CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2010

Wie een vorige recensie van mij heeft gemist hieronder een korte samenvatting van de betekenis van Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497).

Toen hij op 6 februari 1497 in het Franse Tours overleed (de geleerden zijn het over de geboortedatum niet eens, de een heeft het over ca. 1420 en de ander over ca. 1410) schreef Josquin des Prez die mogelijk bij hem had gestudeerd een treurzang waarin hij hem beschreef als "de schatkist van de muziek en ware meester." Een aardige weerspiegeling van de achting die deze componist al gedurende zijn leven opriep. Maar dat eerbetoon vervloog al kort na zijn dood en, haast erger nog, kreeg hij bij zijn late herontdekking in de negentiende eeuw van veel musicologen het onwaardige etiket dat hij veel te vaardig was geweest en al te ingewikkelde formele kunstjes had geflikt.
Maar dat is allerminst de conclusie als men met een open oor zijn muziek heeft gehoord, want bijvoorbeeld in een motet als Intemerata Dei Mater klinkt een doorzichtige, etherische schoonheid door.
Eerder al, in 1460, had hij zo'n rouwklacht voor Binchois geschreven. Het suggereert een relatie met de Bourgondische hertogelijke kapel waaraan Binchois en Dufay verbonden waren. Een andere, niet minder indrukwekkende rouwklacht is zijn uit 1491 stammende motet Salve Regina dat hij componeerde voor de overleden Philippe Basiron, een jongere componerende tijdgenoot van Ockeghem..

In tegenstelling tot zijn twee grote Frans-Vlaamse tijdgenoten Dufay en Josquin rest ons vrij weinig aan behoorlijk gedocumenteerde gegevens over Ockeghems leven. Hij zou geboren kunnen zijn in het Oost- Vlaamse dorpje Ockeghem en zou gestudeerd kunnen hebben bij Binchois maar het ontbreekt aan bewijzen voor die theorie. De eerste vermelding van zijn naam in de literatuur dateert van 24 juni 1423 toen hij als 'vicaire chanteur' deel uitmaakte van het koor in de Antwerpse Notre Dame. Bekend is wel dat hij midden jaren 1440 aan het hof van de hertog van Bourbon in Moulins werkzaam was, van 1446-1448 lid van de kapel en in 1453 in dienst van de Franse koning Karel VII.
Hij bleef tot zijn dood een favoriet lid van de koninklijke kapel en diende na Karel VII ook Lodewijk XI en Karel VIII als eerste kapelaan aan de Parijse Notre Dame van 1463-1470. Eveneens in 1470 bezocht hij Spanje en in 1484 Brugge en Damme. Verder kreeg hij het erebaantje van thesaurier in de abdij van St. Martin-de-Tours, een lucratieve baan. Zijn tijdgenoten bewonderden hem niet alleen om zijn muziek, maar ook op zijn vriendelijke stem. Diverse bronnen schetsen een buitengewoon innemende persoonlijkheid; Francesco Florio zei zelfs bewonderend: "Je kon geen hekel hebben aan die man, zo aangenaam en goed is zijn persoonlijkheid, zo opmerkelijk de ernst van zijn conversatie en van zijn moraal en zijn vriendelijkheid".

In aanmerking genomen dat hij zo lang leefde en zo werd geacht, is het nogal merkwaardig dat Ockeghem zo'n weinig vruchtbaar componist lijkt te zijn geweest. Hij liet slechts een twintigtal wereldse liederen na, er zijn maar vier motetten die met zekerheid aan hem kunnen worden toegeschreven en zo'n vijftien missen, inclusief de voor zover bekend eerste toonzetting van een Requiem.
Als liedcomponist zette Ockeghem de traditie van Machaut en Dufay voort en gebruikte hij de traditionele vormen van ballade, rondeau en virelai (alle met refreinvorm). Maar iedere vorm werd wel gebruikt voor een eigen stemming en sfeer. Daarom komen we 'Fors seulement' tegen als rondeau over een onbeantwoorde liefde en 'Tant fuz gentement' als virelai over een dubbelzinniger onbeantwoorde liefde en het plechtige 'Mort tu as navré' als heel serieuze klaagzang bij Binchois' dood als ballade. Ockeghem had trouwens een voorkeur voor plechtige thema's. De motetten hebben ook een heel inventief karakter.

