CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2018

Dit is een geweldige set en voor zover ik weet de eerste met alle negen madrigaalboeken van Monteverdi (op het negende en tevens laatste boek kom ik later in deze recensie nog uitvoerig terug). De consequent toegepaste, sobere 'verhaallijn' heeft voor dit ensemble 12 cd's lang als belangrijkste richtsnoer gediend. Dat valt tenminste op te maken uit deze vertolkingen. Het is tegelijkertijd de respectvolle benadering van een oeuvre dat met de jaren en met de wisseling van standplaats (Cremona, Mantova en Venetië) geleidelijk kleurrijker wordt en nog verder aan verdieping wint (velen beschouwen Boek VIII uit 1638, de Madrigali Guerrieri e Amorosi, de Madrigalen van Strijd en Liefde, als het hoogtepunt van Monteverdi's madrigaalkunst), in de vaste overtuiging dat ook vanuit interpretatief perspectief dit de enig juiste weg is naar het door de componist beoogde affect. Ook dat straalt er vanaf. Daarmee legt het ensemble tevens een fascinerende parcours bloot van de relatief eenvoudige, in de dichtregels verankerde vier- tot vijfstemmigheid naar de veel vrijere, groots opgezette dramatiek van de latere madrigalen die soms zelfs tot verbeeldingsvolle miniopera's uitgroeien. Het is tevens daar waar de scheidslijn tussen Renaissance en Vroegbarok scherp hoorbaar wordt en waarbij ook het instrumentarium op dit breukvlak een steeds grotere rol van betekenis krijgt toebedeeld.

Op de website van Le Nuove Musiche wordt het aldus verwoord:

'We willen vocale muziek uit de eerste helft van de 17de eeuw op topniveau uitvoeren. We verdiepen ons in de uitvoeringspraktijk, we laten de teksten diep tot ons doordringen en willen daar het publiek in de 21ste eeuw mee in vervoering brengen, op zoek naar de confrontatie met het heden. Ons huzarenstukje, de opname van alle madrigalen van Monteverdi, 9 boeken vol, is bijna voltooid'.

Ik zou het liever omdraaien: dat sprake is van een confrontatie met het verleden, tevens een boeiender uitgangspunt, wat deze indrukwekkende missie juist zo waardevol maakt. Dat blijkt ook uit wat het ensemble voorstaat: de (historiserende) uitvoeringspraktijk. Maar wat uiteindelijk voor de toehoorder doorslaggevend is, is het resultaat van al die inspanningen. En dat beweegt zich op het hoogst denkbare niveau. Wat tevens wil zeggen dat Le Nuove Musiche de vergelijking met de meest gerenommeerde ensembles in dit bijzondere repertoire zonder meer kan doorstaan. We horen het voorbij komen: groot zangtalent, sterk inbeeldingsvermogen, pure tekstgetrouwheid en dictie, scherp gerande articulatie naast een soepele frasering, de steeds weer veerkrachtige ritmiek met zijn markante inzetten en dat volmaakte gevoel voor balans. Geen moment van saaiheid, geen insluipende routine, geen vlakke instrumentale begeleiding, geen gekunstelde effecten zoals het vaak onuitroeibare en veelal storende vibrato (de een zingt strak, maar de ander weer niet), in een verhaalstroom met talloze fascinerende schakeringen, van een uiterst gedetailleerde rijkdom als uit een schier onuitputtelijke bron en in een subliem opnamekader. Dat moet alles tezamen de luisteraar wel op de punt van zijn stoel brengen en houden!

