CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2016

 

Sjostakovitsj/Barshai: Kamersymfonie F, op. 73a (bewerking door Rudolf Barshai van het Strijkkwartet nr. 3 in F, op. 73) - Kamersymfonie in D, op. 83a (bewerking door Rudolf Barshai van het Strijkkwartet nr. 4 in D, op. 83)

Trad.: Turceasca si Hora de la Goicea (Roemeense volksdansen: Turkse dans en dans uit Goiceea) - Russische Klezmerdans

Re:Orchestra o.l.v. Roberto Beltrán-Zavala

BIS-2227 • 73' • (sacd)

Opname: augustus 2014, MCO, Studio 5, Hilversum

 

We kunnen erover twisten of strijkkwartetten zich in het algemeen lenen voor een bewerking voor strijkorkest (of voor kamerorkest met strijkers én blazers). Zelf hanteer ik de stelregel dat het in hoge mate (niet alleen!) afhangt van de instrumentale 'kwetsbaarheid' en de technische realisatie van de melodische en harmonische textuur. Wat de bewerking voor strijkorkest betreft lijkt het zo op het eerste gezicht nogal simpel, de 'vertaling' van twee violen, altviool en cello naar een volwaardig strijkorkest met contrabas. Dat levert echter per saldo niet meer muziek op, wel meer volume en een andere klankkleur.

Niet van tweeën een
Het is ook waar dat de componist een strijkkwartet heeft gecomponeerd en niet iets anders. Daarmee had hij een specifiek klankbeeld voor ogen, en zo heeft hij het ook gerealiseerd, in het notenbeeld zoals dat voorligt. Kortom, hij heeft alleen de typische klankeigenschappen van het strijkkwartet in zijn (imaginaire!) klankwereld betrokken. Het gevolg van een bewerking is voor de hand liggend en helder: daarmee wordt aan de touwen van het origineel getrokken. Dat is een nadeel, zoals iedere bewerking dat van nature is. Het is immers de doelbewust gecreëerde afwijking van het origineel. Er is in feite een ander kunstwerk ontstaan. Het is niet van tweeën één.

Maar laten we wel zijn: over bewerkingen hoeven we niet overdreven puristisch of principieel te doen. Bach deed het al (denk maar aan de bewerkingen van zijn eigen muziek, maar ook aan die van anderen: Vivaldi), zoals ook andere componisten van naam het deden, met voorbeelden in overvloed. Zomaar een willekeurige greep uit een aantal (over)bekende arrangementen: de Händel-bewerkingen van Mozart, de liedbewerkingen van Liszt, de Bach-bewerkingen van Schumann, Franz, Schönberg en Stokowski. Er waren ook - goed bedoeld maar toch. - de 'verbeteringen' in andermans werk, met als meest roemruchte voorbeeld de gebroeders Schalk die rigoureus ingrepen in Bruckners symfonieën, Maar er was ook Mahler die Schumann onder handen nam en Weingartner die de instrumentatie van Beethovens symfonieën 'cosmetiseerde' (onder het motto wat toen instrumentaal technisch niet kon, kan nu wel). Sommige van die bewerkingen werden door menigeen zelfs voor het origineel aangezien (ik denk aan het Molto vivace uit Beethovens Negende).

Onstuitbare logica
Er zijn bewerkingen die lijken te zijn voortgevloeid uit wat ik dan maar onstuitbare logica noem. Liszt 'zag' in Schuberts Wanderer-Fantasie symfonische proporties en dus maakte hij er een heuse fantasie voor piano én orkest van. Mahler zag iets soortgelijks in Beethovens 'Serioso' kwartet op. 95 en in Schuberts kwartet D 810 'Der Tod und das Mädchen'; en handelde er vervolgens naar. Zoals ook Beethovens op. 131 (volgens de componist zijn 'beste kwartet') de weg naar het strijkorkest wist te vinden. Hondsmoeilijk overigens en alleen in handen van een topensemble met hoop op een bevredigend resultaat (zoals blijkt uit de opname met het strijkerkorps van de Wiener Philharmoniker, geleid door Leonard Bernstein). Hetzelfde geldt voor die 'monsterlijke' 'Grosse Fuge' op. 133.
Dan was er natuurlijk Schönberg die zijn grote liefde voor Brahms nooit onder stoelen of banken stak, hem zelfs als voorbeeld beschouwde, en de grote meester veel eer bewees met de orkestratie van het Pianokwartet op. 25.

