CD-recensie

 

© Aart van der Wal, april 2022

Schubert: Schwanengesang D 957 - Herbst D 945

Weber: Die Zeit op. 13 nr. 5 - Meine Lieder, meine Sänge op. 15 nr. 1 - Liebe-Glühen op. 25 nr. 1 - Was zieht zu deinem Zauberkreise op. 15 nr. 4 - Klage op. 15 nr. 2 - Sind es Schmerzen, sind es Freuden op. 30 nr. 6

Hanno Müller-Brachmann (bas-bariton), Jan Schultsz (fortepiano Carl Strobel, Wenen 1824/25)
Panclassics PC 10428 • 67' •
Opname: sept. 2020, Radiostudio Zürich

   

Schuberts Schwanengesang mag dan als cyclus door het muziekleven gaan, van oorsprong is het dat niet.

In januari 1829, twee maanden na Schuberts dood, verscheen een advertentie in de Wiener Presse met daarin de aankondiging van de muziekuitgever Tobias Haslinger van de verschijning van  Schwanengesang  van Franz Schubert. Veertien liederen, ‘die letzten Blühen seiner edlen Kraft [...], die er im August 1828, kurz vor seinem Dahinscheiden, geschrieben', heette het. Haslinger was in Schuberts laatste levensjaren nauw bij het werk van de componist betrokken geweest en dus lag het voor de hand dat broer Ferdinand (in wiens huis Franz de laatste maanden van zijn leven was verzorgd), die de publicatierechten had verworven, Haslinger in de arm nam.

Van een cyclus, zoals bij Die schöne Müllerin  en Winterreise het geval was, kon evenwel geen sprake zijn. Niet alleen betrof het liederen op teksten van twee verschillende dichters, Ludwig Rellstab (1799-1860) en Heinrich Heine (1797-1856), maar ook de door de componist gekozen onderwerpen verschilden nogal. Het enige gemeenschappelijke was te vinden in het samengebonden manuscript met daarin alle opgetekende liederen. Het veertiende lied, Die Taubenpost  op tekst van Johann Gabriel Seidl (1804-1875), werd wellicht alsnog toegevoegd om aan het ongeluksgetal 13 te ontkomen.

De door Haslinger gekozen titel van de bundel was evenwel goed gekozen, want het betrof inderdaad Schuberts 'zwanenzang', met daarin een overheersend zeer donkere grondtoon, naast de rauw-realistische, menigmaal zelfs huiveringwekkende schildering van het verloren geluk dat in Der Doppelgänger bijna obsessieve proporties aanneemt.

Schwanengesang  valt feitelijk in twee groepen uiteen, met zeven liederen op teksten van Rellstab en zes op die van Heine. Er zijn overigens geen andere Schubert-liederen op teksten van Heine bekend. Van Rellstab had Schubert eerder slechts enige teksten gebruikt: Auf dem Strom D 943, Herbst  D 945 (beide liederen maken geen deel uit van Schwanengesang, maar zouden er uitstekend in passen!) en het onvoltooid gebleven Lebensmut.

Rellstab-liederen
Over het ontstaan van de zeven Rellstab-liederen is er de bekende anekdote dat Rellstab naar aanleiding van een geplande reis naar Wenen in 1825 Beethoven afschriften van een aantal van zijn gedichten bezorgde met het oogmerk om de grote toondichter - zoals uit het bewaard gebleven begeleidingsbriefje blijkt - 'zur Composition' te bewegen. Het kwam er echter niet van. Na Beethovens overlijden, in 1827, kreeg Rellstab de afschriften terug, voorzien van potloodaantekeningen van Beethovens hand. Niet lang daarna kwam Schubert met deze gedichten in aanraking, wat eens te meer aantoont dat deze zich als de opvolger van Beethoven beschouwde, en als liedcomponist mogelijk zelfs als diens 'voltooier', zij het met de randbemerking dat aan Beethoven, afgezet tegen diens grootse oeuvre, als liedcomponist slechts een bescheiden betekenis kan worden toegekend.