Uitvoeringspraktijk
Hoezeer zeker in dit repertoire de historiserende uitvoeringspraktijk is gaan meetellen blijkt wel uit vroege opnamen van de muziek van Monteverdi en welke kentering zich vanaf het begin van de jaren zeventig op dit vlak heeft voorgedaan. Ik herinner in dit verband aan de eerste Monteverdi-opnamen 'nieuwe stijl' met onder meer het toen al fameuze ensemble Concentus Musicus Wien onder leiding van Nikolaus Harnoncourt, toen op Teldec (in de bekende serie 'Das Alte Werk'). En met niet in die praktijk geschoolde solisten, maar wel met bekende namen: Ann Murray, Trudeliese Schmidt, Felicity Palmer, Janet Perry, Werner Hollweg, Philip Langridge en de 'Evangelist uit Duizenden', Kurt Equiluz‎. Toen en ook nu geldt als belangrijkste vraag: hoe moet (wie bescheidener is: hoe kan) de expressie in deze muziek gestalte krijgen? Van de retorica van weleer weten we weinig, terwijl de aanduidingen in de handschriften en gedrukte partituren geheel en al ontbreken of op zijn best incidenteel en dan nog marginaal zijn. Vierhonderd jaar geleden had men op grond van de muzikale mores in die tijd aan minder dan een half woord genoeg en sowieso in een ensemble met daarin de componist tevens als uitvoerend musicus en leidsman. Waar we ons vandaag het hoofd over breken was toen een vanzelfsprekend gegeven. Misschien ligt het uiteindelijke antwoord wel in een strakke retoriek, zowel wat de melodievoering als de ritmische en harmonische textuur betreft, met zo weinig mogelijk eigen toevoegingen, en alleen de noten én de tekst als belangrijkste richtsnoer. Daaruit vloeit dan de soberheid voort waarop de muzikale expressie uitstekend kan gedijen. Het is deze soberheid waarin het ensemble Le Nuove Musiche excelleert.

Le Nuove Musiche tijdens het Monteverdi XL Festival (Sint-Joriskerk, Amersfoort, 23 april 2016)

Naar een nieuwe muziekstijl
Het jaar 2017 was tevens Monteverdi-jaar: het was toen precies 450 jaar geleden dat Claudio Monteverdi in 1567 in het Italiaanse Cremona werd geboren (hij overleed in 1643 in de Republiek van Venetië). Het leidde wereldwijd tot een ware stortvloed van cd's, concerten en festivals. Zeker in deze tijd is de commercie nooit ver weg. Maar wat is nu eigenlijk de plaats en betekenis van Monteverdi in de westerse muziekgeschiedenis?

De dramatische en instrumentale kunst maakte al vanaf de veertiende eeuw in Italië een ware revolutie door. Dit in tegenstelling tot wat er lang werd gedacht: dat de Ars Nova pas vanaf het eind van de zestiende eeuw vanuit Florence aan een ware zegetocht begon. Het was ook vanuit Florence dat zich de profane kunst over niet alleen Italië, maar ook Frankrijk, Spanje, Engeland en Nederland verbreidde. Jachtliederen (caccia's) en wereldlijke madrigalen (meerstemmig wereldlijk lied) werden gecomponeerd volgens de gulden regels van de Florentijnse ballade, met als uitgangspunt de vrije melodie, waaraan de begeleiding dan geheel en al was onderworpen. Dit in tegenstelling tot de kerkmuziek die vrijwel uitsluitend was gestoeld op gregoriaans gezang of wereldlijke liederen, en niet op andere melodieën.

De Florentijnen hadden zich uiteindelijk weten te ontworstelen aan de cantus firmus ('vaste zang'). Giovanni da Firenze, ook bekend als Giovanni da Cascia, een Florentijnse edelman, geldt als de grondlegger van een nieuwe muziekstijl, waarbij de als 'bovenstem' fungerende, vrije melodie, meestal op basis van een gedicht (van onder meer Dante, Petrarca en Boccaccio), wordt ondersteund door een geharmoniseerde basstem, een principe dat overigens niet alleen bij gezangen, maar ook bij de instrumentale voor-, tussen- en naspelen werd gevolgd. De Florentijnen hebben aldus de instrumentale muziek van de vroegere 'jongleurs' en minstrelen naar een aanmerkelijk hoger artistiek niveau getild. De met allerlei instrumenten kunstzinnig begeleide monodie (bij het jachtlied al met tweestemmige canons) is weliswaar in Firenze bedacht, maar veel vroeger ontstaan dan lang werd aangenomen: in de tweede helft van de veertiende eeuw bestond de monodie (deze solozang is de oudste muziekvorm die wij kennen) reeds als madrigaal, caccia, ballata, rondo enz. Het begrip caccia kan worden beschouwd als de pendant van het latere ricercar en de fuga, waarin de stemmen elkander imiteren. Dit verklaart trouwens ook dat ondanks de dominantie van de melodie het vaak polyfone karakter van deze muziek onmiskenbaar is. Daarnaast mag niet onvermeld blijven dat het improviserende element in de muziek van de overal optredende troubadours in de Ars Nova eveneens zijn plaats heeft gekregen.