Van groot naar klein
Van klein naar groot, maar het kon ook van groot naar klein. Ook hiervan zijn er voorbeelden te over, waaronder Liszts verbeeldingsvolle pianobewerking van de Beethoven-symfonieën, in een tijd dat de platenspeler en het bandapparaat nog onbekend waren en niet iedereen de gelegenheid had concerten te bezoeken. Dergelijke bewerkingen - ze waren er in de meest uiteenlopende vormen, van solo-instrument tot pianotrio of strijkkwartet - dienden een goed doel: de 'verplaatsing' van de symfonie van de 'Akademie' naar de huis- of gelagkamer.

Conceptueel, niet multifunctioneel
Wat de 'omzetting' van strijkkwartet naar kamerorkest (voor de duidelijkheid: de blazers doen ook mee) betreft - en dat is op deze nieuwe BIS-cd aan de orde - is er afgezien van de door de componist niet bedoelde klankmatige schaalvergroting (en daarmee de verplaatsing van de intimiteit van het strijkkwartet naar het orkest op het grote podium) ook een verlies van textuur. Als we al mogen vaststellen dat het strijkkwartet met het strijktrio de moeilijkste, de meest complexe compositievorm is, is daarmee tevens duidelijk dat alle vier stemmen bij een gelijkberechtigde 'behandeling' aan doorzichtigheid inboeten als de overstap naar het strijk- of (om het verschil in dit geval scherp af te bakenen) kamerorkest wordt gemaakt. Wat aan de ene kant lijkt te worden gewonnen (meer volume, meer impact, al zijn het dan uiterlijkheden), gaat aan de andere kant deels verloren (textuur). En als we dan ook nog die textuur een andere benaming geven: innerlijke stof, begrijpt u gelijk dat bij vergroting die belangwekkende dimensie min of meer wegvalt. Omgekeerd werkt het niet anders: wie Dvoráks, Elgars of Tsjaikovski's Serenade voor strijkers omzet naar het strijkkwartet krijgt niet alleen uiterlijk iets geheel anders voorgeschoteld, maar ook innerlijk: op slag zal het sfeerbeeld anders uitpakken. Componisten denken conceptueel, niet multifunctioneel. Al zijn er wel degelijk multifunctionele stukken aan te wijzen (de Salzburgse Divertimenti van Mozart bijvoorbeeld, die zowel voor een viertal strijkers als voor strijkorkest 'gefundenes Fressen' zijn).

Laagfundament
De 'vertaling' van strijkkwartet naar strijkorkest heeft nog een andere consequentie die er inhakt: het laagfundament wordt plotsklaps anders, door toevoeging van een of meer contrabassen. De bewerker geeft zich uiteraard rekenschap van de alleen al daardoor gewijzigde verhoudingen en handelt er dienovereenkomst naar, maar dat maakt de consequentie niet minder. Het resultaat zal alleszins bevredigend zijn, zoals is aangetoond door onder meer Rudolf Barshai en 'onze' Marijn van Prooijen. No question about it. Maar let wel, daarmee is wel alles anders geworden. Een geplukte cello is bepaald iets anders dan een geplukte contrabas. En dat is dan slechts één detail binnen het geheel. Alle soortelijke, zeg maar unieke eigenschappen van de vier instrumenten van het strijkkwartet worden in de bewerking aan de massaliteit van het strijkorkest onderworpen en ondergaan daardoor - hoewel de noten dezelfde blijven - een groteske gedaanteverandering. Het is daarbij een illusie te denken dat schaalvergroting leidt tot expressieve vergroting.

Bonus
Goed, dat weten we dan. Wat is daar mis mee? In ons tijdsbeeld niets, want we kunnen altijd en op ieder willekeurig moment immers terugvallen op het origineel? Het mooie van de huidige tijd is dat we zoveel bronnen tot onze beschikking hebben dat we daaruit naar believen kunnen kiezen. We kunnen zelfs beide vormen na elkaar beluisteren, met elkaar vergelijken: het strijkkwartet en de versie voor strijk- of kamerorkest. Als we ons maar voortdurend bewust zijn en blijven van dat enerzijds elementaire en anderzijds fijnzinnige verschil tussen beide. Bovendien mag de bewerking worden gezien als 'bonus' voor degenen die niets van een strijkkwartet moeten hebben. Of anderszins, wie het orgel niet kan uitstaan kan teruggrijpen op de Bach-bewerkingen van Schönberg en Stokowski, met veel orkestrale grandeur en zelfs hier en daar smachtende strijkers. Omgekeerd ligt er misschien nog wel een apart soort bonus verscholen: als eenmaal kennis gemaakt met de bewerking de nieuwsgierigheid naar het origineel is gewekt. Het mes snijdt dan aan twee kanten. Toch stel ik me weleens de vraag: wie weet nog dat Barbers fameuze Adagio (een 'hit' als treurmuziek) uit zijn Strijkkwartet op. 11 komt? En dat Mozarts Adagio und Fuge KV 546 voor slechts een paar strijkers werd geschreven? Enfin.

