Schubert: Winterreise D 911.

Klaus Mertens (bas), Tini Mathot (fortepiano, Michael Rosenberger, Wenen, ca. 1802).

Challenge Classics CC72152 • 76' •

www.challenge.nl

---

De oorsprong van het 'huislied' en de aard van de muzikale lyriek weerspiegelen zich ook in de notatie van Schuberts liederen. Zo noteerde Schubert de zangstem overwegend in de vioolsleutel (g-sleutel) en binnen het natuurlijke bereik van de sopraan- of de tenorligging. Van de ruim 600 overgeleverde liederen voor zangstem en pianobegeleiding staat niet meer dan een twintigtal in de bassleutel (f-sleutel) genoteerd. Daaruit mag - ofschoon met enige voorzichtigheid - worden geconcludeerd dat Schubert tijdens het componeren vooral een hogere zangstem in gedachten moet hebben gehad, met als bijkomend argument dat hij zelf zijn liederen met een hoge stem zong en Johann Vogl, die veel Schubert-liederen voordroeg, hoewel een bariton, over een uitzonderlijk stembereik beschikte. Afgaande op Schuberts notatie is ook Winterreise voor de tenorstem en de dienovereenkomstige (dus originele) toonsoort gedacht. Dit zou de stelling kunnen versterken dat afwijking van dit patroon in de uitvoering van de liederen haaks staat op een historiserende, zo u wilt authentieke of puristische benadering van deze muziek. Ten overvloede wellicht: Schuberts handschriften duiden ook niet op meerdere opties, zoals bijvoorbeeld de vermelding »für Tenor- oder Baßstimme«.

Dit lijkt meer consequenties te hebben dan zo op eerste oogopslag lijkt. Natuurlijk hoeft het geen betoog, begrijpt iedereen dat een sopraan bepaald anders klinkt dan een tenor, en een tenor weer anders dan een bariton of bas. Maar niet alleen klinken verschillende stemtypen verschillend, ook de notatiewijze verschilt. Het een vloeit weer automatisch voort uit het ander. Een in de vioolsleutel genoteerde sopraanstem is voor een basstem natuurlijk niet bruikbaar en moet er getransponeerd worden. De oorspronkelijke notatie dient immers aangepast te worden aan het stemtype. Daarnaast geldt dat toonsafstanden die voor een sopraanstem geen technisch beletsel vormen, voor de basstem wel degelijk een probleem kunnen zijn. Of om het eenvoudig te zeggen: wat een sopraan zó uit haar vocale mouw schudt, kan voor een bas een wezenlijk obstakel opleveren. Dan zijn er nog de tussenliggende gradaties, zoals van sopraan naar mezzo of naar alt, en van tenor naar bariton.

Stemsoort

Dan is er even vanzelfsprekend de liedtekst zelf die - als ik dienaangaande het onderscheid tussen man en vrouw mag maken - bepaalt of een sopraan, mezzo of alt wel op zijn plaats is. Enige voorbeelden mogen voor zich spreken. De cyclus Die schöne Müllerin heeft een jongeman als hoofdpersoon en niet de molenaarsdochter. In de (niet als zodanig door Schubert bedoelde) cyclus Schwanengesang reflecteert 'Kriegers Ahnung' de mijmeringen van de soldaat op het slagveld ("In tiefer Ruh liegt um mich her der Waffenbrüder Kreis" en "Wie hab ich oft so süß geruht an ihrem Busen warm! Wie freundlich schien des Herdes Glut, lag sie in meinem arm"). Evenzo in dezelfde cyclus 'Ihr Bild' en 'Der Doppelgänger'. De luisteraar moet dus over dergelijke gegevenheden heenstappen om de vertolking door een vrouwenstem te kunnen appreciëren, hoe goed dit ook wordt gedaan (zoals door Brigitte Fassbaender voor DG).

