenten toch zo graag doen? En dan nog het liefst gepaard gaande met metaforen. Ik denk het niet. Het zou alleen maar afbreuk doen aan het totaalconcept dat ook in het kleinste detail volkomen overtuigt. Niet minder bijzonder is de wijze waarop Nelsons de Russische vertolkingstraditie heeft weten te enten op die van de Bostonians. Sterker nog, ze klinken 'Russischer' dan hun collega's van het Russisch Nationaal Orkest onder Pletnev (wat uiteraard alles met de ambivalente opvattingen van deze dirigent heeft te maken). Zoals vaak blijkt al uit de eerste paar minuten wat er zoal in het vat (in dit geval het Kruidvat) zal zitten: men hoeft alleen maar te 'proeven' van het begin van de Vierde en het slotdeel van de Elfde om al een scherp beeld te krijgen van wat komen gaat. We maken het bijna ademloos mee in dit meedogenloze parcours dat is ondergedompeld in hel en verschrikking, met het naamloze in memoriam in die schier eindeloze pianissimovelden als 'verlichting', met die fletse orkestklank die het gevoelloze moet symboliseren (waar Mahler in het openingsdeel van zijn Negende toen volstrekt nieuwe grenzen opzocht). Er is dus geen twijfel mogelijk: dit is Sjostakovitsj op zijn best. Nee, het neemt de reeds gesignaleerde langdradigheid in deze muziek niet weg, terwijl de bombast onder de handen van Nelsons nog eens extra gewicht krijgt. Maar moet het zo ook niet zijn?

Opname
Dan is er de werkelijk ongekend diep inkervende opname, waarin het schier onmogelijke lijkt te zijn gepresteerd. De orkestklank is in alle geledingen, van pianissimo tot driedubbel forte, van een ongekende schoonheid en transparantie, diep en breed, uit de speakers komend als een heuse live-belevenis zonder een mij bekend precedent. Boston Symphony Hall staat, evenals de Weense Musikverein en het Amsterdamse Concertgebouw, bekend om zijn superieure akoestiek, maar dat moet met een volle zaal opnametechnisch nog wel worden waargemaakt. Jaren geleden had Philips er al een gelukkige hand in (zij het toen zonder publiek), maar Deutsche Grammophon doet er nog een stevig schepje bovenop. Subliem!

index