CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2017

De door het Duitse label Audite uitgebrachte originele radiobanden (tot dan waren er alleen slecht klinkende privébanden van in omloop) van het concert dat Wilhelm Furtwängler op 26 augustus 1953 in Luzern in het kader van de daar gehouden jaarlijkse Festspiele dirigeerde, zal - in ieder geval qua klank - voor menige verzamelaar een ware verrassing zijn. Dat Audite er bovendien in is geslaagd om ze dankzij de huidige mogelijkheden van de digitale techniek zo fris mogelijk te presenteren (al vereist de zompige basweergave op sommige weergavesystemen wel enige streepjes áf) is een net zo belangrijk wapenfeit. Dat het mono-opnamen betreft zal uiteraard geen verbazing wekken. Misschien wel dat op de hoes een jonge Furtwängler staat afgebeeld (binnenin zijn er gelukkig wel mooie en op de situatie toegesneden foto's naast een goed geschreven historische verantwoording). Maar belangrijker: hoe benaderde Furtwängler deze muziek aan het einde van zijn lange carrière? In 1953 had de Duitse dirigent maar liefst meer dan duizend Beethoven- en ruim vijfhonderd Brahms-uitvoeringen achter zich. Daartegen steekt zelfs Schumann met honderdnegentig uitvoeringen (waarvan negentig maal de Vierde symfonie) nogal magertjes af.

Langs duistere afgronden
Schumanns Vierde, die op 16 augustus 1953 in Luzern klonk, had een in tijd gemeten vrijwel directe voorganger: de studio-opname op 14 mei 1953, toen met de Berliner Philharmoniker voor Deutsche Grammophon. Het beeld van beide uitvoeringen verschilt nauwelijks, al levert die in Luzern een fractioneel grotere intensiteit op. De sfeer wordt al in het prille begin gezet: ernstig, grenzend aan het zwaarmoedige, onverbiddelijk ook, langs duistere afgronden, een uit diepzwart graniet gehouwen monument, sterk individualistisch, met veelvuldige tempowisselingen (met inbegrip van de kortstondige versnellingen en vertragingen). Dat verloopt in de Manfred-ouverture al niet anders. Het is een momentopname (is het dat niet altijd?) van een dirigent die mogelijk in deze muziek datgene reflecteert dat hem ten diepste bezighoudt; en dat levert bepaald geen vrolijk beeld op. Vanuit die optiek kan deze vertolking van beide werken gerust sensationeel worden genoemd, om het even of het deze live-opname (het slotapplaus is in zowel Schumann als Beethoven in bescheiden mate meegesneden) of de studio-opname van Deutsche Gramophon betreft.

Tempi
Er doet zich een merkwaardig fenomeen voor: de tempowisselingen mogen dan veelvuldig zijn, grillig blijken ze allerminst. Niet in Schumann en niet in Beethoven. Er is wel veel eerder sprake van een sterk gedynamiseerd betoog van waaruit ondanks of juist mede door die tempowisselingen zich gaandeweg een enorme expansieve kracht ontwikkelt. Misschien ten overvloede: dat wordt dus pas goed duidelijk naarmate het parcours vastere vorm aanneemt. Een recensent noemde het eens 'tempoarchitectuur' en ik kan me in die omschrijving goed vinden. Vanuit die optiek doet het er eigenlijk weinig toe dat in de expositie van het openingsdeel voor een tempo is gekozen dat tamelijk ver is verwijderd van Beethovens aanduiding 'Allegro con brio' (laat staan dat van het metronoomcijfer!), maar dat geleidelijk aan zich een kolossaal concept openbaart dat in expressief-dramatisch opzicht zijn gelijke niet kent. Daarbij valt nog een wezenlijk aspect op: de frasering die deel uitmaakt van datzelfde concept. Menigmaal is het juist die frasering die de hoofdschotel vormt van de explosieve maaltijd. Het is tegelijkertijd de dirigeerkunst van een 'antiperfectionist' met een overtuigingskracht die niet valt te ontlopen. En dat bijvoorbeeld de expositie in het openingsdeel niet wordt herhaald past in zowel het concept van de 'antiperfectionist' als in het dramatisch discours (en in dit opzicht was Furtwängler voorwaar de enige niet! De expositie werd in die tijd zelden of nooit herhaald). Zoals ook de treurmars door merg en been gaat, het doordringende en intense karakter van deze vertolking daarin een buitengewoon wrang hoogtepunt. Technische onvolkomenheden? Ze zijn er, maar ach, ze spelen geen enkele rol.
Of hij achteraf voor deze opname überhaupt toestemming heeft gegeven? Waarschijnlijk wel. Bekend is dat hij niet veel ophad met bandopnamen van zijn concerten en dat van alle gemaakte studio-opnamen alleen die van Wagner Tristan und Isolde bij hem door de beugel kon. Zelf zei hij in 'Über Konzertprogramme' (1930): 'Musik will nicht in ihren historischen Zusammenhängen begriffen, übersehen eingeordnet, sondern erlebt werden'. Waar ik dan tegenover zet dat het wel uitgerekend die opnamen zijn waarmee een brug kan worden geslagen naar toekomstige generaties. Het beste bewijs daarvan ligt voor u.

Wilhelm Furtwängler en het festivalorkest tijdens de Internationale Musikfestwochen in Luzern op 23 augustus 1944

Furtwängler in Luzern
Furtwänglers betrokkenheid bij het muziekfestival (de Internationale Musikfestwochen Luzern) ging terug tot 1944, toen hij daar voor het eerst dirigeerde. Het eerste programma kwam merendeels overeen met dat van 26 augustus 1953, met eveneens Schumanns Vierde en Beethovens Eroica. Zwitserland was toen neutraal, de oorlog leek in Luzern ver weg. Na zijn laatste publieke optredens in Berlijn op 23 en in Wenen op 28 januari 1945 en bevreesd om betrokken te worden bij de 'Volkssturm' besloot hij op 7 februari 1945 om naar Zwitserland uit te wijken, met een uitnodiging van de dirigent Ernest Ansermet op zak. Er volgden concerten in Zürich en Winterthur, ondanks de soms openlijke politieke protesten tegen zijn optredens. Later werden die geluiden sterker en wel dusdanig dat het tot augustus 1947 duurde alvorens Furtwängler weer op een Zwitsers podium verscheen: dat van de Festspiele in Luzern. Hij zou er, met uitzondering van 1953 toen hij wegens ziekte moest afzeggen, tot 1954 jaarlijks dirigeren.
De spanningen die er in die tijd waren hadden minder met zijn verleden en meer met de slechte verhoudingen tussen hem en Herbert von Karajan van doen, die Furtwängler als een ongewenste concurrent beschouwde en die hij in feite niet naast zich kon dulden. Karajan liet in die tijd bovendien werkelijk geen middel onbeproefd om Furtwängler te dwarsbomen; met wisselend succes. Een saillant detail: in 1953 was de concertmeester van het festivalorkest Michel Schwalbé, die in 1957 dezelfde functie zou gaan bekleden bij de Berliner Philharmoniker onder zijn chef-dirigent Herbert von Karajan, Furtwänglers opvolger in die functie.
Furtwängler dirigeerde in Luzern in totaal achttien concerten, waarvan zestien met het festivalorkest en twee (in 1954, het laatste jaar, met Beethovens Negende symfonie, waarvan de opname eveneens bij Audite is verschenen en die ik later nog hoop te bespreken) met het als 'huisorkest' gasterende Philharmonia Orchestra uit Londen. Hij was verguld met de prestaties van het festivalorkest, zoals onder meer blijkt uit een dankbrief aan de organisatoren: daarin roemt hij de 'Tonschönheit' en 'Sensibilität des Zusammenspiels im Ganzen'. En, heel belangrijk, 'dazu kommt noch die menschliche Atmosphäre freudiger Hingabe aller Beteiligten an die gemeinsame grosse Aufgabe, die mithilft, diesen Aufführungen einen festlichen Charakter zu verleihen. Sie werden mir als besonders künstlerische Ereignisse in Erinnerung bleiben'.

Goed dus dat we deze digitaal opgefriste radiobanden hebben van dat gedenkwaardige concert op 26 augustus 1953. Ze vormen de weerslag van een kunstzinnige gebeurtenis die - inderdaad! - in herinnering moet blijven. Dat van een 'feestelijk karakter' geen sprake is zal eveneens duidelijk zijn.

Loopbaan
Hoe zag de loopbaan van Furtwängler er in vogelvlucht uit?
1886 - Geboren in Berlijn.
1902 - Compositie van de Eerste symfonie.
1906 - Koorrepetitor in Breslau.
1907 - Première van de Eerste symfonie in Breslau.
1908 - Derde dirigent in Straatsburg en aanstellingen in München en Zürich.
1911 - Dirigent in Lübeck.
1915 - Eerste dirigent bij het operatheater in Mannheim.
1920 - Volgt Richard Strauss op als dirigent van de orkestconcerten van de Berlijnse Staatsopera. Tevens dirigent in Frankfurt am Main.
1922 -  Benoeming tot eerste dirigent van das Berliner Philharmonische Orchester en aldus opvolger van Arthur Nikisch (1855-1922). Daarnaast aanstelling bij het Gewandhausorchester in Leipzig. Huwelijk met Zitla Lund.
1925 - Treedt voor het eerst op in New York, als gastdirigent bij het New York Philharmonic.
1927 - Eredoctoraat verleend door de filosofische faculteit van de Heidelbergse universiteit.
1928 - Verruilt zijn positie in Leipzig voor het dirigentschap bij de Wiener Philharmoniker. Hij bewerkstelligt dat hij wordt vrijgesteld van het dirigeren van opera's bij de Wiener Staatsoper (een gebruikelijke verplichting in Wenen).
1930 - Vereerd met de Franse Pour le Mérite orde.
1931 - Leider van de Wagner-Festspiele in Bayreuth.
1933 - Benoeming tot directeur van de Berlijnse Staatsopera; tevens plaatsvervangend president van de Reichsmusikkammer. Daarnaast Preussischer Staatsrat.
1934 - Furtwängler legt in Duitsland alle functies neer naar aanleiding van het aan hem opgelegde verbod om Paul Hindemiths opera Mathis der Maler uit te voeren.
1935 - Maar komt op zijn schreden terug en neemt zijn functies weer op, wat hem wordt toegestaan.
1937 - Dirigent bij de Salzburger Festspiele. De verbintenis eindigt in de zomer van 1954.
1939 - Chef van de Wiener Philharmoniker.
1943 - Tweede huwelijk, ditmaal met Elisabeth van Endert.
1945 - In februari verhuizing naar Clarens in Zwitserland op aanraden van de dirigent Ernest Ansermet. Berufsverbot.
1946 - Denazificatie-proces. Furtwängler wordt vrijgesproken en kan weer aan het werk.
1947 - Op 25 mei zijn eerste concert (in Berlijn) na de capitulatie van Duitsland.
1951 - Heropent de Bayreuther Festspiele met Beethovens Negende.
1952 - Benoeming tot dirigent 'voor het leven' van das Berliner Philharmonische Orchester.
1954 - Overlijdt op 30 november in het Duitse stadje Ebersteinburg, vlakbij Baden-Baden.