De zeven liederen op gedichten van Rellstab (LiebesbotschaftKriegers AhnungFrühlingssehnsuchtStändchen, Aufenthalt, In der Ferne  en  Abschied) worden mede gekenmerkt door de uiteenlopende onderwerpkeuzevariërende van het eenvoudige lyrische strofenlied (inclusief de realistische schildering van een voortkabbelend beekje) in  Liebesbotschaft en Aufenthalt , tot het doorgecomponeerde, duistere en onheilspellende Kriegers Ahnung (met daarin een heuse dodendans). In der Ferne is een grillig harmonisch vormgegeven wereld op zich, waarin de zanger door het tekstmetrum bijna buiten adem raakt en zijn ‘betoog' in een pijnlijke schreeuw eindigt: 'grüsst von dem Fliehenden, Welt hinaus Ziehenden'.

Heine-liederen
Schuberts kennismaking met de liederen van Heine dateert van januari 1828, tevens Schuberts sterfjaar. Het was zijn goed vriend Franz von Schober die voor de componist een boekenverzameling had ingericht, waaronder zich ook Heines in 1827 verschenen Buch der Lieder bevond, met daarin de gedichtencyclus Heimkehr. In de herfst van dat jaar liet de componist het boek na aan de zanger Karl von Schönstein, die vele jaren later daarover berichtte dat alle gedichten uit het boek die in  Schwanengesang  waren opgenomen, van 'Einbüge' waren voorzien, een teken dat de componist de teksten zorgvuldig had uitgekozen.

Uit Schuberts manuscript blijkt dat hij voor een andere volgorde koos. Het is in dit verband jammer dat in het verleden pogingen zijn ondernomen om alsnog Heines volgorde aan te houden. Waarom eigenlijk? Schubert koos uiteindelijk slechts zes van de in totaal 88 door de auteur consequent genummerde Heimkehr  gedichten, terwijl er bovendien qua inhoud geen enkele sprake is van enige uniformiteit. De beste weg is en blijft Schuberts eigen volgorde, maar natuurlijk staat het de interpreet vrij – zoals ook wat dit nieuwe album betreft – een eigen volgorde te kiezen.

De contrastwerking in deze Heine-liederen is aanmerkelijk groter dan in die van Rellstab, wat uiteraard alles te maken heeft met de tekstinhoud. We ontmoeten hierin voor het eerst in Schuberts liedoeuvre een ongekend suggestieve textuur van bijna hallucinerende dimensies, maar waarvan de muzikale karakterisering met werkelijk geniale hand is fijngeslepen. De Heine-Liederen heeft Schubert nog aan de in Leipzig gevestigde muziekuitgever Heinrich Albert Prost aangeboden: ‘[...] Auch habe ich [behoudens de drie laatste pianosonates D 958-960 en het Strijkkwintet D 956 - AvdW) mehrere Lieder von Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen [...]" Dit maakt overigens op slag duidelijk dat de componist de zes Heine-liederen als zelfstandige groep beschouwde.

Die Taubenpost op tekst van Johann Gabriel Seidl (1804-1875) werd in oktober (1828) gecomponeerd en vormt met het eveneens in die maand gecomponeerde Der Hirt auf dem Felsen  het slot van Schuberts compositiearbeid. Het maakt om die reden 'officieel' geen deel uit van  Schwanengesang.

Schubert schreef de liederen in de tenorligging en het maakt nogal wat verschil als er een bariton mee aan de slag gaat: er moet dan onherroepelijk worden getransponeerd, wat de oorspronkelijke zetting van het lied direct aantast. Schubert heeft dat overigens zelf vaak genoeg in de praktijk meegemaakt: hij was immers goed bevriend met de bariton Michael Vogl, de eerste bariton aan de Weense Hofoper, die in huiselijke kring (de  Schubertiaden ) vaak liederen van zijn vriend zong. Dat is een bewijs temeer dat transponeren niet per se problematisch hoeft te zijn, al heeft de uitweg naar een andere toonsoort voor sommige liederen in termen van karakterisering wel degelijk nadelige gevolgen. Zelfs een mezzo heeft zich - zelfs met groot succes (ze laat een aanzienlijk aantal manlijke collega's interpretatief zelfs ver achter zich) - aan  Schwanengesang  gewaagd: Brigitte Fassbaender (begeleid door Aribert Reimann op het DG-label). Het is opmerkelijk hoezeer zij erin slaagde om het 'manlijke' karakter in deze liederen zo raak wist te treffen. Sterker nog, het is en blijft een van de mooiste vertolkingen ooit, hoewel de gekozen volgorde ook hier niet in overeenstemming is met die van Schubert.