Natuurlijk zijn er talloze liederen aan te wijzen die zich niet specifiek op man of vrouw richten, maar waarvan de tekst een 'geslachtloze' betekenis heeft. Denkt u maar aan universele begrippen als Weltschmerz, liefdesleed, het verlangen naar onbestemde verten, de in het 'wandern' opgesloten romantiek, het onherbergzame leven, maar ook vergeving en troost, natuurschildering, dood en verlossing. Terwijl er ook liederen zijn die een soort dubbelrol vragen, zoals Erlkönig en Der Tod und das Mädchen.

Vanuit de 'puristische' gedachte is er in ieder geval - afgezien van de technische aspecten en de inzichtelijke beperkingen die de historiserende uitvoeringspraktijk óók met zich mee brengen - met name de overweging dat de muziek bij voorkeur zo dient te worden uitgevoerd dat zo dicht mogelijk het beeld wordt benaderd zoals de componist dat toentertijd in het hoofd moet hebben gehad.

Het is op zijn minst wonderlijk dat in vrijwel alle recensies van hedendaagse uitvoeringen aan dit toch zo belangrijke aspect niet of nauwelijks aandacht wordt besteed, alsof het vanzelfsprekend is dat de liederen door willekeurige stemtypen gezongen kunnen worden, zonder dat daardoor de essentie van deze muziek min of meer verloren gaat.

Het probleem van de toonsoort treft ook de liederen van Schubert. 'Rast' (Winterreise nr. 10) staat in Schuberts handschrift in d-klein genoteerd, maar door zijn toevoeging »ist aus C-moll zu schreiben« ontstaat twijfel. 'Einsamkeit' (nr. 12) schreef Schubert in d-klein, maar staat in de eerste druk in b-klein. Het is een probleem dat we veel vaker aantreffen: verschillen tussen handschrift en uitgave, maar ze komen ook voor in verschillende versies van Schuberts hand, zoals de componist ook ad hoc transponeerde als het zo uitkwam, waaruit blijkt dat het ook in die tijd niet ongebruikelijk was om de toonsoort aan te passen aan het voor de gelegenheid voorhanden zijnde stembereik. Toch moet worden bedacht dat transponeren binnen een cyclus gemakkelijk kan leiden leiden tot (sterk) afwijkende relaties tussen de (getransponeerde) toonsoorten van de individuele liederen ten opzichte van het oorspronkelijke model, wat het dramaturgische geheel binnen het concept dan onaanvaardbaar aantast.

Dat neemt allemaal niet weg dat men zich altijd dient af te vragen of een specifiek stemtype bij de tekst en dus de voordracht daarvan past. In Winterreise is de hoofdpersoon een - zij het rijpe - jongeman en daarbij past toch eerder de tenor- dan de basstem en lijkt een zware mannenstem bij wijze van spreken out of tune. Dergelijke beperkingen lijken vandaag de dag evenwel niet meer geldig en baritons en bassen zingen evenzeer naar hartenlust de Winterreise, om dan van mezzo's en alten maar niet te reppen!

Een argument vóór een vrije omgang met de stemsoort ligt in het vermogen van de liedzanger(es) om een interpretatie te realiseren die de fantasie van de luisteraar dusdanig weet te prikkelen dat daardoor het stemtype naar de achtergrond wordt geschoven. Dan is het minder »Der Klang als Vorstellung« maar meer »Die Lyrik als Vorstellung«.

Het is een factor van belang, het klankvolume dat gebonden is aan de typische stemsoort, wat nog zwaarder weegt in liederen die aan het domein van de opera grenzen, balladen ook waarvan het lyrische karakter in hoge mate, zo niet overwegend wordt bepaald door het vocale volume, zoals in 'Grenzen der Menschheit'. Het laat zich ook anderszins gemakkelijk verklaren: in Mozarts Don Giovanni is de rol van de Commendatore voorbehouden aan een basstem en het is uitgesloten dat een vergelijkbaar dramatisch effect met een tenorstem kan worden bereikt, afgezien van het door Mozart voor de rol van Don Giovanni en Leporello voorgeschreven stemtype. Het is een van de willekeurige voorbeelden waaruit blijkt dat het dramatische effect valt of staat met het stemtype.