Wilhelm Furtwängler aan het einde van zijn carrière

Blut und Boden
De zich in alle geledingen van de Duitse maatschappij genestelde anti-joodse gevoelens werden door o.a. Alfred Rosenberg (de partij-ideoloog en auteur van Der Mythus des 20. Jahrhunderts) en Julius Streicher (de oprichter van het nazistische partijblad Der Stürmer dat het vooral op de joden had gemunt, en met Der Angriff en Die Flamme een buitengewoon naargeestig trio in de 'nieuwsvoorziening' vormende) op sluwe wijze omgevormd tot een dagelijks terugkerend thema in de pers en daarbuiten. De rijksminister voor propaganda, dr. Joseph Goebbels, stimuleerde, kanaliseerde en coördineerde de jodenhaat op grote schaal en wist zich daarbij verzekerd van de onvoorwaardelijke steun van zijn trawanten, maar vooral natuurlijk van Hitler. De in 1935 tot stand gekomen Neurenbergse wetten was de eerste maar desalniettemin wèl fundamentele poging om de weerzinwekkende Blut und Boden theorie als het ware een legitiem karakter te verlenen. Van nu af aan waren met name de joden outlaws, er was een 'wettelijke' basis gecreëerd om hen óók van staatswege aan te pakken, hun bewegingsvrijheid te belemmeren en van hun functies te ontheffen. Het joodse deel van de bevolking, waaronder uiteraard ook vele architecten, beeldhouwers, musici, componisten, schilders, filmmakers, juristen en professoren, werd eenvoudig vogelvrij verklaard. De 'bruinhemden' maakten hun aanvalsplannen, hetzes werden gecreëerd en het duurde dan ook niet lang of de eenzijdig voorgelichte en opgehitste meute vond zijn weg naar de destructie van joodse synagogen en eigendommen: in de Kristallnacht, de nacht van het gebroken glas, van 9 op 10 november 1938 werden alleen al rond de 200 synagogen in brand gestoken en werden duizenden joodse winkels, begraafplaatsen en monumenten door een uitzinnige menigte met de grond gelijk gemaakt.

Wagner en Pfitzner
Het muziekleven in Duitsland was bij uitstek geschikt om als een belangrijk doelwit voor de nationaal-socialisten te dienen. In de muziek vonden zij de voor hen zo belangrijke elementen die dan misschien niet als fundament konden dienen, maar die wel aanzienlijk konden bijdragen aan de creatie van het Nieuwe (beeld van) Duitsland. Zoals ook de vervormde, onmenselijke architectuur van Albert Speer en de typisch 'arische' films van Leni Riefenstahl (o.a. Olympia en Triumph des Willens) hun rol en betekenis hadden als uitingen van de superioriteit van het Duitse, of nauwkeuriger gezegd in die zo typische taal van destijds, Nordische ras.

Kunst vervulde nóg een belangrijke functie: het 'bewijs' dat cultuur op hoog niveau van nature in de Duitse geest was geworteld. Men werd ook niet moe om Goethe, Schiller en Beethoven daarvoor ten tonele te voeren. Zo vormde de kunst een door de propaganda zelf gecreëerde tegenhanger voor het ándere geluid dat uit Europa kwam: het barbarisme dat Duitsland in bezit zou hebben genomen.

De zich op de joden concentrerende rassenwaan en de daaruit voortvloeiende vervolging waren naar het oordeel van de nationaal-socialisten géén uiting van het barbarendom maar de rechtvaardige en daardoor in hun ogen alleszins verdedigbare consequentie van wat er in 1942 uiteindelijk op de Wannsee-conferentie werd besloten: dat het joodse ras uiteindelijk met wortel en tak moest worden uitgeroeid en dat dit tevens de oplossing betekende van het door hen zelf bedachte 'joodse vraagstuk'. Géén gruweldaad, maar een teken van heldenmoed 'in het belang van de natie', ja zelfs 'in het belang van de vrije volken'.

Zonder Wagner-vereerders ook maar enigszins te kort te willen doen moet hier toch worden gezegd dat er in wezen niet of nauwelijks verschil zat tussen de uitgangspunten die de nazi's kozen voor hun propaganda en de uiteindelijke consequentie daarvan: 'de definitieve oplossing van het joodse vraagstuk'. Het antisemitisme was niet iets typisch Duits: het kwam bij wijze van spreken overal voor, en voor menigeen was het zelfs een tweede natuur om de joden en alles wat daarmee samenhing te haten. De antisemitische geschriften van  Richard Wagner kunnen nu eenmaal niet los worden gezien van de peilloze misère die zo'n tachtig jaar later zou volgen en uiteindelijk bijna geheel Europa in een menselijke tragedie en catastrofe zou onderdompelen. Dat dit mogelijk was maakt ook het beeld van Wagner als mens en als denker vanuit de morele invalshoek er beslist niet beter op. En laat ik dan en passant maar zeker niet onbelangrijk de Duitse componist Hans Pfitzner hier niet over het hoofd zien die met een van zijn liederlijkste teksten, Futuristengefahr, en zijn Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz aanzienlijke invloed heeft gehad op de ontwikkeling van het destructieve denken dat het merendeel van de Duitse natie tenslotte in zijn greep had. De denkbeelden liepen vér voor de muziek uit: het ging er om datgene te vernietigen dat niet (meer) paste in wat in Duitsland de 'Duitse geest' werd genoemd, en waarvoor in de jaren dertig en veertig de nationaal-socialisten met grote vasthoudendheid en in niet ontziende vernietigingsdrang garant gingen staan. Wie nog mag twijfelen leze Wagners Das Judentum in der Musik dat rond 1850 voor het eerst verscheen onder het pseudoniem Karl Freigedank. Maar ook geschriften als Was ist deutsch? en Deutsche Kunst und deutsche Politik laten feitelijk niets te raden over.

Wagner kan een zekere mate aan innerlijke tweespalt niet worden ontzegd: zijn muziek is absoluut niet inhumaan, hij kende zijn auteurs en nam teksten van de nobele Heinrich Heine als basis voor Tannhäuser en Der fliegende Holländer. Terwijl wij anderzijds worden geconfronteerd met zoiets als Das Judentum in der Musik. Men hoeft zich niet in al te wijdlopige fantasieën te storten om de betekenis van een passage als "Aber bedenkt, dass nur eines eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann, die Erlösung Ahasvers - der Untergang!" op zijn verderfelijke waarde te schatten.

Zoals we dat ook bij bijvoorbeeld Furtwängler zien is het alleszins mogelijk om ondanks de in de kunst vervlochten esthetiek en ethiek - en dat was toch de wereld waarin vele componisten en musici zich uitstekend thuis voelen, zelfs hun diepste drijfveren daarin vinden - tóch onethisch sterk getint gedrag te vertonen. Diepgaande psychoanalyse is nodig om dergelijke complexe processen afdoende te verklaren; en daar is dit artikel niet voor bedoeld.

Hitler en Wagner
In het gecreëerde anti-joodse beeld speelde Wagners muziek een wezenlijke rol, hoewel de wortels eerder in Wagners geschriften dan in zijn muziek te vinden waren. Veel deed het er in de praktijk niet toe: "dit is de méns Wagner en dát is zijn muziek." Op die manier kon zelfs de meest vreemdsoortige levensbeschouwing door de muziek van Wagner worden voortgetrokken. Alleen al Wagners uitspraak "het jodendom is het slechte geweten van onze moderne beschaving" gaf al meer dan voldoende voedsel voor een levensbeschouwing die uiteindelijk ook middels Wagners muziek de fascisten zou bereiken - al was het dan via een omweg.

Hitler vereerde Wagner en omdat dit zo was volgden velen in de voetsporen van de Führer, ook al hadden ze wellicht zelf nog nooit een noot van Wagner gezien of gehoord. Wagners muziek als zelfstandige kunstvorm deed er niet in het minst toe: het ging niet om de inhoud maar om de uitwerking ervan, de plaats die déze muziek in de Duitse ziel behoorde in te nemen.

De 'joodse muziek' van Mendelssohn speelde daar dan tussendoor een niet onbelangrijke rol, zij het niet op een wijze die de componist zelf ooit voor ogen zal hebben gehad. De nazi's hadden zijn muziek op de geestelijke brandstapel gegooid en vonden in Wagners geschriften sowieso hun bevestiging van de juistheid daarvan: "Deze [Mendelssohn] heeft ons getoond dat een jood over de zuiverste specifieke begaafdheid, dat hij over fijnste en breedste ontwikkeling, het hoogste eergevoel kan beschikken, maar die het niet mogelijk maken om ook maar een enkele keer de diepe, hart en ziel beroerende uitwerking in ons teweeg te brengen, zoals wij die talloze malen hebben ervaren zodra een heros van onze kunst slechts de mond opendeed om ons toe te spreken."