Ockeghems belangrijkste werken zijn missen. Sommige daarvan zijn gebaseerd op bestaand geestelijk of wereldlijk materiaal. Een van de eerste is vermoedelijk de Missa caput waarin de cantus firmus in de laagste stem klinkt, maar in latere werken gaat hij daar gevarieerder mee om en assimileert hij die in toenemende mate met het ritmische en melodische karakter van de andere stemmen
Ockeghems reputatie op het gebied van complexiteit is waarschijnlijk ontstaan door zijn vierstemmige Missa prolationum waarin twee gescheiden canons gelijktijdig worden gezongen, een contrapuntische prestatie van de eerste orde. In fel contrast hiermee staat de driestemmige Missa ecce ancilla Domine uit zijn middenperiode. Het is de enige mis van Ockeghem die is gebaseerd op een gregoriaanse cantus firmus en als zodanig een toonbeeld van eenvoud hoewel in het latere gedeelte wat zwierig en dicht materiaal voorkomt.
Over het geheel ademen Ockeghem latere werken een verbluffend economische expressiviteit. Meesterwerken als de Missa fors seulement (gebaseerd op een gelijknamig rondeau) en het motet Intemerata Dei Mater bezitten een vloeiend soort directheid dat heel geïnspireerd aandoet.
Het Requiem is een problematischer werk. Het zou geschreven kunnen zijn voor het overlijden van Karel VII in 1461, maar elk der delen is zo gevarieerd van stijl dat het werk kan zijn samengesteld uit een reeks andere stukken. Het bevat de gregoriaanse zangen die traditioneel worden gebruikt in een requiem, maar dan binnen polyfonische opzet en met wat extra versieringen voor de hoogste stem. (JdK).

Scholen
Dan nog een enkel woord over de plaats van de componist Ockeghem in onze muziekgeschiedenis. Deze grote contrapuntist kan worden gerekend tot de tweede lichting van de Nederlandse Scholen, de verzamelnaam voor de componisten die afkomstig waren uit Brabant, Vlaanderen, Henegouwen, Kamerijk en Picardië en die excelleerden in fijnzinnig contrapunt. De eerste generatie kende Dufay (1397-1474 ) als de meest vooraanstaande componist, waarbij de cantus firmus, meestal gezongen door de tenorstem, in de vocale compositietechniek centraal stond. De derde generatie kreeg Europese contouren met daarin Isaac (ca.1445-1517), Obrecht (ca. 1455-1505) en Des Prez (ca. 1440-1521) als de belangrijkste figuren. De cantus firmus stond nog weliswaar nog in het middelpunt, maar werd uitgebreid naar andere stemmen met toepassing van imitatietechnieken. Dan was er de vierde school, die zich onder leiding van Willaert (ca.1490 - 1562) in Venetië toelegde op de dubbelkorige Italiaanse madrigaalkunst. Een andere stroming, met als belangrijkste vertegenwoordigers Clemens non Papa (ca. 1510 – ca. 1555) en Gombert (ca.1495-ca.1560), bracht het motet tot grote bloei in de door Karel V geregeerde Nederlanden, Duitsland en Spanje. Ten slotte was het de vijfde generatie onder aanvoering van Lassus (ca. 1532-1594) en De Monte (1521-1603) die de vocale polyfonie naar een hoogtepunt voerde en waarin ook Sweelinck (1562-1621) een belangrijke rol had. Zo rond 1600 raakte echter de Italiaanse monodie sterk in zwang en was dit daarmee ook de scheidslijn tussen meer- en eenstemmigheid een feit.

Wel of geen versieringen
Een kernpunt van de vertolking van middeleeuwse muziek is weggelegd voor de versieringen (ornamentatie) van unisono (met dezelfde toon in verschillende stemmen of in verschillende octaafliggingen) tot kwint (vijfde trap op de toonladder) in stijgende of dalende intervallen. Dat is ook het uitgangspunt voor hedendaagse uitvoeringen, hoewel het geen wet van Meden en Perzen is: niet geornamenteerde vertolkingen komen evenzeer voor. Versieringen brengen in beginsel een hoger kunstgenot, verplaatsen de toehoorder wat gemakkelijker naar hogere sferen en vandaar dat een geornamenteerde uitvoering met dulce (in de betekenis van zacht, lieflijk) en een onversierde met duro (hard) wordt aangeduid. Het zal duidelijk zijn dat het in dit repertoire gepokte en gemazelde Hilliard Ensemble dat hogere kunstgenot en niet zozeer het op wringende harmonieën geschoeide avontuur in het vaandel draagt.

De uitstekende opname (september 1984, Temple Church, Londen en april 1988, Boxgrove Prioriy, Chichester) bevestigt de betekenis van deze heruitgave alleen maar.

index