CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2024

Een gedegen toelichting, zoals in deze uitgave verzorgd door Camille Delaforge (zij tekende voor de inleiding) en Hervé Audéon, bevestigt nog eens het belang ervan en met name indien sprake is van een weinig bekend werk, zoals dat geldt voor Mozarts Die Schuldigkeit des ersten Gebots KV 35. Ik heb er met plezier uit geput.

Het eerste deel van dit oratorium beleefde zijn eerste uitvoering op 12 maart 1767 in een van de riante vertrekken van het paleis (de 'Residenz') van de opdrachtgever, prins-aartsbisschop Hieronymus Colloredo in Salzburg. De overige twee, niet door Mozart gecomponeerde delen volgden op respectievelijk 19 maart en 26 maart, dus ieder precies een week later.

Over het precieze jaartal van voltooiing is tussen musicologen nog vrij lang gesteggeld, ingegeven door hetgeen vader Leopold Mozart op het manuscript van zijn zoon eigenhandig had genoteerd: ‘Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel Messe di Marzo 1766'. Dat dit jaartal op een vergissing berustte, hangt mogelijk samen met Wolfgangs leeftijd zoals die werd vermeld op de titelpagina van het libretto, dat in Salzburg in 1767 werd gepubliceerd door Johann Joseph Mayr Erben: ‘Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Mozard, alt 10. Jahr'. Mozart was toen echter elf jaar.

Er is een brief overgeleverd van Leopold, gedateerd 12 december 1765, vanuit Den Haag verzonden aan zijn vriend Lorenz Hagenauer in Salzburg. Daarin wordt melding gemaakt van ‘Poesie' die als ‘sehr gut ausgefahlen' wordt getypeerd. De auteur van die ‘Poesi' was de textielhandelaar en achtereenvolgens 'Ratsherr' en burgemeester van Salzburg, Ignaz Anton von Weiser (1701-1785), degene die het libretto van het oratorium had geschreven. Áls het inderdaad deze tekst betrof (er is inmiddels weinig twijfel over), dan is het meer dan aannemelijk dat zoon Wolfgang aan zijn aandeel in het driedelige werk in of rond maart 1766 tijdens zijn verblijf in Den Haag heeft gewerkt (de familie maakte tussen 1763 en 1766 een lange reis die naar Frankrijk, Engeland en Nederland voerde).

Dat het oratorium een jaar later, in maart 1767, in Salzburg voor het eerst tot klinken kwam, laat zich verklaren door het feit dat het tijdens de vastentijd (de periode die met Pasen eindigt) gebruikelijk was, met alle theaters gesloten, om iedere zondag een oratorium of 'heiliges Singspiel' in de Duitse taal uit te voeren. Dat laatste ademt ook het 104 bladzijden tellende manuscript en de het dubbele aantal bladzijden tellende oorspronkelijke partituur, gezet als ‘oratio' voor vijf vocalisten en orkest. Het manuscript kwam in handen van de muziekuitgever Johann Anton André, tot het in 1841 in het bezit kwam van de Britse koninklijke bibliotheek.

Het manuscript van het eerste deel geeft geen eenduidig antwoord op de vraag wie wat precies heeft neergeschreven. Wel blijkt daaruit dat Wolfgang het eerste deel vrijwel in zijn geheel zelf heeft genoteerd (wat uiteraard nog iets anders is dan gecomponeerd). Het tweede deel en derde deel zijn van de hand van respectievelijk Michael Haydn en Anton Cajetan Adlgasser, twee bekende toondichters.

De titel van de 'oratio' voert terug naar het voorwoord van het libretto:

'Für den verhoften geistlichen Nutzen werden die verschiedenen darinn vorkommenden Erinnerungen Gelegenheit geben unter andern hauptsächlich zu erwegen daß zur Verbesserung der Lauigkeit und zur geschwinderen Erkänttniß der so schädlichen Irrlehre des Weltgeistes, vor allem, nebst der allzeit nothwendigen göttlichen Gnad, erfordert werde ein dehmütiges Gemüth, und so dann eine aufrichtig Erfüllung der unentbehrlichen Schuldigkeit: Gott, zu folge des ersten und fürnnehmsten Gebottes, aus ganzem Herzen, Gemüth, Seel, und allen Kräften zu lieben.'