Geen wonder dus dat Bayreuth Hitler met veel pomp and circumstance verwelkomde en Richard Wagners nazaten geen publicitaire zee te hoog ging om die bijzondere verbondenheid tussen de Führer en Bayreuth op werkelijk alle denkbare fronten te benadrukken en in stand te houden. Winnifred Wagner zag in Hitler de man die over de juiste eigenschappen beschikte om Duitsland op te bouwen en macht uit te oefenen: "Deze macht heeft zijn wortels in de morele kracht en puurheid van deze mens." Toen Hitler in de Landsberger gevangenis verbleef en niets om handen had zond Winnifred hem grote hoeveelheden schrijfmateriaal voor Mein Kampf.

Furtwänglers opvattingen over 'Duitse cultuur' en - in het verlengde daarvan - zijn Wagner-interpretaties pasten het circus in Bayreuth als een handschoen. Menigeen zal het daarom wrang of onbegrijpelijk hebben gevonden dat uitgerekend in Bayreuth en uitgerekend door Furtwängler en uitgerekend met Beethovens Negende op 31 augustus 1951 de wedergeboorte van de Bayreuther Festspiele luidruchtig werd gevierd. Maar misschien was het uiteindelijk nóg wranger dat op 19 augustus als nota bene eerste werk Mendelssohn ouverture Die Hebriden op Furtwänglers programma stond. In Bayreuth. het kón verkeren!

De Reichsmusikkammer in Berlin
Doktor Joseph Goebbels beschikte over bijzondere gaven en talenten en behoorde tot Hitlers trouwste bondgenoten vanaf het eerste uur. Hij had een vlijmscherp verstand, kon zowel uiterst grof als buitengewoon fijnzinnig opereren, was zijn tegenstanders vrijwel altijd te slim af (waardoor ze het onvermijdelijke onderspit dolven) en kon op meerdere propagandistische schaakborden tegelijk vele zetten vooruit denken. Hij wist wat Duitsland nodig had, en dankzij een uiterst gedisciplineerde planmatige opzet die tot in zijn uiterste consequenties volhardend werd doorgevoerd slaagde hij erin om volledig greep te krijgen op de media en de kunsten, en daarmee dan natuurlijk ook op de bevolking. Daarbij hoorde vanzelfsprekend ook de benoeming van zéér gehoorzame en bij voorkeur uiterst fanatieke volgelingen op de vele sleutelposities.

Zoals gebruikelijk in een totalitaire staat maakten de media een omwenteling door, verdwenen talloze functionarissen plotsklaps uit beeld en werd alom een nieuw evangelie gepredikt dat bol stond van de haat en de verloedering. En zoals meestal in dit soort situaties kostte het geen enkele moeite om de vaten vol tegenstrijdigheden aan te slepen. Goebbels 'vrijheid der kunsten' was uiteraard precies het omgekeerde.

De verlossing van den boze (lees: het jodendom) werd er luidkeels in gehamerd: Duitsland, nee geheel Europa moest Judenrein worden gemaakt, en daar kon het muziekleven natuurlijk niet buiten blijven. De joden móchten eenvoudig niet welke rol dan ook spelen als dragers of verspreiders van de Duitse cultuur terwijl er daarnaast de behoefte bestond om ordening te scheppen in de naast, tegen en over elkaar manoeuvrerende muziekverenigingen. En passant ging voor menigeen een diepe wens in vervulling: centralisatie en coördinatie van het Duitse muziekleven, waarmee dan een einde zou (kunnen) komen aan groteske geldverspilling en de energie die gestoken was in de onderlinge strijd tussen de vele verenigingen. Het devies luidde: eenheid maakt macht.

Op 15 november 1933 was het dan zover, de 'feestelijke' opening van de kersverse Reichsmusikkammer. Doktor Richard Strauss als president (Strauss werd algemeen als de grootste nog levende Duitse componist beschouwd en bekleedde ook nog het voorzitterschap van de Duitse componistenbond) en Doktor Wilhelm Furtwängler als plaatsvervangende president (géén vice-president!), met als vice-presidenten Doktor Drewes en Doktor Gräner (tevens voorzitter van de vakgroep componisten). Titels en kasten vol 'idealistische' plannen en maatregelen genoeg.

Passende in de Duitse grondigheid spreekt het welhaast vanzelf dat de Reichsmusikkammer géén muzikaal (deel)gebied over het hoofd zag. De organisatie overkoepelde alles en iedereen in het muzikale veld, zoals bijvoorbeeld alle musici, componisten, impressariaten, concertorganisatoren, koren, muziekscholen, muziekuitgevers, vakverenigingen, kerkmuziek, organisten, pedagogen en muziekhandelaren.

In alle plaatsen met tenminste 5000 inwoners werden ambtenaren en 'vrijgestelden' met het toezicht op de naleving van de voorschriften belast. De opdracht was luid en duidelijk: de 'vernieuwing' en 'bewaking' van de Duitse muziekcultuur. Daartoe behoorde óók het enorme volksliedrepertoire, dat volgens de machthebbers de eeuwige roem in zich droeg en gekoesterd diende te worden. Diegenen die overigens in de naïeve veronderstelling verkeerden dat Felix Mendelssohn een Duitse componist was, hadden het dus mis: hij was een joodse componist - en dát was geheel iets anders.

De Nieuwe Socialistische Geest, dáár ging het om, ontdaan van het 'joods- bolsjewistische' gedachtegoed, een nieuwe Kampfbund für deutsche Kultur, die voor eens en voor altijd zou afrekenen met alle ingesleten verdorvenheden, met op de voorgrond Hitlers woorden "Wanneer de kunstenaars zouden weten wat ik eens voor hen zal doen, dan zouden zij alle aan mijn kant staan en vechten."

Richard Strauss
Richard Strauss werd als president van de Reichsmusikkammer al in 1935 opgevolgd door Professor Peter Raabe, die, het rijk dan vrijwel voor zich alleen en met niet aflatende ijver, de niet arische 'cultuurdragers en verspreiders' in een koortsachtig tempo op de korrel nam. Raabe nam, in tegenstelling tot Strauss, zijn werk letterlijk bloedserieus en daarmee begonnen de verdachtmakingen, manipulaties en vervolging pas goed.

Door niet de wijk te nemen creëerden zowel Strauss als Furtwängler tenminste voor zichzelf een onoplosbaar probleem. Beiden genoten een uitstekende reputatie en speelden in het Duitse muziekleven een buitengewoon belangrijke rol op het tijdstip dat Hitler in 1933 in Duitsland aan de macht kwam.

Uit hetgeen in de archieven bewaard is gebleven komt Strauss zeker niet naar voren als antisemiet of iemand die de Reichsmusikkammer ál te serieus nam. Of dat echt voor hem pleit is een andere kwestie, maar Strauss mogen we tenminste een hoge mate aan flexibiliteit toedichten, want hij bleek  - geheel en al apolitiek - uitstekend in staat om tussen de klippen door te zeilen zonder zijn eigen profilering daarbij uit het oog te verliezen. Strauss behoorde niet tot de lieden die krampachtige pogingen deden om op hun voetstuk te blijven staan; waardoor ze er juist vanaf vielen. Hij was veel eerder een opportunist met een natuurlijke aanleg voor het vinden van de juiste toon (en niet alleen in zijn muziek.) die zijn best deed om met die winden mee te waaien die hem geen schade konden berokkenen en waarop hij - zonder zijn comfortabele levensomstandigheden in de waagschaal te stellen - verder kon drijven in een almaar onmenselijker wordende natie.

De toen 69-jarige Strauss hield tijdens de eerste zitting van de Reichsmusikkammer op 13 februari 1933 een rede die ik hier - deels door mij ingekort en door mij vertaald - weergeef omdat zijn woorden een tamelijk helder licht werpen op de ook bij Strauss levende opvattingen. Maar men lette ook op zijn talent om - wanneer het hem zo uitkomt - kool en geit te sparen! Ook bevat de toespraak geen anti-joodse sentimenten.

"[.] De Reichsmusikkammer is op 15 november 1933 opgericht en daarmee is de belangrijkste etappe op de weg naar de nieuwbouw van ons algehele Duitse muziekleven een feit.

Ik voel me verplicht om hier, op deze plaats, de heer rijkskanselier Adolf Hitler en de heer rijksminister dr. Goebbels namens de gehele Duitse muziekgemeenschap allerhartelijkst te bedanken voor de totstandkoming van de Kulturkammer-wetgeving.

Ik zeg: het gaat hier slechts om een voorlopige etappe op de weg naar ons hoogste doel: het Duitse volk en zijn muziek weer zo innig met elkaar te verbinden zoals dat vroeger - ik denk bijvoorbeeld aan de zestiende eeuw - al eens op een geheel andere manier werkelijkheid was, vergeleken met de eerste tientallen jaren van deze eeuw waarin wij leven.

[.] Maar de algemene, culturele, wetenschappelijke en technische ontwikkeling in de laatste 40, 50 jaar heeft met zich mee gebracht dat, hoe groot de prestaties ook van enigen waren, het Duitse volk in zijn totaliteit meer en meer van de hogere kunstmuziek vervreemdde.

[.] Als sinds de machtsovername door Adolf Hitler al zoveel in Duitsland is veranderd, en niet alleen op politiek maar ook op cultureel gebied, en als reeds na enige maanden de nationaal-socialistische regering een instituut als de Reichsmusikkammer in het leven kon worden geroepen, dan bewijst het dat het nieuwe Duitsland niet van plan is om de kunstzaken zoals tot dusver min of meer op zijn beloop te laten, maar dat men doelbewust naar wegen en middelen zoekt om ons muziekleven een nieuwe impuls te geven."