De ook voor deze liederen zo essentiële verbeeldingskracht dient zich verre te houden van cosmetisering, een valkuil die menige liedvertolk(st)er op zijn of haar weg vindt. We hebben er geen flauw idee van hoe deze liederen in Schuberts tijd (áls ze al werden gezongen) hebben geklonken, maar wie de ruwe(re) kantjes ervan afslijpt mist duidelijk de pointe ervan. Waarmee de luisteraar uiteindelijk niet gediend is. Ik herinner me Dietrich Fischer-Dieskau op leeftijd, die met zijn inmiddels kale, zelfs niet meer stabiele bariton, samen met de pianist Alfred Brendel, voor een ongekend indringende vertolking van Schwanengesang zorgde. Het ging zelfs door merg en been. Het is maar dat we beseffen hoezeer vocale schoonheid niet de diepere expressieve gelaagdheid in de weg kan staan.

Waarmee niet gezegd wil zijn dat een fraaie tenor- of baritonstem dan a priori in dit repertoire tekort zou schieten. Het bewijs daarvan ligt zelfs voor mij, in de vorm van dit album van de Duitse zanger Hanno Müller-Brachmann (1970), die met zijn welluidende bas-bariton die expressieve gelaagdheid met grote uitdrukkingskracht weet aan te boren. De lyrische naïviteit in Liebesbotschaft is net zo indrukwekkend als de vulkanische energie die van Der Atlas afstraalt. Der Doppelgänger, met het recitatief als ijzersterk uitdrukkingsmodel, toen als concept zelfs uniek in de liedkunst, verloopt zoals het verlopen moet: huiveringwekkend zonder het geschetste 'beeld' te overdrijven. Ständchen is eveneens - het is elchts een voorbeeld- precies wat het moet zijn: een warm getoonzette serenade die de maatstrepen doet vervagen. In Am Meer laaien de emoties hoog op en in Das Fischermädchen is er die zo bijzondere mengeling van blijmoedigheid, verwachting en teleurstelling.

Weber
Ook de zes Frühe Lieder van Carl Maria von Weber passen binnen dit raamwerk van superieure zangkunst. Weber en Schubert waren weliswaar tijdgenoten, maar ze hebben elkaar voor zover we althans weten nooit ontmoet, al moeten ze op de een of andere wijze elkaars werk wel hebben gekend. Helmina von Chézy schreef zowel het toneelstuk Rosamunde (door Schubert van muziek voorzien) als het libretto voor Webers opera Euryanthe. Terwijl de bekende dichter Wilhelm Müller diens tweede band met Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (waaruit Schuberts Winterreise- cyclus zou groeien) aan Weber opdroeg (die er overigens niets mee deed).

De zes liederen op dit album verschenen alle tussen 1808 en 1813, toen Weber eerst in Stuttgart en vervolgens in Ludwigshafen als ‘Geheimsekretär' van hertog Louis, de broer van de koning van Württemberg, in dienst was. Voor Weber golden deze jaren, zoals hij zelf aangaf, als ‘Reisejahre', een periode die vooral werd gekenmerkt door de vele pogingen die hij ondernam om een muzikale aanstelling te verwerven, tot hij uiteindelijk in Praag een tijdelijke bestemming von als ‘Kapellmeister' aan het Praagse ‘Ständetheater'.

Het was in Stuttgart dat Weber voor het eerst kennismaakte met de dichtkunst van de erudiete jurist Karl Müchler, die in 1806 de wijk had genomen naar Duitsland nadat hij zich kritisch over Napoleon had uitgelaten en uit staatsdienst was ontslagen. Weber schreef de muziek bij twee van diens gedichten: Klage en Was zieht zu deinem Zauberkreise. Of Weber deze dichter ook persoonlijk heeft gekend is niet bekend, maar wel dat twee andere dichters tot zijn kennissenkring behoorden: graaf Wilhelm von Löwenstein-Wertheim ( Meine Lieder, meine Sänge op. 15 nr. 1) en de dichtende graficus Friedrich Wilhelm Gubitz (Liebe-Glühen op. 25 nr. 1). En dan is er nog de bekende lyricus Ludwig Tieck (Sind es Schmerzen, sind es Freuden op. 30 nr. 6). Het is niet overdreven om te stellen dat deze vroege liederen ontstonden in een overgangstijd, met op de voorgrond de zangstem die voortdurend de melodie draagt, met de (forte)piano (in enige liederen oorspronkelijk de gitaar) als op de achtergrond fungerend, begeleidend instrument. Duidelijk is ook dat de ‘romantische toets' de typisch klassieke ‘Satz' aan het verdringen is, zoals blijkt uit bijvoorbeeld Klage en Liebe-Glühen. Het bleek een belangrijke stap naar het romantische kunstlied dat zich vooral zou ontwikkelen onder de handen van Franz Schubert.