Woord en toon
De renaissance, de herleving van de antieke kunst, ontstond in de beeldende kunst zo'n twee eeuwen eerder dan in de muziek. Het is niet zo verwonderlijk dat de muziek er achteraan hobbelde, wat vooral te wijten was aan de toenmalige heerschappij van de kerkmuziek en de zich slechts langzaam ontwikkelende, muzikale techniek. Het enthousiasme voor de renaissance was al op zijn retour en in de richting van de barok getrokken toen de muziek nog volop in een inhaalslag verwikkeld was, met de eenvoud van de melodie tegenover de ingewikkelde contrapuntiek. Gemeenschapszin legde het af tegen het individualisme: waar eerst velen hun gevoelens in de koorzang uitten, was het nu slechts één zanger die op de voorgrond trad. Nieuw was dit denkbeeld niet, maar wel was nieuw dat het onder het vaandel van de Oud-Griekse kunst werd gebracht en de monodie tevens dienstbaar werd gemaakt aan de herleving van declamatie en recitatief.

	Vincenzo Galilei (1520-1591)

De oude Ars Nova was altijd door de contrapuntiek naar de achtergrond gedrongen, maar nu werd het pas echt ernst, en begon de strijd tussen eenvoud en complexiteit. De gedachte heerste dat de polyfonie of meerstemmigheid uit barbaarse tijden stamde en alleen een voedingsbodem vond bij degenen die iedere vorm van beschaving en geleerdheid misten, met Jacob Obrecht en Johannes Ockeghem als de belangrijkste exponenten. De 'klacht' was algemeen: het waren zulke barbaren die de Italiaanse muziekkunst hadden overstroomd en vernietigd. Contrapuntisten weren niet hoog geschat, maar ezels genoemd. In de ogen van de Italiaanse muzikale adel hoorde alleen hun muziek thuis in het domein van de wetenschap en esthetica. In de inleiding tot hun composities vinden we die houding duidelijk terug: er wordt daarin niet alleen gehamerd op een juiste declamatie en het verband tussen woord en toon, maar zijn er ook de scheldkanonnades in de richting van de andersdenkenden, in casu de contrapuntisten die in de muziek een andere koers waren ingeslagen, ver verwijderd van de muzikale eenvoud zoals Plato die in zijn geschriften had gepropageerd. Vincenzo Galilei (niet te verwarren met Galileo Galilei) was de eerste die in de nieuwe stijl van de eenstemmige zang met begeleiding componeerde. Giulio Caccini oogstte veel succes met zijn meer dramatische poëtica en reisde van Firenze naar Rome om zich daar verder aan de 'nieuwe kunst' te wijden. Daar viel hij bijna met zijn neus in de boter, want er waren vele gelijkgezinden die zich hadden verzameld in het huis van Nero Neri en daar diep ontroerd raakten door die eenvoudige eenstemmige 'canti'. De grote populariteit raakte ook niet-Italianen, zoals Michael Praetorius die toen in Italië verbleef, over de nieuwe stijl zeer optogen was en deze 'meenam' naar zijn vaderland Duitsland.