Of Strauss zijn functie serieus nam? In zijn brief van 17 juni 1933 aan Stefan Zweig schrijft hij: "Wie heeft u dan gezegd dat ik politiek zo op de voorgrond ben getreden? Dat ik de president van de Reichsmusikkammer imiteer?"

Medio 1934 gaven Hitler en Goebbels toestemming voor de uitvoering van Strauss' komische opera Die Schweigsame Frau op libretto van Stefan Zweig (1881-1942) ondanks het feit dat Zweig van joodse komaf was. Strauss stond toen in hoog aanzien en was - evenals Furtwängler - voor de nazi's ook van belang als cultureel uithangbord. Hevige protesten van partijgenoten van Goebbels - waaronder de zeer invloedrijke Alfred Rosenberg - konden niet verhinderen dat de propagandaminister voet bij stuk hield. Strauss kon toen nog een potje breken.

Een voorbeeld van de denktrant van de nationaal-socialisten moge blijken uit een vertrouwelijke brief van Dr. W. Stang van het Berlijnse Amt für Kunstpflege gericht aan de Gouobermänner der NS-Kulturgemeinde, gedateerd 20 juni 1935, naar aanleiding van de aanstaande première van de opera op 24 juni 1935 in Dresden: "De opera (gedoeld wordt op Die schweigsame Frau) is, zoals bijna alle werken van Strauss, bij de joodse muziekuitgeverij Adolph Fürstner, Berlijn verschenen, de tekst stamt van de Oostenrijkse jood Stephan Zweig, die volgens buitenlandse kranten zijn honorarium nota bene aan joodse welzijnsorganisaties ter beschikking heeft gesteld. Het pianotreksel van de opera stamt van de jood Felix Wolfes. De algemene intendant van de Dresdner Staatsoper, Geheimrat Adolph, is met een volbloed jodin getrouwd." [.]

Tot dusver had Strauss weer eens bekwaam tussen de klippen door gemanoeuvreerd, waarbij hij ook niet naliet om Zweig een goede raadgeving te geven. Zo schreef hij hem op 5 februari 1935: "Beste heer Zweig! In het belang van onze schweigsame Frau zou ik u willen verzoeken om uit de internationale muziekclub te treden." Drie weken later wenste Strauss meer libretti van Zweig: "Werkt u nog aan een paar mooie boeken en de zaak blijft geheim tot wij het beiden het juiste tijdstip achten om ermee naar buiten te komen." 

Maar de tentakels van de Gestapo reikten ver en ieder geval ver genoeg om correspondentie tussen Strauss en Zweig te onderscheppen. Ze kwamen daar terecht waar ze het meeste effect sorteerden: op Goebbels' propagandaministerie, waarna alle verdere uitvoeringen van de opera werden verboden. Strauss had buiten de waard gerekend en dat zou cruciaal blijken te zijn. 

In juli 1935 trad Strauss, aangeslagen en verbitterd door de voorafgaande gebeurtenissen, af als president van de Reichsmusikkammer en als voorzitter van de Duitse componistenbond. In de pers werd van zijn aftreden weliswaar melding gemaakt, maar de werkelijke beweegredenen bleven daarbij  buiten beschouwing: men hield het op Strauss' verslechterde gezondheidstoestand en zijn hoge ouderdom (Völkischer Beobachter, 14 juli 1935).

Desalniettemin meende Strauss er goed aan te doen om op 13 juli 1935 vanuit zijn villa in Garmisch zich in een brief rechtstreeks tot Hitler te wenden, waarin hij na een tamelijk omslachtige uiteenzetting die als een soort rechtvaardiging bestempeld kan worden en dan tot slot de Führer om een persoonlijk onderhoud verzoekt. De brief bleef echter onbeantwoord.

In Strauss' nalatenschap bevond zich een aantekening van zijn hand waarin hij onder andere opmerkt: "Maar het is een treurige tijd, waarin een kunstenaar van mijn niveau aan een kwajongen als minister moet vragen wat hij mag componeren en laten uitvoeren. Ik behoor nu eenmaal tot de natie van bedienden en kelners en benijd bijna mijn rassenvervolgde Stefan Zweig."

Daarmee was Strauss' rol overigens niet uitgespeeld. Zo bestonden er nog in het prille begin van 1944 plannen om de componist ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag in het zonnetje te zetten, met de partijbladen voorop. Het liep echter mis op een 'relatieve kleinigheid' buiten de muzikale context en Martin Bormann vervolgens zijn kans schoon zag. Op 14 januari schreef hij in een circulaire dat Strauss en zijn echtgenote (Pauline) zich niet vaderlandslievend hadden opgesteld door hun weigering om de negentien kamers grote villa in Garmisch deels ter beschikking te stellen van Duitse medeburgers die als gevolg van de aanhoudende bombardementen dakloos waren geworden. In de oorlog moest een ieder offers brengen en dus ook de familie Strauss. Bormann had intussen diverse kamers in de villa officieel laten confisceren maar dat liet onverlet dat met onmiddellijke ingang alle contacten met Strauss verbroken dienden te worden. Dat gold voor álle 'partijgenoten'. Het isolement van Strauss in Duitsland was - vanuit de Partij gezien - daarmee in zowel sociaal als muzikaal opzicht een voldongen feit. Zij die zich met hem associeerden liepen een risico.

Furtwängler kiest...of toch niet?
Hoe anders was de situatie echter voor Furtwängler! Was Strauss allereerst componist en vervolgens dirigent, bij Furtwängler was het nu net andersom. Hij had een actieve rol te spelen, maakte intensief deel uit van het concertbedrijf en stond als gerenommeerd interpreet in het midden van de belangstelling, en zeker niet in de laatste plaats in die van het nationaal-socialistische partijkader. Een componist kon zich nog terugtrekken in de rust van zijn werkkamer, maar een dirigent?

Of Furtwängler zich dit tevoren goed heeft gerealiseerd weet ik niet, maar hij moet toch uiteindelijk tot de slotsom zijn gekomen dat het in het totalitaire systeem van nazi-Duitsland volstrekt onmogelijk was om de rug recht te houden, niet chantabel te zijn.

De sluwe intrigant Goebbels besefte al snel dat Furtwängler voor Duitsland behouden moest blijven en dat het een klap in het gezicht van de natie zou betekenen als een dirigent van een dergelijke nationale en internationale statuur de wijk zou nemen naar bijvoorbeeld Amerika. Die kans zou echter aanzienlijk afnemen indien Furtwängler dusdanig zou worden gecompromitteerd dat hij in het buitenland niet (langer) welkom was. Dat bleek al in 1935 toen Furtwängler als gevolg van de 'zaak Hindemith' overwoog om zich in Amerika te vestigen, maar de zich in alle toonaarden én furioso tegen het facisme kerende Arturo Toscanini daar behendig in het openbaar een stokje voor stak.

Toen Furtwängler tijdens een concert in aanwezigheid van Hitler en andere hoge partijleden een rechtstreeks contact met de Führer wilde vermijden was het Hitler die naar hem toe liep, zijn hand greep en die uitgebreid schudde. met natúúrlijk de fotopers die het allemaal keurig vastlegde. Ook Hitler was zich terdege bewust van het belang van Furtwängler voor Duitsland.

Friedlind Wagner, Richard Wagners nicht, verliet in 1939 verbitterd Duitsland en herinnert zich Furtwänglers bezoek aan Parijs, waarbij hij haar vroeg hoe zij het had klaargespeeld om Duitsland te verlaten en wat hem nu eigenlijk te doen stond. Zij antwoordde hem: "U gooit gewoon uw retourtje Duitsland weg!" Maar Furtwängler keerde 'keurig' terug naar zijn vaderland. Furtwängler dacht werkelijk dat hij ver verwijderd van het politieke bedrijf  kon blijven functioneren. Met iedere dag dat Furtwängler langer in Duitsland verbleef namen zijn kansen op een aantrekkelijke positie in een land buiten de Duitse invloedssfeer verder af.

Zeker probeerde Furtwängler zo lang mogelijk vast te houden aan zijn eigen repertoirekeuze en lukte het hem het werk van verboden componisten naar het concertpodium te brengen. Zo stonden in 1934, '35 en zelfs nog in '38 composities van Mendelssohn op het programma, en klonk in 1944 nog muziek van Ravel. Dat gold eind 1938 trouwens ook nog voor muziek van de als zodanig betitelde 'cultuur-bolsjewistische modernist, de pseudo Rus, de intelligente jood' Stravinsky. In september 1933 was de componist in de Deutsche Kultur-Wacht als 'gemene tempelschender' afgeschilderd. Ook mag hier niet onvermeld blijven dat van de 110 musici van het Berlijns Filharmonisch Orkest er slechts 8 lid waren van de NSDAP.

De zaak Hindemith
In april 1933 stak Furtwängler voor de eerste en de laatste maal zijn nek uit voor Paul Hindemiths opera Mathis der Maler op diens eigen libretto. Wat de machthebbers daarbij vooral in het verkeerde keelgat schoot was de derde scène waarin op een marktplein de voorbereidingen worden getroffen voor de verbranding van kettersbrieven. De boeken moesten branden en ook de daarbij zich afspelende dialoog riep duidelijke associaties op met de openbare verbranding van de nazi's niet welgevallige boeken die in heel Duitsland op 10 mei 1933 plaatsvond.