De invloed van Leopold op dit eerste oratorium van zijn zoon valt dus niet in betrouwbare mate te achterhalen (al is zijn handschrift op een aantal plekken wel te herkennen), maar ook anderen zouden er wellicht aan hebben meegewerkt. Dat in het oratorium in ieder geval een rol voor Leopold was weggelegd ligt voor de hand, want hij stond niet alleen bekend als violist en componist met een zekere reputatie, maar ook als de auteur van het nog steeds geraadpleegde leerboek Versuch einer gründlichen Violinschule, dat in 1756 werd voltooid.

Dergelijke bespiegelingen doen vanzelfsprekend niet af aan Wolfgangs muzikale talent, waarover Friedrich Melchior Baron von Grimm, een bekende Duitse schrijver die zich ook op het gebied van de encyclopedie verdienstelijk heeft gemaakt, in diens Correspondance littéraire van 15 juli 1766 (toen de Mozart-familie zich in Parijs ophield) opmerkte dat Wolfgang ‘est une des plus aimables créatures qu'on puisse voir, mettant à tout ce qu'il dit et ce qu'il fait de l'esprit et de l'âme avec la grâce et la gentillesse de son âge. Il rassure même par sa gaieté contre la crainte qu'on a qu'un fruit si précoce ne tombe avant sa maturité.' En vervolgens over de vader: ‘Le père est non-seulement habile musicie, mais homme de sens et d'un bon esprit, et je n'ai jamais vu un homme de sa profession réunir à son talent tant de mérite.'

Leopold had er alle belang bij had om niet alleen zijn zoon maar ook de vijf jaar oudere, uitmuntend piano en viool spelende dochter Maria Anna (roepnaam Nannerl) als wonderkind aan de Europese hoven en in de meest uiteenlopende adellijke kringen voor te stellen. Dat was het voornaamste doel van hun 'familiereizen'.

In september 1766 waren ze in Lausanne. Ene docteur Tissot schreef naar aanleiding daarvan onder meer dat ‘[…] il (Wolfgang, AvdW) serait fort à souhaiter, que les pères dont les enfants ont des talents distingués, imitassent M. Mozard, qui loin de presser son fils, a toujours été attentif à modérer son feu, et à l'empêcher de s'y livrer; une conduite opposée étouffe tous les jours les plus beaux génies, et peut faire avorter les talents le plus supérieurs.' Een observatie die tevens veelzeggend is ten aanzien van de vader!

Zegt Leopolds (mogelijke) betrokkenheid ook het nodige omtrent de conceptuele kenmerken van het oratorium? De inleidende Sinfonia staat in ieder geval bol van jeugdig esprit en van écht ‘Sturm und Drang'; en wel in zijn meest direct aansprekende vorm. Het onderliggende thema lijkt evenwel tamelijk zware kost voor een elfjarige. Dat van het eerste Gebod: ‘Gij zult geen andere goden voor Mijn aangezicht hebben.'  In Mattheüs 22:27-40 lezen we: ‘En Jezus zei tot hem: Gij zult liefhebben de Heer, uw God, met geheel uw hart, en met geheel uw ziel, en met geheel uw verstand. Dit is het eerste en het grote gebod. En het tweede aan dit gelijk, is: Gij zult uw naaste liefhebben als uzelf. Aan deze twee geboden hangt de ganse wet en de profeten.'

Het begrip ‘Schuldigkeit' heeft deel uitgemaakt van de langdurige strijd tussen de jansenisten en jezuïeten, tot de eersten in 1773 het veld moesten ruimen en uit Oostenrijk werden verdreven.

Toen in maart 1767 de (eerste) uitvoering van Die Schuldigkeit des ersten Gebots in Salzburg plaatsvond, was in datzelfde jaar de breuk tussen de (Weense) aartsbisschop Christoph Migazzi en keizerin Maria Theresia een voldongen feit geworden. De voornaamste aanleiding vormde de niet te overbruggen kloof tussen de tolerante houding van de keizerin jegens de jansenisten met er lijnrecht tegenover hun veroordeling door de paus, zoals verwoord in onder andere Cum occassione (1653), Vineam Domini (1705) en Unigenitus (1713). Niet alleen in en rond het aartsbisschoppelijk paleis in Wenen en daarmee in geheel Oostenrijk werd tegen het jansenisme een felle strijd gevoerd: ook in de Zuidelijke Nederlanden was de door de (aarts)bisschoppen en andere kerkdienaars gesteunde beweging tegen het jansenisme een kracht geworden om ernstig rekening mee te houden.