Uitvoering
Zowel zanger als (forte)pianist staan bij de vertolking van Schwanengesang voor de bepaald niet geringe opgave om het bijzonder brede gamma van expressiemogelijkheden voldoende (het begrip ‘volmaakt' past hierin sowieso niet) recht te doen. Natuurlijk voert de primair naar die van de tekstverbeelding, waarin de ene interpreet het er beter vanaf brengt dan de andere. Met bovendien de kanttekening dat waar hij of zij in het ene lied wel slaagt, in het andere dan weer tekortschiet (al naar gelang de perceptie van de luisteraar, uiteraard). Maar zelfs bij een oppervlakkige beschouwing zijn de verschillen wat betreft het inhoudelijke aspect van deze liederen enorm. Ik tipte het eerder reeds aan. De droefgeestigheid van Abschied, het titanische van Der Atlas, het nostalgische Ihr Bild, het naïef voortkabbelende Liebesbotschaft of de diepe zielenroerselen van Kriegers Ahnung. En dan heb ik het nog maar niet over het expressief overladen Der Doppelgänger.

Hanno Müller-Brachmanns bas-bariton is buitengewoon imponerend, maar er is meer, zoals een perfecte uitspraak (die samengaat met een net zo volmaakte articulatie), de lange spanningsbogen (legato!), het rijke expressiegamma, de bijna intuïtieve afwisseling tussen het extroverte en het introspectieve. Het zijn deze 'gereedschappen' waarmee hij op indrukwekkende wijze weet te door te dringen tot de essentie van zowel tekst als muziek. Zijn techniek maakt het hem mogelijk om zich in dit discours volkomen vrij te voelen, zoals ook blijkt uit het spontane karakter van zijn interpretatie. Het is ook deze techniek die hem in staat stelt om de onvermijdelijke verschillen te overbruggen tussen het ene (de oorspronkelijke tenorligging) en het andere stemtype (die van de bas-bariton). Dat de sombere toets in Schwanengesang overheerst, betekent nog niet - en dat heeft Müller-Brachmann zeer goed begrepen - dat het een recital zou moeten zijn waarin een grijze deken van doom and gloom de hoogste troeven uitspeelt. Ja, die ernstige ondertoon is er wel degelijk, logisch ook, de liedteksten spreken dienaangaande boekdelen, maar de tekstbehandeling binnen de contouren van zijn eminente zangkunst getuigt gelukkig ook van een uiterst facetrijke, uitgesproken evocatieve benadering van deze qua stemming en sfeer juist zo verschillende liederen. Zo maakt deze bas-bariton volmaakt duidelijk dat zelfs somberte met een zekere mate van frisheid mag worden verbonden.

Hier is een zanger aan het 'woord' die de buitenkant van deze materie ruimschoots achter zich heeft gelaten en - ik neem aan doelbewust - de langere klinkers in hun juiste waarde heeft gelaten, waardoor ook is voorkomen dat onnodig teveel aandacht op de medeklinkers wordt gelegd.

Wat impliceert dat eigenlijk, dit alles tezamen genomen? Dat we te maken hebben met een intense voordracht waarin sensitiviteit een belangrijke rol vervult, maar niet kunstmatig buiten de eigen oevers wordt gedreven en waarin het drama, hoe kortdurend menigmaal ook, een enorme uitwerking heeft.

Bij Müller-Brachmann ligt de klemtoon op zijn muzikaal meesterlijke 'vertaling' van de ongekende expressiemogelijkheden die deze juweeltjes te bieden hebben. Hij is even overtuigend in de naïeve lyriek van Liebesbotschaft als in het verstilde Ihr Bild. Der Atlas getuigt daarentegen van een bijna vulkanische kracht die consequent ook wordt volgehouden, in Der Doppelgänger treft de expansieve dramatiek zonder enige overdrijving, in Am Meer en Die Stadt het contourrijke, emotioneel geladen liefdesdrama,