Concertvleugel of fortepiano

Een ander belangrijk aspect is de pianobegeleiding. De moderne concertvleugel met zijn vette klank geniet de twijfelachtige eer om bij de liedbegeleiding de boventoon te voeren, waardoor menigeen geneigd zal zijn om de pianopartij naar een octaaf hoger te transponeren. Maar ook in Schuberts tijd, zelfs met de in de bas veel lichtere, heldere fortepiano ter beschikking, vermeldt de componist in de partituur (Die schöne Müllerin, 'Des Müllers Blumen'): »NB. Die Begleitung dies Liedes kann füglich um eine Octave höher gespielt werden. Franz Schubert.« Hij hecht dus duidelijk aan de balans tussen zangstem en piano binnen de gegevenheid van de muzikale structuur.

De keuze vóór de fortepiano is in ieder geval voor de hand liggend vanuit het historisch perspectief, maar het instrument klinkt - althans in het liedrepertoire - ook beter dan de concertvleugel en laat een uitgebreider expressiescala toe, wat zich ook in eenvoudige begeleidingsfiguren en toonherhalingen duidelijk manifesteert. De pianist weet zich ook voor minder problemen geplaatst waar het gaat om de juiste balans tussen zijn instrument en de zangstem (en dat geldt zeker voor de lage mannenstem!), terwijl accenten, gebroken drieklanken en arpeggio's gemakkelijker en vooral pregnanter worden gerealiseerd. De van nature droge(re), minder ver dragende bastonen ondersteunen het muzikale betoog aanzienlijk beter dan de dikkere en eerder volumineuze dan dragende pendanten van de moderne vleugel, die als zodanig de aandacht te zeer naar zich toe trekt waardoor het zwaartepunt van de vertolking zich naar de begeleiding verplaatst. Dan de fortepiano met zijn relatief lichte soortelijk gewicht, zijn heldere samenklanken, onovertroffen transparantie en bijna natuurlijke accentuering, waardoor ook het basistempo zich bijna als vanzelf vestigt.

Winterreise

Schuberts Winterreise bestaat uit twee afdelingen, waarvan de eerste betrekking heeft op 12 gedichten uit de door de dichter Wilhelm Müller (1794-1827, afbeelding rechts) gepubliceerde bundel Urania, Taschenbuch auf das Jahr 1823 en de tweede uit de kort daarop verschenen gedichten in Deutsche Blätter für Poesie, Literatur, Kunst und Theater

In 1824 werd de complete Winterreise gepubliceerd in Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, herausgegeben von Wilhelm Müller, 2. Bändchen, Lieder des Lebens und der Liebe. De uiteindelijke, door Schubert gehanteerde volgorde van de door Müller aan Carl Maria von Weber opgedragen gedichtencyclus is als volgt::

Müller	Schubert
Gute Nacht	1
Die Wetterfahne	2
Gefrorne Tränen	3
Erstarrung	4
Der Lindenbaum	5
Die Post	13
Wasserflut	6
Auf dem Flusse	7
Rückblick	8
Der greise Kopf	14
Die Krähe	15
Letzte Hoffnung	16
Im Dorfe	17
Der stürmische Morgen	18
Täuschung	19
Der Wegweiser	20
Das Wirtshaus	21
Irrlicht	9
Rast	10
Die Nebensonnen	23
Frühlingstraum	11
Einsamkeit	12
Mut!	22
Der Leiermann	24

Schubert had, nadat hij in eerste aanleg alleen over Urania beschikte en pas later de volledige bundel leerde kennen, de nog ontbrekende gedichten in de door hem gewenste volgorde eenvoudig naar zijn eigen inzichten ingevoegd.

