CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2015

Op 12 december 1920 klonk voor het eerst La valse, het ´poème choréographique pour orchestre' van Maurice Ravel. Ontworpen als een ballet wordt het tegenwoordig vooral als puur orkestwerk uitgevoerd, wat best jammer is omdat het 'in vol ornaat' in een goed passende choreografie in muzikaal opzicht nog meer kan winnen. Het verbeeldingsvolle stuk verbeeldt de opkomst, neergang en het verval van een bijzonder muzikaal genre: de wals, en dan met name de Weense wals. Hij schetste daarmee niet alleen de teloorgang van de Weense wals, maar tevens van een tijdperk, of zoals het werd genoemd de gewelddadige dood van het Weense fin-de-siècle. De wals, bij uitstek het symbool van het dansende, opgelaten Wenen werd onder de handen van Ravel omgesmeed tot een ware danse macabre. Zelf zei hij erover: "Ik beschouw dit stuk als een soort apotheose van de Weense wals, naar mijn gevoel verbonden met de indruk van een fantastische draaikolk van het noodlot." La valse is het zinnebeeld van de nieuwe cultuurcrisis zoals die rond de eeuwwisseling door de Weense elite werd gevoeld. Vertrouwde beelden en begrippen waren aan het wankelen geraakt, wat decennialang zo rotsvast leek raakte in ontbinding. In dit maatschappelijke en culturele pandemonium waren er twee belangrijke figuren die zich heroriënteerden binnen de contouren van politieke en psychische verbondenheid: Hugo von Hofmannsthal en Arthur Schnitzel. Het werd niet hun geschiedenis, maar ze speelden er wel een belangrijke rol in.

Liberaal bolwerk
Er was wel iets aan voorafgegaan! In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef Carl Schorske. In de Neue Freie Presse heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden.

Heroriëntatie
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die - aldus Alfred Brendel - stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung-model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van 'heroriëntatie' deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip voor zijn Harmonielehre uit 1911: "Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist."

Functionalisme
Schönberg was geen kind van zijn tijd. Integendeel, hij was zijn tijd vooruit. Zijn opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit en getuigden van een radicalisme dat de Weners toen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs Harmonielehre ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds was duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte.
Het beeld van Schönberg en Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het 'romantische juk' definitief wordt afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie. Niets meer, niets minder, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van.

Dubbelzinnigheid en sensualiteit
Ten tijde van het fin-de-siècle verhoudt de chromatiek van Schönberg zich nog vrij lineair tot die van Wagner en Richard Strauss. De typische fin-de-siècle-thematiek in beeld en literatuur, met zijn vlammende erotiek, vervagende grenzen, voortdurend veranderende motieven en kosmische symboliek, liet Schönberg in die dagen niet onberoerd. De tonale structuur takelde slechts langzaam af, al was er dan geen dominant-akkoord meer te bekennen. Dubbelzinnigheid en sensualiteit voerden de boventoon, met Verklärte Nacht (1899), Gurre-Lieder (1901) en Pelleas und Melisande (1903) als de belangrijkste exponenten ervan.

In Schönbergs Harmonielehre wordt Franz Schrekers Der ferne Klang (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Zijn in 1908 gecomponeerde pantomime Der Geburtstag der Infantin was zo succesvol dat de gerenommeerde muziekuitgeverij Universal het werk in zijn catalogus opnam. Maar het waren de opera's Die Gezeichneten (1918) en Der Schatzgraber (1920) die Schreker de meeste roem zouden bezorgen. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er goed garen bij gesponnen.

Wortelend in de laatromantiek
Richard Strauss, de componist die er prat op ging dat hij zelfs in staat was om 'Ein Bierglas tönend zu malen', droeg de Weense wals niet alleen een warm hart toe, maar verwerkte de typische driekwartsmaat ook in zijn eigen muziek, zowel in afzonderlijke walsen (Schlagobers-Walzer op. 70, Eine Gelegenheitswalzer, Ein Gedächtniswalzer, Walzerszenen op. 72) als in zijn opera Der Rosenkavalier (Walzerfolge 1 en 2). Zo'n driehonderd kilometer van Wenen, in het Beierse Garmisch, had Strauss rond 1900 niet veel op met de vernieuwingsdrang zoals die zich in de Oostenrijkse hoofdstad geleidelijk begon af tekenen. Toen Schönbergs vooruitstrevende 'Harmonielehre' verscheen, componeerde Strauss nog 'lustig' zijn Alpensinfonie voor groot orkest mét orgel. Ondanks Salome en Elektra zou hij zijn leven lang in de laatromantiek zijn muzikale wortels blijven vinden. Aan het verwijt dat zijn muziek in traditionele tonale structuren was blijven steken heeft hij zich nooit al te veel gelegen laten liggen.

Uitvoering
Het programma op deze PentaTone-sacd wordt gekenmerkt en misschien zelfs wel gedomineerd door nostalgie, het verlangen naar wat niet meer zou terugkeren: de zwierige wals, synoniem aan levensvreugde, bevalligheid, nonchalance en decadentie, maar een zeker gevoel voor goede smaak, in kaart gebracht door vier componisten, ieder op hun eigen wijze, met als opmaat de Eerste Mephisto-Wals van Franz Liszt, waarin de tonaliteit nog slechts met moeite in toom wordt gehouden. Door die stukken van Richard Strauss, Korngold, Busoni en Schreker lopen ongehinderd de zo herkenbare stijlfiguren die de Strauss-dynastie zo aan het hart was gebakken. We horen ze onvervalst en niet zonder aplomb terug in deze uitvoering door het Orchestre de la Suisse Romande onder leiding van de jonge dirigent Kazuki Yamada (Hadano, Kanagawa, 1979). Alsof deze muziek hem in het bloed zit, alsof hij ermee is opgegroeid, zo klinkt het, met de onbeschaamd geëtaleerde: grandeur en het pathos dat erbij hoort. Dit is muziek die het van haar vrijheid moet hebben, waarvan de teugels moeten worden gevierd. Zo geschiedt, waarbij hij bijna en passant de kruisverbanden bloot legt die deze stukken zo fascinerend maken. Maar bovenal laat Yamada horen wat een orkest onder goede leiding vermag. Polyhymnia tekende voor de prachtige opname. Met een dergelijk programma zou op Nieuwjaarsdag de Weense Musikverein eens uitgestoomd moeten worden....

index