	Emilio de' Cavalieri (1550-1602)

Er kwam meer en meer aandacht voor de dramatische kunst, er kwamen nieuwe, temperamentvolle libretti voor het 'dramma per musica', in de monodische of declamatorische muziekstijl, waarbij scherp werd gelet op een goede relatie tussen woord en toon, desnoods met opoffering van het melodische element, terwijl herhalingen tot iedere prijs werden vermeden. Een geheel toneelwerk werd nu van muziek voorzien, dit in tegenstelling tot vroeger, toen daaruit slechts enige gedeelten werden gecomponeerd. Een belangrijk onderscheid was verder dat in de nieuwe muziekstijl de solozang met instrumentale begeleiding de hoofdmoot vormde, terwijl daarvóór de dialoog in de vorm van een madrigaal door een koor werd gezongen. Daarbij is het niet verwonderlijk dat in het begin de muzikale in houd van het dramma per musica nogal schraal was. Zij die zich in de nieuwe stijl wilden bekwamen waren niet meer dan knappe musici en geen geniale toondichters. De solozang verdiende die benaming eigenlijk niet, want er werd meer gesproken dan gezongen (vandaar de benaming 'stilo recitativo' en 'recitativo secco'). De zanger werd begeleid door een toetsinstrument of verschillende luiten, zoals de teorbe, met voor-, tussen- en naspelen voor die instrumenten. De declamatie (ook in de aria's!) verliep stroef en vrijwel altijd psalmodiërend. Ook de religieuze muziek bleef door dat streven naar vereenvoudiging uiteindelijk niet onberoerd, getuige bijvoorbeeld het oratorium, het eerste in zijn soort (sommigen betitelen het werk als een opera), 'Rappresentazione del anima et di corpo' van Emilio de Cavalieri uit rond 1600, geheel gecomponeerd in de stijl van de Ars Nova.

Reeds in de zestiende eeuw hadden in de vastendagen, wanneer de schouwburgen (verplicht!) gesloten waren, voorstellingen plaats over het lijden en de dood van Christus in de Romeinse kerk van de 'Congregazione del Oratorio'. Die voorstellingen hadden een nogal merkwaardig verloop, ingeleid door een madrigaal met instrumentale begeleiding, waarbij de solisten instrumenten in de hand moesten houden alsof zij zichzelf daarmee begeleidden. Zij moesten staan en tijdens de zang acteren, terwijl het koor zat. Het rollenspel was voorbehouden aan de Deugd en de Ondeugd, waarbij Tijd, Verstrooiing, Leven en Wereld als echte personages werden voorgesteld.

Cavalieri had veel navolgers die aan zijn stijl consequent vasthielden, al kwam er een vreemde eend in de bijt in de persoon van Giacomo Carissimi, die voor het eerst een verteller (de Evangelist) liet optreden en zowel handeling als enscenering schrapte, met recht het einde van de voorstelling.

	Lodovico Grossi da Viadana (1564-1627)

De conventie gaat overboord
Lodovico Grossi da Viadana was een van de eerste componisten van concerterende religieuze muziek, met zijn van het onbegeleide motet afgeleide 'geestelijke concerten', het dichtst bij de 'geestelijke opera'. Hij woonde achtereenvolgens in Mantua, Rome, Venetië en ten slotte in Gualtieri, waar hij in 1627 overleed. Ook zijn van een instrumentale begeleiding voorziene missen waren populair en verspreidden zich zeer snel door geheel Europa. Wat de zangmelodie betreft, ademde zijn muziek de stijl van oude meesters met hun figuraties en imitaties. De streng ritmisch gemeten muziek had nu toch echt afgedaan en uit de mensurale afsluittekens ontwikkelde zich de maatstreep en aldus een nauwkeuriger en overzichtelijker indeling. Menigeen beschouwde die maatstreep echter als verticale barrière waardoor de melodie werkelijk in korte frases werd gezongen of gespeeld. Ook een lang volgehouden conventie uit die tijd, de toevallige verhogingen en verlagingen, ging overboord. En alsof dat nog niet genoeg was viel er nog iets uit de pas: de kerktoonaarden. Er waren al bij de bekende kerktonen de jonische (C) en aeolische (a) en deze werden nu in feite de enige toonaarden, in casu grote en kleine terts. C en a waren dus de toonaarden, terwijl de andere, zoals F, met 'jonius transposito' werden aangeduid. Carissimi al drukte in zijn duo's de vreugde van de ene persoon in de grote terts uit, en de droefenis van de ander in de kleine terts. Carissimi was ook de componist die de baspartij fraaie melodische welvingen meegaf, in tegenstelling tot het in zwang zijnde becijferde bas, die in de uitvoeringspraktijk door de musicus zelf moest worden uitgewerkt. Het was in die tijd dat de basstem het fundament ging vormen waarop de gehele bovenbouw rustte, wat overigens een regelrechte aanslag inhield op de gelijkwaardigheid van alle stemmen tot dan toe.