Maar wat zou de zanger zijn zonder zijn 'begeleider' (bewust tussen aanhalingstekens gezet, want de pianistische rol is veel meer dan alleen dat). De instrumentale inleiding bepaalt immers net zo goed de sfeer waarin het kunstlied zich beweegt? Die sfeer wordt feitelijk al bepaald door de instrumentale inleiding, terwijl de nazin vaak meer is dan slechts de afsluiting. Het is de wisselwerking tussen zanger en pianist die in verreweg de meest gevallen de luisterindruk bepaalt, maar ook of ze in hun interpretatie elkaar weten te versterken

En de rol van de fortepiano? Het was midden jaren zestig toen ik voor het eerst kennismaakte met de (forte)pianist Jörg Demus die op een 'Hammerflügel' van Rausch (Wenen, 1835) Elly Ameling in slot Kirchheim begeleidde in een subliem liedprogramma, aangevuld met een aantal Ländler. Terecht dat het van het label Deutsche Harmonia Mundi (toen nog alleen op lp) de titel Schubertiade meekreeg. Toen realiseerde ik mij pas goed hoezeer de klank maar ook de expressiemogelijkheden van de fortepiano 'ingrijpen' in de karakteristiek van het schubertiaanse kunstlied. Zoals de fortepiano mede dankzij het fraaie spel van Jan Schultsz eveneens duidelijk maakt hoezeer de zanger en daarmee de toehoorder profiteert van de scherpe profilering in het basregister, het strikt heldere middengebied en de pregnante discant.

Voor de pianist geldt, onverschillig het instrument, dat hij zich onverkort dient aan te passen aan het door de zanger gekozen parcours, ook al is dat uitgezet op basis van gemeenschappelijke overeenstemming vooraf, tijdens de repetities of eventueel nog een voor- of nabespreking. Al mag dat nóóit leiden tot een interpretatief keurslijf dat een positieve luisterervaring in de weg staat. Niets mooier - al is het eerder de suggestie die het hem doet - van vrijheid in (uiteraard onvermijdelijke) gebondenheid, het idee van 'over de maatstreep heen'. Een proces overigens dat zich gemakkelijker laat ervaren dan beschrijven. Goed (meestal ook lang) op elkaar ingespeelde liedduo's eigenen zich bijna als vanzelfsprekend die vrijheid toe, kunnen zelfs de indruk creëren van een vrijheid die grenst aan suggestieve improvisatie. Daarom verbaast het mij dat in recensies van het kunstlied de instrumentalist(en) er vaak zo bekaaid afkomt; alsof een 'begeleidend reliëf' zou volstaan. Wat dus beslist niet zo is.

In deze liedvertolkingen heeft fortepianist Jan Schulsz zijn partij uiteraard afgestemd op die van de zanger, maar net zo evident is dat Hanno Müller-Brachmann zijn expressieve vocabulaire met evenveel overtuiging in de pianopartij heeft ingebed; of zich er zelfs menigmaal door heeft laten leiden. Dat levert een uiterst natuurlijk proces van give and take op dat qua uitdrukkingskracht kan variëren van optimaal evenwicht tussen piano en zangstem tot het 'opeisen' van de (op dat moment) leidende stem. Dit bevestigt alleen maar dat tekstbegrip voor de instrumentalist net zo van belang is als voor de zanger.

Liedkunst vereist vocale en instrumentale gaafheid, maar niet dusdanig dat klankschoonheid boven de uitdrukkingskracht wordt gesteld. Ook in dit geval dient sprake te zijn van een de luisteraar direct aansprekende balans tussen beide. Klankschoonheid heeft in Ihr Bild of Ständchen een geheel andere dimensie dan in Der Atlas of Der Doppelgänger. Lange legatolijnen kunnen de dramatische spankracht verhogen, maar alleen wanneer de tekst erom vraagt en niet als 'maniertje'. Müller-Brachmann zet zijn legatotechniek met volle overgave in, maar wel in het besef dat uitvergroting (tevens overdrijving) achterwege moet blijven. Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine, om met Schumann en Heine te spreken, ook als het er werkelijk op aankomt. Het idee ook dat in de liedkunst qua expressie de overtreffende trap er wel degelijk moet zijn, maar dat het wel op de juiste dosering aankomt, als harmonische samenhang tussen affect en effect. We vinden dit allemaal onverkort terug in dit bijzonder geslaagde liedrecital dat zich tevens in een uitstekende opnamekwaliteit (in co-productie met SRF2 Kultur) mag verheugen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links