In de Vossische Zeitung van 11 april 1933 is een brief van Furtwängler aan Goebbels opgenomen, waarin hij wijst op gebeurtenissen in het muziekleven die niet per se verband houden met het herstel van de nationale waardigheid en dat het volgens hem niet de bedoeling kan zijn om kunst en kunstenaars van elkaar te scheiden, maar juist met elkaar te verbinden. Het komt slechts aan op het onderscheid tussen goede en slechte kunst. Voorlopig zijn dat slechts open deuren die omzichtig worden ingetrapt, maar dan komt er een belangwekkende passage: "Terwijl nu echter de scheidslijn tussen joden en niet-joden - ook waar er geen reden tot klagen is over de staatspolitieke houding van de betrokkenen - zonder omhaal met  theoretisch onverbiddelijke scherpte wordt getrokken, wordt iedere andere, voor ons muziekleven op den duur zo belangrijke, ja beslissende scheidslijn, die tussen goed en slecht, al te zeer verwaarloosd." En verder: "Als de strijd tegen het jodendom zich in hoofdzaak tegen iedere kunstenaar richt die zich zelf zonder wortels en destructief, door kitsch, dor virtuozendom en dergelijke wil manifesteren, dan is dat slechts in orde. De strijd tegen hen en de geest die zij belichamen, een geest trouwens die menige Germaanse vertegenwoordiger bezit, kan niet nadrukkelijk en consequent genoeg worden gevoerd. Wanneer deze strijd zich echter ook richt tegen wérkelijke kunstenaars is dat niet in het belang van het culturele leven. Alleen al omdat kunstenaars, waar dan ook, veel te zeldzaam zijn, dan dat welk land ook het zich kan veroorloven om zonder cultureel in te boeten van hun werk af te zien. Het moet daarom helder worden uitgesproken dat mannen als Walter, Klemperer, Reinhardt etc. ook in de toekomst in Duitsland met hun kunst aan het woord moeten kunnen komen. In die zin doe ik op u een beroep in naam van de Duitse kunst, opdat geen dingen gebeuren, die misschien niet meer kunnen worden goedgemaakt."

Goebbels reageerde diezelfde dag in de Berliner Lokal-Anzeiger. Het is een sluwe reactie die feitelijk vooruitloopt op het vijf dagen later gepubliceerde Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums, een lang epistel met 15 paragrafen met als kern dat politiek onbetrouwbare, niet-arische personen eenvoudig het veld moesten ruimen.

Het afgedrukte betoog van Goebbels toont aan hoe naïef Furtwängler tegenover de werkelijkheid stond en hoe apolitiek hij in wezen was. Furtwänglers tussenzin zoals "een geest trouwens die menige Germaanse vertegenwoordiger bezit" werd door Goebbels geheel en al onderuit gehaald met de opmerking dat "daaruit nu juist zo duidelijk bleek hoe diep de wortels van het gevaar zich in de Duitse volksbodem hadden genesteld en hoe noodzakelijk het was om daartegen een front te vormen." Furtwänglers verwijzing naar Walter, Klemperer, Reinhardt etc. deed Goebbels eveneens vrij gemakkelijk af door te stellen dat "in de afgelopen 14 jaar een veelvoud daarvan (aan Duitsers) tot zwijgen was veroordeeld."

De door Furtwängler in zijn 'open brief' gekozen formuleringen wijzen er duidelijk op dat hij er lang op heeft zitten broeien. Humanitaire overwegingen zullen we er vergeefs in zoeken, maar daarentegen wel het nodige duwen en trekken: enerzijds van zijn kant een duidelijke bevestiging van de juistheid van de vervolgingspolitiek, anderzijds een even duidelijk daarvan afstand nemen, zij het dan uitsluitend in het belang van 'de kunst'. Wat er met de joden gebeurde of nog te gebeuren stond interesseerde hem niet wezenlijk, of hij deed althans alsof, zolang het maar geen kunstenaars waren. Want dán sprong hij - zij het ietwat benepen en uitgesproken dubbelhartig - voor hen in de bres. De geplaagde Hindemith had Furtwängler in ieder geval aan zijn zijde.

Er was geen kans op dat Hindemiths opera door Furtwängler kon worden uitgevoerd, maar in het voorjaar van 1934 dirigeerde hij wèl de uit fragmenten uit de opera opgebouwde symfonie Mathis der Maler.

Der Angriff van 28 november 1934

Dit leidde tot groteske protesten die niet tot bedaren te brengen waren, waarop Furtwängler besloot om er een artikel in de Deutsche Allgemeine Zeitung van 25 november 1934 aan te wagen, waarin sterker nog dan in dat van april 1933 Furtwänglers wijze van denken geprononceerd naar voren komt:

"In bepaalde kringen is een strijd tegen Paul Hindemith ontbrandt met als reden dat hij voor Duitsland 'niet te verdragen' is. Waarom? Wat wordt hem verweten?

Ten eerste zaken van puur politiek karakter: hij zou joods verwant zijn en jarenlang als altviolist verbonden zijn geweest aan het deels uit joden bestaande, door hem opgerichte Amar-Quartett.

Noot van de vertaler: Licco Amar was een violist van Turkse afkomst, in 1915 concertmeester van das Berliner Philharmonische Orchester en in 1921- met Paul Hindemith - oprichter van het Amar-Quartett dat zich vooral toelegde op eigentijdse muziek. Na Hitlers machtsgreep verliet Amar Duitsland.

Verder heeft hij nog na de nationaal-socialistische revolutie met twee geëmigreerde joden geconcerteerd, waarvan grammofoonplaten zijn uitgebracht. Het betrof hier een reeds jaren vóór de omwenteling bestaand strijktrio, waarvan de overige partners geen emigranten waren maar de eminente concertmeester van das Berliner Philharmonische Orchester, Goldberg, die slechts enige maanden geleden het orkest heeft verlaten om zich aan een solocarrière te kunnen wijden, en de Oostenrijker Feuermann, die vele jaren als gerespecteerde docent verbonden was aan de Staatliche Hochschule für Musik in Berlijn en die algemeen wordt erkend als een van de beste Europese cellisten. Bovendien hadden deze opnamen betrekking op een oud contract dat nog moest worden nagekomen.

Ook Hindemiths tegenstanders staat het helder voor ogen dat hun afwijzing niet alleen door dergelijke zaken wordt gerechtvaardigd. De hoofdoorzaken voor hun houding vinden ze in die werken die op de een of andere manier wereldbeschouwelijk aanvechtbaar lijken: in het bijzonder in een deel van de door hem tot dusver op muziek gezette teksten. Nu moet zonder meer toegegeven worden dat passages zoals in bijvoorbeeld de drie eenakters Mörder, Hoffnung der Frauen, Nusch-Nuschi en Sancta Susanna werkelijk twijfelachtig zijn: evenzo de tijdrevue, anders kan men het toch niet noemen, Neues vom Tage. Daar staat echter tegenover dat de 3 eenakters feitelijk een jeugdwerk betreffen - Hindemith wist, toen hij ze schreef, nog helemaal niet of hij überhaupt componist wilde worden. En overtreft een van deze eenakters, zonder overigens te vergelijken, wat het verwijt over de perversie betreft, iets als Salome van de rijpe meester Strauss? Wie zou op grond van de tekst van Salome Richard Strauss afwijzen? Tot zover de kwestie van de tekst.

Wat de muziek van de drie eenakters betreft, die is vol leven en talent. Het later geschreven Neues vom Tage bevat in ieder geval (zoals ook een groot deel van de puur instrumentale muziek in deze periode van de componist, bijvoorbeeld het orgelconcert enz.), met al het technische meesterschap, in niet geringe mate motorieke, tamelijk inhoudsloze 'bewegingsmuziek', zodat het begrijpelijk was dat de toen geldende theorie (de oorspronkelijk door Stravinsky ingevoerde Theorie der Sachlichkeit, de 'anti-romantiek') in Duitsland veelal uitgerekend met werken van Hindemith werd geïdentificeerd. Het is weliswaar gemakkelijk maar fout om zich nu vanuit een geheel andere wereldbeschouwelijke houding tegen beide te keren en daarmee tevens de componist voor de theoretische excessen van zijn commentatoren verantwoordelijk te maken. En eens te meer wanneer men bedenkt dat juist de werken in die periode van de componist bijna uitsluitend snel neergeschreven gelegenheidswerken zijn, terwijl het zwaartepunt van Hindemiths werkzaamheid in die tijd - het laatste jaar voor de omwenteling - zich meer en meer richtte van het componeren op het direct-praktische muzikale leven en werken. Naast de veelvoudig concerterende altviolist Hindemith trad vooral de leraar op de voorgrond. Een hoog ethos van onopgesmukt handwerk dat Hindemith - aan oude Duitse meesters herinnerend - kenmerkt schijnt hem voor het beroep van leraar gewoonweg voor te bestemmen: daarbij komt nog zijn zeldzame eigenschap de jeugd te verstaan, zich tot haar aangetrokken te voelen. Een hele generatie leerlingen trok zich aan hem op en werd door hem gevormd: niemand in het huidige Duitsland heeft de muzikale jeugd zo achter zich staan als hij. De schoolmuziek werd door hem gestimuleerd: onvermoeibaar zet hij zich op zijn manier in om de grote kloof tussen volks- en kunstmuziek productief te overwinnen. Zijn inzet beweegt zich op dit gebied met tendensen die juist de tegenwoordige tijd, het nieuwe nationaal-socialistische Duitsland, kenmerken.