In Italië was men ook beduidend verder met de mises-en-scène die alom schitterden, waar men zich in Noord-Europa nog moest behelpen met de meest primitieve ensceneringen. De Italianen brachten in de grote theaterproducties ook muzikaal meer afwisseling aan, met fraai geassembleerde en menigmaal groot opgezette intermezzo's, die daarmee al vooruitliepen op de latere Italiaanse opera buffa stijl.*

	Claudio Monteverdi (1567-1643)

Monteverdi
Hoe belangrijk de Romeinse opera in die dagen ook was, het was uiteindelijk toch de Venetiaanse pendant, de Venetiaanse opera (gesticht rond 1630) die nog meer betekenis kreeg en wel door een componist die na Jacopo Peri het 'dramma per musica' voor het eerst zijn onuitwisbare artistieke betekenis gaf: Claudio Monteverdi. Hij was het ook die de nieuwe artistieke kennis en dadendrang van de Florentijnen in pure kunst wist om te zetten. Monteverdi, stammend uit de school der contrapuntisten, componeerde niet alleen volgens de strenge regels die zijn voorgangers hadden gehanteerd, maar hij vond ook geheel nieuwe harmonische combinaties. Hij was een voorvechter van zowel het dominantseptiemakkoord als andere dissonerende akkoorden en paste ruimhartig de chromatiek toe, terwijl hij zich bijna en passant losmaakte van de kerktoonaarden.

Monteverdi haalde het orkest uit zijn ondergeschikte rol, maakte het zelfstandiger en gebruikte het instrumentarium ook voor dramatische effecten, met de belangrijkste rol weggelegd voor het vierstemmige strijkensemble. De rol van de bazuin (hij schreef er in een ritornel maar liefst vijf voor!), cornet en harp kreeg een nieuwe dimensie. Het zo bekende pizzicato stamde van hem, evenals - ter verhoging van de dramatiek - het tremolo, het verminderd septiem- en het none-akkoord.

'La favola d'Orfeo' kende zeker in die dagen een wel heel bijzondere bezetting: twee klavecimbels, twee contrabassi di viola, drie bassi da gamba, tien viole da brazzo, arpa doppia, twee violini piccoli alla Francese, twee chitarroni, twee organi di legno en regale, vier tromboni, 2 cornetti, flautino (flageolet), clarino (hoge trompet) en drie trombe sordini (trompetten met dempers). Het orkest bevond zich achter het toneel. Monteverdi's operastijl vormt een schitterend voorbeeld van de vooruitstrevende harmonieën in vergelijking tot die van de conventionele a capella-componisten.

In zijn laatste opera, 'L'incoronazione di Poppea' (mogelijk niet in zijn geheel door Monteverdi gecomponeerd), komt reeds een voorbeeld van de da capo-aria voor en wordt voor het eerst het principe van het leidmotief toegepast. De herhaling van koor- en ensemblestukken in muziekdrama's droeg Monteverdi nu op de solozang over en liet hij hoofdmotieven, die het lot en de persoonlijkheid van de held of heldin karakteriseerden, in de verschillende scènes terugkeren, opdat het publiek ook in de muziek het verloop en de ontwikkeling van de handeling kon voelen.