De cyclus Die schöne Müllerin vormt de gesloten muzikale uitbeelding van een energieke jongeman die een aantrekkelijke molenaarsdochter ontmoet met alle daarmee samenhangende gevoelens van liefde, hoop en twijfel, waarna de jager opduikt en teleurstelling vervolgens overgaat in wanhoop en dood. De natuur neemt in deze gebeurtenissen een concrete gestalte aan, is onlosmakelijk onderdeel van het gehele decor.

Hoe anders verloopt het in de Winterreise, waarin de geliefde al aan het begin van het werk is verloren en het leed de 'wanderer' stevig in zijn greep heeft. Er is alleen reflectie, geen toekomst. De liederen behelzen ook geen vast opeenvolgend patroon, zijn niet gestoeld op elkaar logisch opvolgende gebeurtenissen, terwijl de wérkelijke gebeurtenis al in het eerste lied achter de ongelukkige ligt. Daarom was het ook mogelijk om een van de originele dichtbundel afwijkende volgorde te kiezen, het draait allemaal uitsluitend om het noodlot dat zich zowel in de natuur als in 'Die Post' en de 'Leiermann' weerspiegelt. Waar de Müllerin naar buiten is gekeerd, richt Winterreise zich naar binnen, het speelse element is geheel en al verdwenen.

Een ander wezenlijk verschil is de huiveringwekkende eenvoud en het afscheid van esthetische schoonheid, waardoor het niet meer mogelijk is om deze liederen met onverplichtende schoonheid te associëren: hier gaat het door merg en been, vooruitlopende op wat in 'Der Doppelgänger' nog tot de uiterste grens zal worden verkend. Joseph von Spaun (1788-1865), die Schubert voor het eerst ontmoette als medeleerling op het 'Stadtkonvikt' en waaruit een levenslange vriendschap ontstond, schilderde de eerste kennismaking met de Winterreise:

»Schubert wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er nur: "Nun, Ihr werdet es bald hören und begreifen." Eines Tages sagte er zu mir: "Komme heute zu Schober. Ich werde Euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was Ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war." Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sage, es habe ihm nur ein Lied, 'Der Lindenbaum', gefallen. Schubert sagte hierauf nur: "Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden Euch auch noch gefallen." Und er hatte recht, bald waren wir begeistert von dem Eindruck der wehmütigen Lieder, die Vogl [Johann Michael Vogl (1768-1840), een bariton met ook in hoge ligging een uitzonderlijke stemomvang en een warm pleitbezorger van Schuberts liedkunst, die in de première van Fidelio op 23 mei 1814 de rol van Pizarro vertolkte] meisterhaft vortrug.«

Johann Michael Vogl

De Winterreise dateert uit Schuberts laatste levensjaar, onder grote fysieke en geestelijke belasting. Zijn ziekte rukte verder op en hij werd geplaagd door hevige hoofdpijnaanvallen en chronisch geldgebrek, maar desondanks liet zijn energie hem niet in de steek, met onmiddellijk na de liederencyclus het van levensvreugde vervulde, grootste pianotrio in Es en een tweede serie impromptu's, afgewisseld door nieuwe liederen.

Schubert heeft aan de Winterreise als aan geen andere liedcyclus lang gevijld en geslepen, maar er was nauwelijks brood op de plank en uiteindelijk moest hij er afstand van doen. De Weense muziekuitgever Haslinger kreeg het dringende verzoek om in ruil voor de eerste liederen van de cyclus althans enige contanten ter beschikking te stellen, opdat de arme componist tenminste soep en medicijnen kon bekostigen. Haslinger overzag de situatie en betaalde voor ieder aangeleverd lied een gulden. In het voorjaar van 1828 had Schubert nog gezegd: "Was wird aus mir armem Musikanten? Ich werde wohl im Alter wie Goethe's Harfner an die Türen schleichen und um Brot betteln müssen!"