Wanneer men middels zijn werken een beeld van de componist Hindemith probeert te krijgen, moet men hem, die ook qua bloed puur Germaans is, als een uitgesproken 'Duits' type beschouwen. Duits in zijn onopgesmukte gedegen handwerk en krachtige kunst zoals ook in de kuisheid en terughoudendheid van zijn relatief sporadische gevoelsuitbarstingen. Het tot dusver laatste van hem verschenen werk, de symfonie uit de opera Mathis der Maler, heeft deze indruk opnieuw bevestigd. Het heeft overal waar hij sinds zijn première in maart 1934 klonk, zeer grote indruk gemaakt, en  zelfs op diegenen die anders niet zijn vrienden waren. Het betekent, zoals reeds gezegd, geen op de conjunctuur gerichte 'omschakeling' van Hindemith, maar veel eerder, als men wil, een terugkeer naar waar het allemaal begon, een terugkeer naar zichzelf. Acht maanden geleden, toen het werk verscheen, liet men hem - misschien uit onbewuste schroom om in de culturele ontwikkeling van buiten uit in te grijpen - nog tamelijk met rust. Nu probeert men, zonder dat hij intussen iets anders heeft gepubliceerd, het verzuim in te halen, hem openlijk zwart te maken, hem - waarop het uiteindelijk dan neer zou komen - uit Duitsland te verdrijven. Daarvoor wordt geen middel geschuwd: in dit kader versmaadt men zelfs niet om bij gelegenheid persiflages op de verkeerd begrepen Puccini en Wagner van zijn hand van stal te halen - alsof Hindemith niet zou weten wie Wagner was!

Natuurlijk kunnen er bij een componist die zoveel heeft geschreven en wiens werk in drukvorm beschikbaar is en slechts bekeken hoeft te worden, gemakkelijk achteraf 'jeugdzonden' worden gevonden. Hindemith heeft zich nooit met politiek ingelaten: waar zouden wij terecht komen als politiek verraad in breedste vorm op de kunst zou worden geprojecteerd?

Zeker is dat voor de betekenis van de Duitse muziek in de wereld niemand van de jonge generatie meer gedaan heeft dan Paul Hindemith. Overigens is het nu natuurlijk niet te voorspellen welke betekenis het werk van Hindemith in de toekomst eens zal hebben. Dat is echter in het geheel niet wat hier ter discussie staat. Hier gaat het, veel meer nog dan in de bijzondere 'zaak Hindemith', om een kwestie met een principieel karakter.

En verder nog, ook daarover moet het ons helder voor de geest staan: we kunnen het ons niet veroorloven om in het aangezicht van de in de gehele wereld heersende, onuitsprekelijke gebrek aan waarachtig productieve musici, zo zonder meer van een man als Hindemith afstand te doen."

Furtwängler nam het op voor Hindemith en voor de Duitse kunst, hij verdedigt hem met en in muzikale termen, stelt daarmee feitelijk zijn eigen prioriteiten en overziet dat binnen de nationaal-socialistische kaders dergelijke argumenten er in het geheel niet toe doen. De vraag doet zich evenwel voor hoe bij een gecensureerde pers een dergelijk artikel tóch kon verschijnen. In ieder geval had de redactie van de Deutsche Allgemeine Zeitung er geen moeite mee en bleek de vraag ernaar zelfs zo groot dat de oplage werd herdrukt.

Bij menigeen moet het artikel in goede aarde zijn gevallen want Furtwängler mocht op 7 december een staande ovatie van het concertpubliek van maar liefst ruim een kwartier in ontvangst nemen, terwijl hij die avond een uitverkochte voorstelling van Wagners Tristan und Isolde leidde en het pandemonium zich herhaalde, met nota bene zowel Göring als Goebbels in de loge. Nog diezelfde nacht deelde Göring aan Hitler mede dat Furtwängler schade toebracht aan de autoriteit van de regering, want het publiek had in dit geval vóór hem en tégen de regering gedemonstreerd. 

Het lag in de natuur der dingen dat Goebbels tijdens een rede in begin december 1934 het nationaal-socialistische gedachtegoed uit de kast haalde en Furtwängler daarbij fors op zijn nummer zette. Kort en bondig samengevat kwam Goebbels reactie erop neer dat Furtwänglers betoog geen verontschuldiging kon zijn voor Hindemiths 'ontsporingen' en dat de componist zich niet in de handen hoefde te wrijven vanwege de bescherming van onomstreden kunstenaars (zoals Furtwängler) die in dit geval duidelijk blijk gaven van een gebrek aan het nodige politieke instinct. Technisch meesterschap kon niet als verontschuldiging voor wat dan ook gelden, doch verplichtte. Het voor puur motorische, inhoudsloze bewegingsmuziek te misbruiken betekent de spot drijven met de boven iedere ware kunst zwevende genialiteit. Niet alleen maakt de gelegenheid de dief maar ook de atonale musicus die ter wille van de sensatie en om bij de tijd te blijven, naakte vrouwen op het toneel laat optreden in obscene en kitscherige, meest walgelijke scènes in bad (Neues vom Tage werd in 1929 door Otto Klemperer in de Berlijnse Krolloper uitgevoerd, waarbij de hoofdrolspeelster in bad een aria zingt). Nee, de oude Duitse meesters bedanken ervoor om daarmee in een adem te worden genoemd. Met als klap op de vuurpijl dat men zich met alle middelen moet verzetten tegen dat type kunstenaar van puur Germaanse oorsprong om dat er het beste bewijs voor is hoe diep de joods-intellectuele infectie zich in het eigen (Duitse) volkslichaam had ingevreten.

Vervolgens vroeg Furtwängler onverschrokken aan zowel Goebbels als de Pruisische minister-president om hem van alle functies te ontheffen, hetgeen terstond zijn beslag kreeg. Furtwängler was van de ene op de andere dag 'zonder werk'.

Het duurde nog geen drie maanden: eind februari 1935 vond een bespreking plaats tussen Goebbels en Furtwängler waaruit uiteindelijk naar voren kwam dat Furtwängler spijt had van de politieke gevolgen die zijn gewraakte artikel had veroorzaakt. Hij had in dat artikel juist de muzikale overwegingen willen benadrukken en zonder op enigerlei wijze in te willen grijpen in de leiding van de 'rijkskunstpolitiek', want die kon slechts door de Führer en rijkskanselier en de door hem daartoe gemachtigde vakminister worden bepaald.

Van Furtwänglers aanvankelijke onverschrokkenheid was dus al rap niets meer overgebleven. Furtwängler kon weer aan het werk.vergeven en vergeten. Waarmee aan het werk?

Concerten in oorlogstijd
In de periode tussen Hitlers machtsovername en de inval in Polen in september 1939 - toen de Tweede Wereldoorlog een feit werd - zagen velen zowel in als buiten Duitsland met uiterst gemengde gevoelens de bepaald niet florissante ontwikkelingen op politiek, sociaal, maatschappelijk en cultureel gebied. Het is hier niet de plaats om daarop verder in te gaan, maar het lijkt niet overbodig om nog even stil te staan bij het klimaat waaronder Furtwängler in die periode dirigeerde. 

De 'oorlog' mag dan buiten Duitsland eerst begin september 1939 zijn losgebroken, in Duitsland was al spoedig na de machtsovername door Hitler en zijn nationaal-socialisten (gesteund door het kapitaal der grootindustriëlen die in de onder een grote economische recessie lijdende natie wel iets zagen in the survival of the fittest) de toon gezet voor een zeer snel om zich heen grijpende anti-joodse stemming, van regeringswege gestimuleerd én gekanaliseerd. Daarvan zijn onnoemelijk veel voorbeelden te geven. De pers stond bol van de eigen artikelen en bijdragen van anderen - met name van nationaal-socialistische huize - die zonder enige terughouding jodenhaat demonstreerden. Het doel was duidelijk: een 'arisch schoon Duitsland', de middelen waren dat in hun volle omvang nog niet.

In dat klimaat was er geen plaats voor 'joodse'  kunst, joodse musici, joodse leraren, joodse werknemers enz. In de meeste kringen werd 'niet arisch' als besmuikte substituut gebruikt, maar wie zal niet de wenkbrauwen fronsen bij de gedachte dat een dirigent van naam die zich dagelijks in de esthetische aspecten van de kunst bewoog en daarvan zelfs toch ethische waarden kon én moest afleiden, feitelijk - zoals hij het althans zelf verwoordde - uitsluitend omwille van die kunst zich op niet mis te verstane wijze zó compromitteerde. Zowel als dirigent als persoon. Talloze joodse musici verdwenen al snel uit beeld of werden - zoals Furtwänglers bijzonder gerespecteerde vakbroeders Klemperer en Walter - dusdanig gepest en getreiterd dat zij hun boeltje wel moesten pakken. Het standbeeld van Mendelssohn vlakbij de hoofdingang van het Leipziger Gewandhaus werd al spoedig verwijderd en met de komst van de Reichsmusikkammer werd joodse muziek (wat die term ook mocht betekenen.) tot zonde verklaard en er dienovereenkomstig mee omgesprongen: verbanning dus. Onder die omstandigheden hielp het niets dat Furtwängler tot 1940 muziek van Mendelssohn soms toch nog op het programma zette en uitvoerde. Dat maakte het plotsklaps niet beter. Evenmin legt het veel gewicht in de schaal dat Furtwänglers persoonlijke secretaresse van joodse komaf, Berta Geissmar, enige tijd zijn bescherming genoot maar uiteindelijk toch ook Duitsland moest verlaten om vervolgens de secretaresse van de Engelse dirigent Thomas Beecham te worden.

In tegenstelling tot Klemperer die onder het banier der Neue Sachlichkeit en vanaf 1927 verbonden aan de Berlijnse Staatsopera zich ook intensief inzette voor hedendaags repertoire was Furtwängler uit ander hout gesneden. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de concertprogramma's van das Berliner Philharmonische Orchester gedurende de periode 1927-1939. Het merendeel van de werken die op die programma's is terug te vinden behoort tot het zogenaamde 'ijzeren' repertoire, met veel Brahms en Beethoven, dé scharnierpunten in Furtwänglers repertoire. Wel werd incidenteel aandacht besteed aan de jongere garde componisten en bouwde Furtwängler tot Hitlers machtsovername in 1933 muziek van 'niet-arische' en 'moderne' (wat nog niet hetzelfde is als 'progressieve') componisten in de programma's in. Er was bij tijd en wijle zelfs een tamelijk vooruitstrevend werk op het programma te vinden. Op 2 en 3 december 1928 de première van Schönbergs orkestvariaties op. 31, in diezelfde maand gevolgd door de eerste uitvoering in Duitsland van Debussy's La Mer. In dat concert, met ook Mozarts pianoconcert KV 459, speelde toen nog 'gewoon' Artur Schnabel (met o.a. Casals en Hubermann uiteindelijk persona non grata in het 'nieuwe' Duitsland).