Onder het aartsbisschoppelijk bewind van Migazzi werd de door de jezuïeten, de belangrijkste missionarissen der Habsburgers, hun sterke emoties omgeven geloofsbeleving stevig ingedamd. De inperkingsactiviteiten werd geleid door Ignaz Parhamer, de vroegere biechtvader van keizer Franz I. Hij slaagde met vlag en wimpel in zijn opdracht, want reeds in 1768 waren alle jezuïetenscholen officieel verboden.

Welke invloed kunnen de hiermee verband houdende perikelen op Mozarts oratorium hebben gehad? Het werkelijke voorspel lag dienaangaande uiteraard bij de librettist, Anton von Weiser, die in zijn oratoriumtekst vanuit die optiek het verband had gelegd tussen de voor de mens onmisbare goddelijke genade en de al even onmisbare wil van diezelfde mens om deze genade tot werkelijkheid te laten worden.

De elfjarige Wolfgang zal dat niet allemaal hebben kunnen doorzien, nog afgezien van het feit dat de alomvattende implicaties en de bepaald niet alledaagse thematiek zich verre van gemakkelijk tot welke muzikale retoriek ook verhielden. Dit maakt het aandeel van tenminste vader Leopold alleen maar waarschijnlijker. Een vraag overigens die zich, zij het in een geheel andere context, eveneens opdringt bij een ander substantieel werk van rond diezelfde periode, de opera Apollo und Hyacintus KV 38 (in het cd-boekje abusievelijk als KV 37 vermeld), die op 13 mei 1767, dus twee maanden na Die Schuldigkeit des ersten Gebots, eveneens in Salzburg voor het eerst werd uitgevoerd, in de universiteitszaal van de Benedictijnen. We weten het eenvoudigweg niet. Wat we wel weten is dat Wolfgang toen nog vrij ver verwijderd moet zijn geweest van zijn zelfstandigheid als mens en dus ook als kunstenaar.

Apollo und Hyacintus brengt wel de mogelijke orkestbezetting van het oratorium dichterbij, want daarvan weten we met zekerheid waaruit die in 1767 bestond: uit twee hobo's, fagot, twee hoorns, twaalf violen, twee altviolen, cello en twee contrabassen (violoni), in totaal dus tweeëntwintig musici. Al is er nog een later aanzienlijk uitgebreider versie overgeleverd, waaronder met acht houtblazers (twee fluiten, twee hobo's, twee fagotten, twee hoorns). Het aantal musici op dit album bedraagt vierentwintig: negen violen, drie altviolen, vier celli, contrabas, twee hobo's, twee fagotten, twee hoorns en klavecimbel.

In de door Mozart gekozen opzet van dit oratorium treft in het bijzonder de solistische rol van de alttrombone in het accompagnato-recitatief ‘Was Rechenschaft? Was Tod?' (track12), maar ook in de aria ‘Schildre einen Philosophen' (track 15). Mozart zal daarbij ongetwijfeld Thomas Gschlatt in gedachten hebben gehad, de virtuoze trombonist die tussen 1756 en 1769 deel uitmaakte van de hofkapel in Salzburg en als zodanig door meerdere componisten werd ‘bediend', waaronder Johann Ernst Eberlin in zijn kerkelijke cantate Die gläubische Seele en in Leopolds Litaniae Laurentanae. Op de in Versailles gemaakte opname schittert de trombonist Lucas Perruchon onbegrijpelijk genoeg echter door afwezigheid (hij was echter wel te horen in een live-uitvoering door hetzelfde ensemble op dezelfde locatie).

Dat in het oratorium trompetten noch pauken een plek hebben gekregen laat zich gemakkelijk verklaren door hetgeen paus Benedictus XIV in zijn encycliek Annus qui (1749) uitdrukkelijk stipuleerde: dat in kerkelijke werken voor deze instrumenten geen plaats was, zoals dat ook gold voor fluiten, hobo's, hoorns, harpen en andere instrumenten die tot het domein van de ‘theatrale' muziek werden gerekend. Hier zien we dus dat Mozart zich, door het inzetten van hobo's en hoorns, niet strikt aan dit pauselijk edict hield, blijkbaar met de (voor)wetenschap dat het in het paleis van de bisschop niet op kritiek, laat staan op verzet zou stuiten.