Monteverdi heeft zijn leven lang uitsluitend vocale muziek geschreven, zij het vaak met instrumentale begeleiding. Het gebruik van in die tijd uiterst gewaagde harmonieën kwam hem op veel kritiek van vakbroeders te staan, onder meer van de invloedrijke theoreticus Giovanni Artusi die zich sterk verzette tegen Monteverdi's 'nieuwe stijl'. Artusi had die afwijzende houding overigens van niemand vreemd, sterk beïnvloed als hij daarin was door zijn vroegere leraar Gioseffo Zarlino, toen de belangrijkste muziektheoreticus. Maar Monteverdi liet het niet op zich zitten en kwam met een antwoord: in het voorwoord van zijn Vijfde madrigaleneditie liet hij er geen enkele twijfel over bestaan wat hij, Monteverdi, in zijn composities essentieel achtte en waarom hij zijn nieuwe stijl, de 'Seconda Prattica' (Tweede Praktijk), zo belangrijk vond: de betekenis van de tekst vertalen naar (zijn) muziek. Voor Monteverdi was het zo helder als glas: de toekomst was aan de 'Seconda Prattica', dit in tegenstelling tot de 'Prima Prattica', waarin de polyfonie centraal stond en waaraan de tekst werd opgeofferd, tot meerdere eer en glorie van de muziek. Waarmee echter niet gezegd wil zijn dat Monteverdi de 'oude praktijk' had afgezworen. Een stralend voorbeeld van de vermenging van 'oud' en 'nieuw' vinden we bijvoorbeeld in de Maria-vespers.

	Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)

Wat Monteverdi tevens van zijn componerende tijdgenoten onderscheidde was zijn fenomenale inzicht in de menselijke ziel. Zijn muziek is doorspekt van levenslust, humor, sensualiteit en mededogen, met aan de andere kant van het spectrum de tragiek en als het zo uitkomt meedogenloosheid. Wat Monteverdi in dit opzicht was in de muziek, was zijn tijdgenoot Michelangelo Merisi da Caravaggio dat in de schilderkunst. Het is onwaarschijnlijk dat ze elkaar hebben gekend (Monteverdi werkte in Venetië, Caravaggio in Rome), maar beiden deelden hun visie op de menselijke werkelijkheid, in plaats van in hun kunst een geïdealiseerd beeld daarvan te scheppen. Zelfs het bloedige slagveld kende Monteverdi van nabij, toen hij als 28-jarige door hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua (Monteverdi was bij hem in dienst, als 'suonatore di vivuola' in het huisorkest) werd meegenomen naar de oorlogsgebieden in Oostenrijk en Hongarije en later nog naar Vlaanderen. Min of meer terloops maakte hij tijdens die laatste reis ook kennis met de muziek van de Vlaamse componisten. De blijvende indrukken die hij daaraan overhield vinden we terug in zijn muziek (zoals in de strijdvaardige 'Madrigali Guerrieri').

Libro IX
Als we het over uitvoeringspraktijk hebben moet daarbij tevens Boek IX aan de orde komen, een 'Libro' dat volgens de ene muziekwetenschapper wel en volgens de andere niet bestaat; of anders gezegd: niet behoort te bestaan. Dat dit boek immers niet meer is dan een slimme zet, het product van een uitgever die na de dood van Monteverdi postuum nog even wilde voortborduren op het succes van de voorgaande, uit acht delen bestaande madrigalenreeks. Dat is ook de reden dat vrijwel alle ensembles dit negende deel links laten liggen (het gerenommeerde ensemble La Venexiana onder Claudio Cavina, verschenen op het label Glossa, vormt daarop overigens een fraai gewelfde uitzondering). Waarom is Le Nuove Musiche of beter gezegd, diens artistiek leider Krijn Koetsveld daarvan afgeweken? Dat vereist uitleg!