Nieuw waren ook Prokofjevs suite uit het ballet Le Chout, Ravels tweede suite uit Daphnis et Chloé en Busoni's Vioolconcert, met Adolf Busch als solist (die in 1934 het mikpunt van een scheldkanonnade werd en wiens - zoals het werd uitgedrukt - 'konterfeitsel' zo snel mogelijk uit de programma's moest worden verwijderd, "want dat willen de Duitse concertbezoekers toch zeker niet" - Hugo Rasch in Völkische Beobachter van 12 oktober 1934). In januari 1929 zelfs Stravinsky's complete Vuurvogel en een maand later Mahlers Titan symfonie. Van het latere enfant terrible Paul Hindemith werd in diezelfde maand het orgelconcert uitgevoerd.

Respighi mocht zich op 8 en 9 december in Furtwänglers belangstelling verheugen: op het programma stond de eerste Duitse uitvoering van de Feste Romane.

Na 1933 was het vrijwel afgelopen met Furtwänglers 'nieuwlichterij' en is het vrijwel alleen het ijzeren repertoire dat de klok slaat. Saillant is wel dat in januari 1938 nog Bartóks Muziek voor snaren, slagwerk en celesta op het programma staat. Met operatie Barbarossa verdwenen ook de Russische componisten van de programma's. Furtwängler was zeker niet de 'redder van de Duitse muziek' maar de gewillige conservator ervan, en de zoveelste op rij die van de nood een deugd probeerde te maken.

Ook gij, Brutus?
Hoewel in dit artikel met name Furtwängler centraal staat en dan vooral de - hier slechts schetsmatig aangestipte - beduimelde rol die hij in periode van 1933 tot 1945 heeft vervuld, is het waarschijnlijk ieders veronderstelling dat hij niet de enige was; dat het niet slechts enkelen waren die uit opportunisme of nog (veel) erger meenden hún rol te moeten én kunnen spelen.

In de lijsten komen namen voor waarvan je echter nu denkt: "ook zij?" En áls je het dan eenmaal weet, kun je dan nog op dezelfde manier (met hetzelfde inzicht) naar hun vertolkingen luisteren? En als dat dan niet zo is: is het buitenmuzikale dan niet ten onrechte in het muzikale discours binnengedrongen? Toch. Enige voorbeelden.

Alfred Orel, die aan de wieg stond van de Kritische Bruckner Gesamtaufgabe en in 1940 oprichter van het Institut für Wiener Musikforschung schreef in zijn met diepe jodenhaat doordrenkte artikel Das Wiener Musikleben im Neuaufbau in mei 1938 onder andere: ".Terwijl een horde joodse parasieten zich aan de oude roem van de cultuurstad Wenen spiegelde" om vervolgens op niet mis te verstane wijze van leer te trekken tegen alles wat joods was in het muziekleven. En passant meldt hij nog dat onder anderen Bruno Walter (Schlesinger was zijn werkelijke naam) en Josef Krips waren 'verwijderd' om te besluiten met de wens van de Führer die waargemaakt moest worden: "Oostenrijk is een rijk land!"

Terwijl niet ver van het Poolse Krakov miljoenen mensen in Auschwitz-Birkenau de vergassingsdood zouden vinden en de gouverneur van het generaalgouvernement Polen, Dr. Hans Frank, 'de slachter van Polen', nog op een onbeschrijflijke manier in het land huis zou houden, vond daar in Krakov in het theater op 16 september 1939 het eerste 'Duitse' concert plaats op initiatief en in aanwezigheid van Frank, waarvoor hij vele 'hoge gasten' had uitgenodigd. Het gastorkest was de Wiener Philharmoniker. Poolse gasten zullen er in ieder geval niet bij zijn geweest, want Frank merkte op 31 oktober 1939 tijdens een bijeenkomst waar ook Goebbels bij aanwezig was, op dat de Polen slechts een minimum aan culturele activiteiten werd toegestaan en dat zij niet méér mogelijkheden tot ontwikkeling mochten genieten dan om ervan doordrongen te raken dat hun lot als volk uitzichtloos was. Derhalve kwamen alleen slechte films, of films die de grootte en de sterkte van het Duitse rijk uitdroegen, in aanmerking. In een interview op 6 februari 1940 werd Frank door een correspondent van de Völkische Beobachter gevraagd wat nu eigenlijk het verschil was tussen de benaming 'protectoraat' in Tsjecho-Slowakije en 'generaalgouvernement' in Polen. Frank antwoordde daarop dat het slechts een plastisch verschil betrof. In Praag werden bijvoorbeeld rode plakkaten op de muur bevestigd waarop te lezen stond dat die dag zeven Tsjechen waren doodgeschoten. Als hij, Frank, voor iedere zeven doodgeschoten Polen een plakkaat zou moeten ophangen? De Poolse bossen zouden het papier daarvoor niet kunnen aanslepen.

Al in het eerste concertseizoen van de Philharmonie van Krakov maakten de pianisten Wilhelm Kempff en Elly Ney alsmede de tenor Julius Patzak hun opwachting.

Denazificatie
Na de capitulatie en de voorlopige verdeling van Duitsland, waarbij geheel Oost-Duitsland, de latere DDR, onder langdurig Russisch mandaat kwam, begon al snel de wederopbouw met vooral Amerikaanse steun. Ook de strafrechtelijke vervolging en berechting van oorlogsmisdadigers in vele soorten en maten werden al snel ter hand genomen, wat onder andere uitmondde in het Tribunaal van Neurenberg.

Speciaal daarvoor opgerichte zogenaamde denazificatie-commissies gingen aan het werk om de 'dames en heren van stand' die op de een of andere wijze met de nazi's of publiekelijk hadden gecollaboreerd of zich anderszins in die zin hadden gemanifesteerd, aan een onderzoek te onderwerpen. Duitsland moest politiek worden gezuiverd (een nobele doelstelling die in de grondverf bleef steken, en zeker niet alleen in Duitsland), en waarom dan ook niet cultureel? Ook vele kunstenaars hadden zich immers ernstig gecompromitteerd en waren zij in meerdere of mindere mate het culturele uithangbord geweest van een misdadig regiem dat zich aan miljoenen mensen had vergrepen. Tot die kunstenaars behoorde dus ook Wilhelm Furtwängler - en zijn naam werd natuurlijk al snel genoemd want hij had zich in de oorlogsjaren wel érg nadrukkelijk gemanifesteerd. Zo was de foto waarop Furtwängler en Hitler elkaar de hand schudden de wereld over gegaan (waarbij het er niet toe deed dat het Hitler was die Furtwänglers hand greep omdat de dirigent daar nu juist géén zin in had).

Furtwängler had in februari 1945 de wijk genomen naar Zwitserland, waar hij in Clarens bij het Meer van Genève een landhuis had gekocht. Zijn tweede echtgenote, Elisabeth van Endert, hield hem daarbij gezelschap. Zij was al eerder aangekomen in verband met de geboorte van hun eerste (en enige) kind. Het was weliswaar een vlucht, maar dat wisten de nazi-bonzen toen nog niet: Furtwängler wendde een hersenschudding voor die hij zou hebben opgelopen door een valpartij na een door hem in Wenen gedirigeerd concert. Hij moest dus eerst daarvan 'herstellen'.

	Furtwängler voor de denazificatie-commissie in december 1946

Eenmaal in Zwitserland viel er voor de beroemde dirigent niet veel te doen: hem was door de geallieerden een Berufsverbot opgelegd, wat betekende dat het hem was verboden om te dirigeren of enigerlei andere openbare functie uit te oefenen. Hij zat dus op de bank en doodde de tijd met de compositie van zijn Tweede Symfonie, een pastiche van stijlen, variërende van Bruckner en Brahms tot Strauss en Schumann, en met érg weinig Furtwängler.

Het onderzoek naar Furtwänglers handel en wandel nam vrij veel tijd in beslag maar in december 1946 was het dan zover: hij moest zich voor de denazificatie-commissie verantwoorden, de man die eens in de Duitse pers 'het wonder Furtwängler' werd genoemd was nu niet meer dan 'de zaak Furtwängler' geworden. Furtwängler was gemarginaliseerd. Furtwängler was weliswaar nooit lid geweest van de NSDAP maar hij was wèl door Goebbels tot Statsrat 'voor het leven' benoemd en had hij - zij het alleen in naam - de functie van plaatsvervangende president van de Duitse Reichsmusikkammer bekleed.

Hoewel hij zich terdege van het belang van zijn verdediging bewust was had Furtwängler zich slecht voorbereid. Zijn presentatie was stuntelig en hij had afgezien van juridische bijstand. Hij koos voor de meest voor de hand liggende verklaring voor zijn handelen: dat hij, Furtwängler, tot op zekere hoogte met de Duitse autoriteiten wel moest samenwerken om hen van daaruit te kunnen bestrijden. Hij was met hen het 'gevecht' aangegaan en bediende zich daarbij van hun eigen wapens, wat voor hem de enige manier was om überhaupt iets te bereiken.