De vormgeving van Die Schuldigkeit des ersten Gebots is niet opzienbarend, want Mozart volgde hierin, met of zonder vaders invloed, de spelregels zoals die door traditie inmiddels waren gevestigd, keurig volgens het stramien van het door Pietro Metastasio ontworpen ‘dramma per musica' (aria's in da capo vorm, A-B-A, zoals we die ook kennen van Apollo und Hyacintus). De aria's zijn binnen het gegeven vertelraamwerk (de eenvoudig begeleide recitatieven wijzen de toehoorders de weg naar het begrip van de tekst) met elkander verbonden. Het tweede, centrale en modulerende deel van de aria kent evenwel een uitgesproken expressieve dynamiek, terwijl de herhaling (da capo) – en dat geldt voor alle aria's – nieuw is geconcipieerd. Dankzij de ingelaste orgelpunten krijgen de zangers ampel gelegenheid om naar eigen goeddunken te improviseren. Zoals ook het instrumentaal ensemble zich niet terughoudend dient op te stellen als het om de uitbeelding gaat, met als een van de vele aansprekende voorbeelden het accompagnato-recitatief dat aansluit bij de in Es-groot genoteerde aria ‘Ein ergrimmter Löwe brüllet', waar door het heftige crescendo de schallende bijdrage van de beide hoorns nog eens extra reliëf krijgt in de uitbeelding van de woedende, brullende leeuw die op zoek is naar zijn prooi, tot schrik van alle dieren in het bos (maar niet van de jager die niet in zijn dutje gestoord wil worden …) Mozart werd er een volwaardige en rijpe meester in: de dramatiek met slechts bescheiden middelen naar grote hoogte sturen, culminerend in Don Giovanni (waarover zelfs Wagner opmerkte dat het onmogelijk was om daarvan een nog volmaakter voorbeeld te vinden).

De een zal Die Schuldigkeit des ersten Gebots eerder als opera dan oratorium kenmerken, het eerste vooral ingegeven door wat inderdaad ondubbelzinnig uit het werk blijkt en daarin als rode draad fungeert: de muzikaal sterk contrasterende, maar ook spirituele strijd van de mens tegen de niet aflatende verleiding om zich van God af te wenden, met alle daarbij behorende allegorische kenmerken. Deugd en ondeugd, rechtvaardigheid, naastenliefde, zonde en berouw, het zijn nog steeds de bekende thema's die zich bij uitstek lenen voor vrijwel alle kunstvormen.

Jammer is wel dat het oratorium wat betreft de uitvoering van Mozarts oeuvre op de ranglijst van het huidige concertrepertoire niet of nauwelijks voorkomt. Mogelijk geldt ten aanzien van Die Schuldigkeit des ersten Gebots nog een tweede hindernis: dat het stuk was bedoeld als onderdeel van een project waaraan meerdere componisten deelnamen (Mozart componeerde alleen het eerste deel). Dat menigeen daardoor evenwel het zicht wordt ontnomen op de vroege ontwikkeling van Wolfgang Amadeus Mozart als componist in dit domein en daarnaast de wijze waarop hij er toen al vorm en inhoud wist te geven aan wat heel wat meer is geworden dan slechts een vage karakterschets, moge duidelijk zijn.

Dit nieuwe album kwam tot stand in het paleis van Versailles, een locatie waarmee ook de Mozarts kennis hebben gemaakt. Leopold arriveerde samen met zijn dan zevenjarige zoon en twaalfjarige dochter op 18 november 1763 in Parijs. Hun doel was uiteindelijk Versailles, om daar op te treden aan het hof van Louis XV en zijn gade, Mme de Pompadour. Het daarvoor vereiste voorwerk was al gedaan door de reeds eerder genoemde baron von Grimm.

Medio december was het dan zover en kon het optreden plaatsvinden. Veel valt er niet over te berichten, maar wel dat volgens Leopold de markiezin bepaald niet van uiterlijke schoonheid verstoken was, dat ze zich in hun aanwezigheid uitgesproken trots toonde en zich bovendien als de keizerin beschouwde. Wolfgang daarentegen vond dat zij sterk leek op Threzel, de huiskokkin. Hij wilde de markiezin ter afscheid kussen, maar dat liet zij niet toe, wat hij als een belediging opvatte. Want was het immers niet de Oostenrijkse keizerin Maria Theresa die hij wél had gekust? Het stijve Franse hofleven was bij de Mozarts bepaald niet in goede aarde gevallen...