Uit het manuscript van de eerste afdeling van de cyclus blijkt dat het eerste afschrift van 'Gute Nacht' in februari 1827 ontstond. Evenals in Die schöne Müllerin is het ritme in het openingslied verwant aan de wandelpas, »Mäßig, in gehender Bewegung« luidt het tempovoorschrift, maar wat een verschil! We staan aan het einde van de gebeurtenis, de jongeman heeft afscheid genomen, maar waarom? Zijn liefde werd niet beantwoord, zij gaf de voorkeur aan een ander, zijn leven is daardoor in een klap zinloos geworden en hij verlangt naar het einde. De onregelmatige accenten (tenuti) verstoren de voortgaande beweging, maar het zijn eerder zuchten dan onderbrekingen, want er is geen enkele reden om nog achterwaarts te kijken of op zijn schreden terug te keren. De wending naar F is geen zonnestraal, maar verwijst naar andere tijden, toen het geluk op zijn hand leek: »Das Mädchen sprach von Liebe«, de herhaling in Bes is niets anders dan bittere ironie, die in de klaagzang oplost. Grote vertolkers vinden hun weg in deze ijskoude wereld van verloren illusies, minder grote zoeken ten onrechte hun heil in overdreven pathos en een hang naar sentimentaliteit.

Het muzikale drama ontvouwt zich vanuit de tekst en is het essentieel om geen 'verbeteringen' aan te brengen, zelfs als sprake lijkt van verschrijvingen. Wezenlijk zijn in nr. 4: 'Mein Herz ist wie erfroren' (in de hier bespoken uitvoering correct weergegeven); in nr. 9: 'Unsere Freuden, unsere Wehen' (hier ten onrechte vervangen door Leiden); in nr. 20: 'Weiser stehen auf den Straßen' (helaas nu Wegen).

Van de Winterreise zijn twee manuscripten overgeleverd, waarvan het eerste door talloze correcties en allerhande toevoegingen niet meer te ontcijferen is. Dit maakte een tweede versie noodzakelijk, maar ook hierin bracht de al bedlegerige componist nog vele wijzigingen aan, vooral in 'Die Wetterfahne'.

Het gehele werk ademt de meesterlijke componeertechniek van Schubert in zijn laatste jaren, met daarin tal van nieuwe elementen, zoals in 'Die Wetterfahne', 'Die Krähe', 'Letzte Hoffnung' en 'Irrlicht'. Ook in termen van rauwe natuurschildering laat Schubert zijn tijdgenoten ver achter zich. De vele nieuwe invallen en de vooruitstrevende compositietechniek kunnen nauwelijks toegeschreven worden aan een componist - zijn vrienden spraken van zijn ziekelijke uiterlijk - die zich geconfronteerd zag met zijn spoedige levenseinde, maar mogelijk is de passende verklaring dat de ook door depressies geplaagde Schubert veel vreugde zal hebben beleefd aan de beheersing van de muzikale materie en daarmee aan zijn vermogen om die volledig naar zijn nog steeds bijzonder creatieve hand te zetten.

Natuurlijk ligt het voor de hand om het sombere, troosteloze beeld van de Winterreise in verband te brengen met Schuberts ziekte, dat hij, net dertig, al in de winteravond van zijn leven was aanbeland, maar we zien dan over het hoofd dat hij ook toen tot vreugdevolle composities in staat was en de frisse, verwachtingsvolle lente in zijn muziek liet doorklinken. Terwijl toch ook de jonge Schubert tot grote dramatische ontwikkelingen in staat was, zoals in 'Gretchen am Spinnrade', 'Die Junge Nonne', 'Hagars Klage' en 'Die Gesänge des Harfners'.