Dodeneiland
Rachmaninov schreef één Dodeneiland, Sjostakovitsj schreef er tientallen, al noemde hij ze niet zo. Symfonieën, strijkkwartetten, andere kamermuziek, liederen, het zijn naast innerlijke en uiterlijke worstelingen transities van het leven naar de dood, niet in de zin van mentale of fysieke aftakeling, maar van onderdrukking, geweld en massaslachtingen. Net als Böcklins beroemde schilderij mogen die werken van Sjostakovitsj worden gezien als monumentale grafmonumenten, of op zijn minst als plaatsen van herinnering en - soms - verwerking. Het heeft binnen deze context geen zin om er slechts één werk uit te lichten dat daarvoor symbool staat, maar er is er wel één waarin zowel alle denkbare ingrediënten van falend menselijk handelen als een persoonlijke tragedie zijn terug te vinden: het Strijkkwartet op. 110. De titel is helder, laat niets aan de verbeelding over: 'Ter nagedachtenis van de slachtoffers van fascisme en oorlog', geschreven op de puinhopen van het meedogenloos gebombardeerde Dresden. Maar daarnaast de diagnose myelitis, een ernstige ontsteking van het ruggenmerg. Het was een troosteloze Sjostakovitsj die uit het bijna verwoeste Dresden terugkeerde naar Moskou.

 
 
Rudolf Barshai (l.) en Dmitri Sjostakovitsj
   
   

Barshai
Rudolf Barshai (1924-2010) was niet alleen een toonaangevende Russische dirigent maar ook de eerste bewerker van een aantal strijkkwartetten van Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975). Ook als violist had Barshai al van zich doen spreken, als oprichter van het Borodin Kwartet in 1945 (hij maakte er tot 1953 deel van uit) en als muzikale partner van Leonid Kogan, Svjatoslav Richter, David Oistrach en Mstislav Rostropovitsj, grote namen in die tijd. Zijn dirigeerlessen kreeg hij van niet minder dan Ilja Moesjin, docent aan het conservatorium van Leningrad (Moesjin heeft veel dirigenten voor een fraaie carrière klaargestoomd, waaronder Valeri Gergiev). In 1955 richtte Barshai het Moskous Kamerorkest op, waaraan hij tot 1977 als artistiek leider verbonden bleef. In dat jaar verliet hij de Sovjet-Unie en zocht en vond hij zijn menselijke en artistieke heil in het Westen.

De Sjostakovitsj-bewerkingen van Barshai hebben, bezien vanuit de uitstekende relatie tussen beiden, zo op het oog een bepaalde authenticiteit: Barshai en Sjostakovitsj kenden elkaar goed en de componist had met de bewerkingen ingestemd. Of hij ze ook intensief heeft bestudeerd weet ik niet en welke criteria hij daarbij heeft gehanteerd al evenmin. In ieder geval heeft Barshai in een aantal bewerkingen nogal stevig uitgepakt. In op. 73a is sprake van een bewerking voor strijkers en houtblazers, in op. 83a worden daar nog slagwerk en celesta aan toegevoegd. Het blijft, in welke bewerking ook, een heikel balanceren. Zo is er bijvoorbeeld in de kwartetten die zo kwetsbare relatie tussen altviool en cello, waar in de spaarzame textuur juist de kracht van de zich ontwikkelende bronzen klankkleuren besloten ligt. Het is een paradox die Sjostakovitsj werkelijk op het lijf was geschreven, maar bij schaalvergroting (strijkorkest of kamerorkest, het maakt niet uit) onherroepelijk zijn effect verliest, zelfs alleen maar door een toegevoegde baslijn. Zou de componist dit (niet) hebben gezien?

Niet in beton gegoten
Bewerkingen zijn niet per se in beton gegoten: niet iedere dirigent neemt ze klakkeloos over. Als de bewerker zich eigen creatieve ruimte toemeet ten opzichte van het origineel, mogen degenen die na hem komen dat vanzelfsprekend ook. Ik citeer uit mijn interview met dirigent Conrad van Alphen: "De muziek van Sjostakovitsj is een heel specifieke taal, en veel van zijn kwartetten hebben een bepaald karakter, een grote emotionele lading of ruigheid die bij uitvergroting naar strijkorkest wel naar mijn mening een extra dimensie geven. Wij hebben [inderdaad] de Barshai-bewerkingen opgenomen, maar ik heb die niet blindelings gevolgd. Een voorbeeld: in het derde deel van op 118a hebben de celli in de opening het thema. Het zou niet zinvol zijn hier de bas ook de melodie te laten spelen. Barshai heeft er hier voor gekozen dat de bassen de lijn van de alten meespelen. Maar dit vind ik juist een voorbeeld van uitvergroting die niet het gewenste effect heeft. Ik laat op die plek de bassen dus lekker rusten! Ook ga ik iets vaker terug naar het originele solokwartet dan Barshai voorschrijft."