In ditzelfde paleis, om precies te zijn in de 'Salle des Croisades', verzamelden zich in juni 2023 de vier vocale solisten en het Ensemble Il Caravaggio onder de directie van Camille Delaforge voor de opname van Die Schuldigkeit des ersten Gebots (in het Frans Le Devoir du premier Commandement).

In deze sprookjesachtige omgeving kwam een vertolking tot stand vervuld van zoveel vurige expressie dat het soms zelfs doet vergeten dat we te maken hebben met een sacraal werk (al heeft het de kenmerken van een 'Singspiel').

Het gehele ensemble moet het sterk expressieve, 'Sturm und Drang' karakter van het werk ook zo hebben aangevoeld, want het verbindt theatrale intensiteit met lyrische spankracht, gevat in een pulserende onderstroom vol emoties. Sommige nogal statisch uitgevallen recitatieven contrasteren juist daardoor sterk met het hectisch verlopende discours in een sterk verhalend werk dat laveert tussen oratorium, 'Singspiel' en opera, met veel vaart en met het nodige effect, maar zonder effectbejag (al zijn de hoorns bij bij het woord 'Hölle' wel degelijk - zoals het moet zijn - huiveringwekkend).

Delaforge laat het fenomenaal spelende Il Caravaggio soepeltjes meebewegen met de vocalisten (dat zij zelf ook zingt mag zeker als een pre worden opgevat: 'meeademen' met de zangers is niet iedere orkestdirigent gegeven). Met haar feilloos gevoel voor de juiste tempi en met veel aandacht voor detaillering wordt een dramatische kracht ontplooit die de beide geesten, die van gerechtigheid en die van de wereld, in een aangrijpend en contrasterend perspectief plaatst. Daarbij past ook de de briljante orkestklank met de al even uitdrukkingsvolle houtblazers en hoorns, omzoomd door een fluweelachtige strijkersklank (met het vibrato expressief gedoseerd). Even betoverend zijn de fijnzinnige cello-pizzicati en het kleurrijk tinkelende klavecimbel in de recitatieven.

De sopraan Gwendoline Blondeel (Gerechtigkeit en Weltgeist) schittert in haar coloraturen, maar ook de invulling van de zo tegenovergestelde karakters komt in haar vertolking goed tot haar recht. Subliem is ook Jordan Mouiassia (Christgeist), wiens bas uitmunt in dictie en helderheid, al moeten we het helaas stellen zonder zijn aria 'Jener Donnerworte Kraft', want die is, mogelijk door de beperkte speelduur van de cd, gesneuveld. De tenor Artavazd Sargsyan overtuigde mij als personage van Christen niet helemaal: hij toonde zich enigszins ongemakkelijk in zijn aria's, mogelijk mede ingegeven door zijn weinig idiomatische Duitse uitspraak, een probleem overigens dat menige Franse zanger aankleeft. De mezzo Adèle Charvet paart een fraai afgewogen timbre aan de voor de rol van de Barmhartige eveneens vereiste souplesse, een rol die evenzeer om een geraffineerd legato vraagt als van een ontroerende treurnis blijk geeft. Het was bij haar in de best denkbare handen (onder meer in dialoog met de al even bekoorlijke houtblazers).

Dat brengt me tot slot nog terug naar die eerste uitvoering op 12 maart 1767, waarin de vijf karakters werden vertolkt door de tenor annex bas Joseph Meissner (Christ), echtgenoot van de dochter van Johann Ernst Eberlin, de tenor Anton Franz Spitzeder (Christgeist), en de sopranen Maria Anna Fesemayr (Weltgeist), de latere derde echtgenote van Anton Cajetan Adlgasser, Maria Magdalena Lipp (Barmherzigkeit), dochter van de hoforganist; zij trouwde een jaar later met Michael Haydn, en Maria Anna Braunhofer als de Gerechtigheid. Deze drie sopranen hadden in Venetië gestudeerd en alle vijf vocalisten namen later deel aan de première van Mozarts Finta semplice. Speciaal voor Lipp componeerde Mozart Regina coeli KV 127.

De opname is naar mijn smaak iets te ruimtelijk, met nadelige gevolgen voor zowel de verstaanbaarheid van de tekst als de articulatie binnen het instrumentale kleurenpalet.

index