Een week later kwam Furtwängler met enige getuigen op de proppen die op overtuigende en standvastige wijze konde deden van Furtwänglers onvermoeibare pogingen om mensen uit de klauwen van de nazi's te redden. Het maakte ongetwijfeld indruk. Zoals het ook wel enige indruk zal hebben gemaakt dat Furtwängler een pathetische toonzetting niet schuwde toen hij verklaarde dat hij het (toen) véél belangrijker vond om zoveel mogelijk de Duitse muziek te redden dan dat hij door het regiem als cultureel uithangbord werd gebruikt. Daarnaast toonde hij zich solidair met Duitsland dat hij niet onder dergelijke droevige omstandigheden in de steek mócht laten. Hij zag zijn vertrek uit Duitsland eerder als een laffe vlucht en tekende tenslotte nog aan dat hij geen spijt had van wat hij - als dirigent - had gedaan voor het Duitse volk.

Redding van de Duitse muziek. Wie deze uitspraak als muziek in de oren moet hebben geklonken weet ik niet maar het lijkt mij niet eenvoudig om Furtwänglers 'reddingsoperatie' al te serieus te nemen. Inderdaad, Furtwänglers concertprogramma's bevatten geen 'joodse' muziek, en wat verder nog als 'ontaarde' muziek was gediskwalificeerd. Er traden evenmin joodse musici in zijn programma's op. In die zin was het zo Duits als het maar wezen kon. Hoe het verder ook zij, de commissie slikte het als zoete koek en in mei 1947 werd het Berufsverbot tenslotte opgeheven. Furtwängler kon weer aan de slag. Maar wáár?

Toch rekenden Furtwängler en zijn schare sympathisanten buiten de waard. De tegenstand kwam eigenlijk uit onverwachte hoek: de vrije nieuwsgaring in Amerika - toch al niet gehinderd door een feilloze talenkennis - had de naoorlogse gebeurtenissen rondom Furtwängler óók opgepikt en aldus berichtte de New York Times dat. de beschuldigingen tegen Furtwängler door de commissie waren bevestigd. Het onjuiste bericht ging - net als die gewraakte foto - de wereld over en creëerde daardoor bedoeld of onbedoeld een publieke antistemming tegen Furtwängler. Het ging vervolgens een geheel eigen leven leiden, wat de dirigent ook wat zijn toekomstige plannen betrof natuurlijk bepaald niet in de kaart speelde.

Naoorlogse concerten
Furtwängler liet feitelijk bijna geen dag verloren gaan: nadat hij weer toestemming had gekregen om te dirigeren meldde hij zich bij het bestuur van het Berlijnse orkest, wat resulteerde in een haastig opgezet concert dat op 25 mei 1947 van start ging (en op 26, 27 en 29 mei werd herhaald) met een typische Furtwängler-cocktail: een Beethoven-programma bestaande uit de ouverture Egmont en Vijfde en Zesde symfonie. Het was - wel of niet toevallig - hetzelfde programma dat Furtwängler ook dirigeerde nadat hij als gevolg van de Hindemith-affaire al zijn taken had neergelegd maar uiteindelijk weer had opgenomen. Het concert werd op band vereeuwigd en uitgebracht door het label Music & Arts (CD-789). Wat daarbij vooral opvalt is de enorme energie die Furtwängler in vooral de Vijfde losmaakt, alsof een (te) strak opgewonden veer zich slechts tergend langzaam ontspant, met de finale als een werkelijk zinderende extase. Dit had weliswaar minder met Beethoven en meer met Furtwängler en vooral de omstandigheden van toen te maken, het liet niet na om grote indruk te maken op het publiek - en ditmaal geen nazi-bonzen maar 'gewone' burgers in chaotische, kommervolle omstandigheden.

Wilhelm Furtwängler en de Wiener Philharmoniker

Daarna kwam Wenen aan de beurt, met een geheel aan Mendelssohn gewijd programma. Mendelssohn.een van de eerste 'joodse componisten' wiens werk door de nazi's in de ban werd gedaan; het leek op een wel of niet door een knagend geweten ingegeven poging tot Wiedergutmachung. Maar voor Furtwängler waren de uitvoeringen in Berlijn en Wenen thuiswedstrijden, en zeker geen lakmoesproef.

Na lange afwezigheid is het in oktober 1947 weer eens de beurt aan Tsjaikovski, wiens Vijfde symfonie werd uitgevoerd. In juni 1949 worden Pfitzners drie voorspelen voor Palestrina gespeeld, wat er op duidt dat Furtwängler de muziek voorrang gaf boven de eigenaardigheden van de in alle toonaarden antisemitische componist met zijn onmenselijke denkbeelden.

Tot het moment van de vrijwillige beëindiging van zijn loopbaan - en dat geldt ook voor de concerten die hij ter gelegenheid van de Salzburger Festspiele dirigeerde - beperkt Furtwänglers keuze zich vrijwel uitsluitend tot de grote klassieken.

Roerige tijden
Toen Furtwängler daar in Zwitserland zo onrustig op de bank zat speelde das Berliner Philharmonische Orchester uiteraard lustig door. Sergiu Celibidache ('Celi') - die door Furtwängler op handen werd gedragen - had in afwachting van Furtwänglers (mogelijke) terugkeer de leiding over het orkest op zich genomen (hij had geen nazi-verleden), en toen Furtwängler eenmaal van het Berufsverbot was verlost en terugkeerde bij 'zijn' Berliner bleef Celi zijn assistent. Het zal geen verbazing wekken dat Celi's vertolkingen zeker uit die periode (1948-1953) sterk verwant zijn met die van Furtwängler.

Naarmate meer en meer bekend werd over de door de nazi's en hun aanhang begane misdaden tegen de menselijkheid werden de protesten tegen Furtwänglers optredens elders in Europa luider en luider en dan met name in die landen die onder de Duitse bezetting hadden geleden, maar ook in Amerika werd het hem verre van gemakkelijk gemaakt. In 1949 ontstond een enorme golf van protest toen bekend werd dat Furtwängler de positie van chef-dirigent van het Chicago Symphony Orchestra was aangeboden. Beroemde musici als Jascha Heifetz en Arthur Rubinstein verklaarden publiekelijk dat zij nooit en te nimmer met een orkest zouden optreden dat Furtwängler dirigeerde. Anderzijds was het Yehudi Menuhin die het - geheel onverwacht - voor Furtwängler opnam (hij zou niet veel later zelfs met hem optreden). Bruno Walter - die de gevolgen van de Anschluss niet had afgewacht en in 1938 Oostenrijk was ontvlucht om in Amerika zijn loopbaan te vervolgen - concludeerde eenvoudig en mild dat Furtwängler het mikpunt was geworden van anti-Duitse sentimenten en dientengevolge geen goed (meer) kon doen. De post in Chicago ging uiteindelijk niet naar Furtwängler.

Een nieuw probleem ontstond: Herbert von Karajan, die als lid van de NSDAP ook al door de denazificatie-commissie was gehoord nadat ook hij een Berufsverbot aan de broek had gekregen, kon eveneens het dirigentschap weer gaan uitoefenen en hengelde inmiddels energiek naar het leiderschap van het Berlijnse orkest. Na een werkzaam leven en met vele successen achter zich had Furtwängler zich in het onvermijdelijke kunnen schikken maar hij koos voor de vlucht naar voren: in januari 1952 wist hij te bewerkstelligen dat hij 'voor het leven' werd benoemd tot muzikaal directeur van das Berliner Philharmonische Orchester. Zijn voorwaarde voor die benoeming bevatte geen woord Spaans: dat Furtwängler de algehele en exclusieve zeggenschap zou verkrijgen. Von Karajan afgeschud en had het nakijken.

Het einde
Nog in 1954, Furtwänglers sterfjaar, was ondanks de protesten de dirigent een althans in muzikaal opzicht welkome gast in het buitenland. Zo dirigeerde hij onder andere in Londen, Genève, Zürich, Lausanne, Luzern, Milaan, Florence, Turijn, Perugia, Rome, Lugano,  Parijs, Lyon en Besançon. En zeker niet zonder succes.

Hij kampte echter met een progressief verlopende verslechtering van zijn gehoor (die hem tijdens repetities zelfs dwong tot het gebruik van een koptelefoon), en in oktober, na uiterst vermoeiende opnamenessies in Wenen van Wagners Walküre voelde de dirigent zich zo ziek dat hij zich onder medische behandeling moest stellen. De diagnose luidde longontsteking, met de verwachting dat hij daarvan gemakkelijk zou herstellen. Het pakte echter anders uit, want er was beduidend meer aan de hand: de longontsteking hing ook samen met psychosomatische klachten en voortschrijdende neerslachtigheid waarvan hij niet meer zou herstellen. Furtwängler was in feite levensmoe, de fut was eruit. Op 30 november sloot hij in het Duitse Furtwängler in het Duitse Ebersteinburg, vlakbij Baden-Baden, voorgoed de ogen. Een belangrijk tijdperk in de Duitse muziekgeschiedenis werd daarmee afgesloten.

Selectieve discografie

Richard Wagner
Tristan und Isolde. Flagstad, Suthaus, Fischer-Dieskau e.a., Philharmonia Orchestra. Opname juni 1952. EMI 74732228.
Die Walküre. Mödl, Rysanek, Frantz, Suthaus, Frick e.a., Wiener Philharmoniker. Opname september/oktober 1954. EMI 7630452.

Anton Bruckner
Symfonie nr. 9. Berliner Philharmoniker. Opname 7 oktober 1944. Music&Arts CD-730. 

Franz Schubert
Symfonie nr. 9 D 944. Berliner Philharmoniker. Opname december 1951. DG 4156602.

Ludwig van Beethoven
Vioolconcert. Menuhin. Berliner Philharmoniker. Opname 30 september 1947. Music&Arts CD-708.

Johannes Brahms
Vioolconcert. Menuhin. Berliner Philharmoniker. OOpname 1949. EMI 63496.
Symfonie nr. 1. Berliner Philharmoniker. Opname januari 1945. Music&Arts CD-805.

Aanbevolen literatuur
Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich, Eine Dokumentation (tevens met talloze bronverwijzingen voor verdere studie). ISBN 3-548-33032-0.

Discografisch overzicht

index