Zeker, de Winterreise stijgt ver uit boven de lyriek, gaat langs muzikaal vormgegeven emotionele afgronden die toen nog ongekend waren en voert na een lange lijdensweg naar het slot, 'Der Leiermann', waarin in twee gelijke strofen het beeld wordt geschilderd en in de derde de vraag wordt gesteld die zonder antwoord blijft, omzoomd door de lege kwint in de linkerhand die de oude lier symboliseert, zo karakteristiek getroffen en zo onzegbaar eenzaam.

Het ziet er op papier zo eenvoudig, zo Spartaans uit, eigenlijk monotoon, zonder modulaties en dynamiek, maar als het gezang zich van de bijna onbeweeglijke, bijna mechanische pianobegeleiding losmaakt is het hartverscheurend. Het is de 'wanderer' die zo lang heeft gezocht naar vergetelheid en het is de orgelman die onze wanhopige vriend met zijn misère, zijn illusies, zijn woede en vertwijfeling in het winterse landschap als enig menselijk wezen tegemoet treedt met zijn eigen verloren hoop en verwachting: 'Und er läßt es gehen, alles wie es will, dreht, und seine Leier steht ihm nimmer still'

Hij draait moeizaam, met bevroren vingers aan zijn orgeltje in het uitgestorven oord, niemand schijnt hem te horen, met alleen de grommende honden die hem omringen:

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.

Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.

Und er läßt es gehen,
Alles wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter!
Soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier dreh'n ?

Het is het eindstation en tegelijkertijd het absolute dieptepunt van de lange tocht, het leven is verlammend en kansloos, zelfs een schreeuw van wanhoop, zoals in 'Der Doppelgänger', ontbreekt. Een sprankje licht breekt door bij 'Wunderlicher Alter', het is het moment dat het gevoel van lotsverbondenheid met de orgelman ontstaat en het besef doorbreekt dat het toch allemaal niets meer uitmaakt en wanhoop heeft plaatsgemaakt voor onverschilligheid. Twee mensen dragen hun lot, de 'wanderer' praat tegen zichzelf: 'Soll ich mit dir gehn?'

Handtekening, met de toevoeging 'Compositeur'

De cirkel sluit zich ten slotte in het sombere f-klein en lost op in de beide fermates op het dominant-akkoord, pianissimo. Het is het sublieme slot van een van de grootste liedercycli uit de westerse muziekgeschiedenis.

Klaus Mertens en Tini Mathot

Het blijkt vaak niet in recensies of commentaren, maar het is zeker essentieel voor de vertolking van de Winterreise hoe de tekst wordt geïnterpreteerd. Een eenvoudig voorbeeld daarvan vinden we reeds in de eerste maten van het openingslied 'Gute Nacht', waar de pianist zich voor accenten geplaatst weet en hij moet kiezen tussen 'zuchten' of een stokkende wandeltred. In het vervolg gaat het om een gevarieerde aanpak van identieke strofen, de keuze voor meer of minder legato en daardoor meer of minder lyriek. Het is de kunst van het subtiel uitlichten van de wisselingen in de gemoedsstemming, dat de toehoorder zich daarvan bewust wordt zonder dat het nadrukkelijk wordt geëtaleerd. Minuscule tempowisselingen leiden hier ook tot bijzondere effecten, de dynamische nuancering geeft de zanger de kans om de emotionele reikwijdte te vergroten, maar zonder overdreven affect. Het leed wordt verzacht noch aangedikt, maar in de tweede strofe komt de waarheid wel onverbiddelijk aan het licht en dat moet ook duidelijk blijken. Het verhaal ontvouwt zich als het ware als vanzelf.