Jeugdig enthousiasme
Nu afstappend van argumenten pro of contra is daar het Re:Orchestra (strijkers en blazers) onder leiding van de Mexicaans-Nederlandse dirigent Roberto Beltrán-Zavala (hij woont in Rotterdam), artistiek leider van het Rotterdamse ensemble. De musici komen uit diverse voorstaanstaande Europese orkesten (Rotterdams Philharmonisch, Radio Fil, Frankfurter Oper, Orchestre de Paris, London Symphony, Sinfonieorchester Basel). In zekere zin laat de opzet van het ensemble zich vergelijken met het Orkest van de Achttiende Eeuw: (top)musici die van heinde en verre komen om onder leiding van een vaste dirigent (dat was tot 2014 Frans Brüggen) op basis van een aantal van te voren vastgelegde concerten of projecten - meestal vergezeld van live- of studio-opnamen - overal in Europa op te treden, om vervolgens weer huns weegs te gaan. Ik zeg erbij in zekere zin, want Re:Orchestra ofwel de Stichting Rotterdam Young Ensemble is een non-profit organisatie die geheel wordt gerund door jonge artiesten, met als doelstelling 'het creëren en ontwikkelen van programma's, concerten en multidisciplinaire projecten met vernieuwende en frisse ideeën om klassieke muziek meer populair te maken'. Het jeugdig enthousiasme doet de rest.
Om weg te blijven van al te zeer platgetreden paden heeft men 'Essential Music' bedacht, samengevat een lange reis van muzikaal onderzoek en exploratie, fondsenwerving, productieplanning, het maken van tournees en de opname. Een team van jonge filmmakers volgt het ensemble tijdens het hele proces om te observeren en te filmen.

Sjostakovitsj-project
Het eerste project is afgerond: het Sjostakovitsj-project met twee kamersymfonieën die worden omlijst door joodse en zigeunermuziek uit Roemenië en Rusland, nu verschenen op sacd, aangevuld met een filmdocumentaire van het gehele project. Het prestigieuze Zweedse labl BIS heeft zich over de uitgave op sacd ontfermd. De audio-opname was in handen van twee 'meesters' op dit gebied: Michael Fine en Erdo Groot (beide namen hoeven op onze site geen verdere introductie, denk ik zo). De mix van kamersymfonie en folklore ligt misschien niet zo voor de hand, maar het werkt wel: zowel in opus 73a (oorspronkelijk het derde strijkkwartet) als opus 83a (vierde strijkkwartet) heeft de componist volksliedmotieven gebruikt en dus lijkt mij de gemaakte keuze los van de muzikale waarde van die miniaturen zeker passend. Iets soortgelijks kan trouwens worden ondernomen met de Hongaarse dansen van Brahms en de Roemeense boerendansen van Bartók.

Indrukwekkend resultaat
Het Re:Orchestra biedt een hechte en doorzichtige, maar ook warme ensembleklank, met een vlekkeloze intonatie, scherp afgebakende contouren, fraai gefraseerd, met vloeiende tempi en een stevige ritmische puls, zowel in de snelle als in de langzame delen. De vele spanningsbogen en het dynamische discours worden overtuigend neergezet, het evenwicht tussen ruige veelkleurige spanning en diep gevoelde melancholie goed gedoseerd. Als er kritiek mogelijk is dan geldt dat het typisch 'gecultiveerde' van westerse ensembles in deze bij vlagen uitgesproken onstuimige muziek. Een voorbeeld: het door roeien en ruiten gaande Allegretto uit op. 73a had best wel iets ruiger, dwingender, met heviger uithalen mogen uitpakken. Daar staat wel tegenover dat het Andantino uit op. 83a hemelschreiend uit de luidsprekers komt. De 'traditionals' vormen, zeker zoals hier gespeeld in de bewerking van Vasile Nedea, een zeer welkome aanwinst. De opname is schitterend, met een fraaie balans tussen strijkers en blazers, altviolen die nu eens niet vaag zijn afgebeeld en een bovenal sonore baslijn met een mooi droge geplukte bas. Het gehele beeld is ook in de fortissimi strikt helder, goed doortekend, maar met een warme gloed (een vioolklank om van te likkebaarden), zowel in 'surround' als in stereo. In 'surround' blijft de definitie op peil (wat helaas vaak niet zo is), maar krijgt de akoestische afbeelding er nog een extra dimensie bij. Waren alle opnamen maar zo...


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links