Het is al aan het begin dat Mertens en Mathot zich volledig hebben vereenzelvigd met de woorden van Müller en de muziek van Schubert en als de buitengewoon indrukwekkende symbiose daarvan Schuberts eigen zielenroerselen. Dat laatste is geen objectief aantoonbaar, maar wel emotioneel voelbaar fluïdum dat door deze hele cyclus stróómt en waarin de toehoorder onweerstaanbaar wordt meegezogen. Daardoor vind ik deze uitvoering ook een van de beste die er überhaupt te vinden zijn, maar waarbij de gelukkige keuze voor de fortepiano als begeleidingsinstrument zeker een rol van betekenis speelt. Een recensent in Het Parool merkte op dat de begeleiding iets meer vlees aan de botten had mogen hebben, maar hij heeft het dan niet goed begrepen. Het zijn nu juist het klankkarakter en de mechanische eigenschappen van het instrument die door hun onderkoelde natuur voor de ijskoude wind zorgen en is het Mathot die hiervan optimaal gebruik gemaakt. Een lichte accentuering of een flinterdunne contourversteviging zijn al voldoende om het betoog waar nodig effectief te onderstrepen. Wie alle mogelijkheden van dit instrument beheerst - en dat geldt hier onverkort voor Mathot - maakt er ook gebruik van en vallen de authentieke kenmerken ogenschijnlijk als vanzelf op hun plaats.

Natuurlijk zijn in deze 24 liederen momenten aan te wijzen die ik anders zou hebben gewild, maar dat is het grote voorrecht van de interpretatie, om het nét anders te doen, een eigen visie te geven op de tekst en dus ook op het muzikale verloop. Schubert schreef zijn gedachten nauwkeurig op, maar hij liet voldoende ruimte voor de eigen tekstbeleving, wat bij ieder liederprogramma een vanzelfsprekende zaak is. Wie slaafs alleen maar de neergeschreven noten en aanwijzingen volgt maakt (nog) geen muziek. Er is ruimte voor emotie, voor expressieve uitbarstingen, maar ook voor contemplatieve ingetogenheid en dan geldt toch vooral de wijze waarop vocalist en begeleider elkaar verstaan en het gehele parcours ook als gelijkgestemde zielen willen afleggen.

Mertens en Mathot werken al jaren samen (denkt u maar aan het enorme Bach-cantateproject onder leiding van haar echtgenoot, dirigent Ton Koopman) en die met elkaar gedeelde ervaringen leveren ook in deze Winterreise hun rijpe vruchten af. Mertens is een bas van klasse die ieder lied, iedere gemoedstoestand en alle daarbij passende nuances dankzij zijn inlevingsvermogen en techniek het volle pond kan geven en zijn talent niet verspilt aan sentimentele koketterie.

Treedt Mathot op als producer van de vele Koopman-producties, nu zijn de rollen dan omgedraaid, maar wel met de vertrouwde Adriaan Verstijnen aan de regeltafel in de al even vertrouwde Waalse Kerk te Amsterdam, die een opname presenteert waarin ieder denkbaar detail vlekkeloos uit de luidsprekers komt, zonder dat het totaalbeeld daardoor wordt aangetast, fraai homogeen, warm en van ideale proporties.

Geen kritiek dus? Ik noemde reeds enige 'verbeteringen' in de tekst die beter achterwege gelaten hadden kunnen worden, maar ook de titel van deze cd is misplaatst: Die Winterreise is gewoon onjuist. Het lidwoord komt noch voor in de titel van Müllers bundel, noch in het handschrift van Schubert. Logisch, want het staat haaks op de inhoud en de betekenis van het werk, al is het een fout die maar al te vaak wordt gemaakt. Uiteindelijk gaat het hier slechts om enige semantische minpuntjes die ik wel vermelden moet, maar geen echt gewicht in de schaal leggen.

Maar de keus voor de bas dan? Ik blijf erbij dat de tenorstem beter past bij de jonge 'wanderer' met zijn liefdesleed, maar dit laat toch onverlet dat ik déze uitvoering in het hart heb gesloten, niet in de laatste plaats door die héérlijk pregnante fortepiano, die ook Schuberts instrumentale klankwereld zo dichtbij brengt...

Schubertiade met Schubert aan de piano (tekening van Moritz von Schwind, 1868)