Laten we eerst vaststellen dat Monteverdi bij zijn overlijden (hij stierf zeker voor die tijd op hoge leeftijd: hij werd 76) een groot aantal gedrukte publicaties op zijn naam had staan. En aangezien die op talloze plaatsen zijn opgedoken mag er tevens van worden uitgegaan dat hij zowel in als buiten Italië een grote reputatie genoot. Desondanks was toch nog een aanzienlijk deel van zowel zijn seculiere als kerkelijke muziek bij zijn dood ongepubliceerd gebleven. Naar de oorzaken blijft het gissen, maar een ervan ligt voor de hand: er was al zoveel gepubliceerd waaruit kon worden geput dat aan nog meer misschien niet direct nog behoefte bestond. Met in het verlengde daarvan een puur commerciële reden: de wel of niet terechte verwachting dat nieuwe publicaties onvoldoende geld in het laatje zouden brengen, terwijl de kosten van het graveren, drukken en verspreiden zeker in die tijd relatief hoog waren. Misschien moeten we zelfs de conclusie trekken dat de postume verschijning van een negende deel een waar mirakel moet worden genoemd, in dit geval door een muziekuitgever met een vooruitziende blik. Of die uitgever, Alessandro Vincenti, het toen wel scherp heeft gezien weten we niet, maar wel lijkt het vast te staan dat de componist zelf het negende boek (Nono Libro) heeft samengesteld. Dat blijkt althans uit het voorwoord bij de gedrukte uitgave: in Monteverdi's eigen woorden 'Madrigali e canzonette a due e tre voci'. En anders dan misschien gedacht, worden in dit slotdeel wel degelijk nieuwe wegen ingeslagen, al weerspiegelt het deels ook de stijl van weleer, soms uitgroeiend tot een symbiose van in die tijd ongekende proporties. Dat maakt dat negende deel nog eens extra interessant.

Dat er in de muziekwereld weinig aandacht is geschonken aan dit slotdeel valt niet gemakkelijk te verklaren. Dat sprake is van miniaturen (de tijdsduur ervan varieert tussen nauwelijks een minuut en zes minuten) zal daarbij geen rol van betekenis hebben gespeeld, want dat was immers geen uitzondering. Mogelijk zien anderen er minder de eigenschappen van het madrigaal in? Hoe het ook zij, de term madrigaal wordt hier verbonden aan merendeels twee- en incidenteel driestemmigheid, waarbij voor iedere stem een eigen discours is uitgestippeld. Het beeld is eerder homofoon dan polyfoon, al is er wel degelijk ook sprake van de met de madrigaalvorm typisch verbonden contrapuntische en bij Monteverdi altijd weer ingenieuze vervlechting. Daar hoort dan ook het basfundament bij, als basso continuo, dat in de Barok nog zo'n belangrijke rol zou gaan spelen. Terwijl het contrapunt vanaf nu onverbrekelijk verbonden zou blijven met de westerse muziekgeschiedenis, te beginnen bij Bach en zich tot op de huidige dag voortzettend.Representatieve voorbeelden daarvan vindt u op de desbetreffende cd (95153), de tracks 3 t/m 6 (die oorspronkelijk overigens deel uitmaakten van Boek VIII).
Naar nieuwe vormen hoeven we ook in dit deel niet lang te zoeken, getuige 'Alcun non mi consigli' (track 7) en 'Di far sempre gioire' (track 8): ieder van de drie stemmen heeft een eigen tekst en melodie toebedeeld gekregen die is geënt op de onderliggende baspartij. En is er een fraaiere afsluiting denkbaar dat het slot: O mio bene, o mia vita, gezet voor slechts twee tenoren, bas en basso continuo?

Slotconclusie
Collega Siebe Riedstra besteedde al eerder aandacht aan deze serie, te weten de Boeken V en VI (klik hier). Daarin wordt een interview aangehaald met Koetsveld in het Reformatisch Dagblad: "Het kenmerk van die muziek is dat er met relatief weinig middelen heel veel gebeurt. Als je de noten ziet, denk je: Is dat alles? Ja, dat is alles. Monteverdi had in Cremona als koorjongen leren componeren naar de regels van de polyfonie, het contrapunt. Maar hij doet in de madrigalen meer. Hij varieert voortdurend met melodie, harmonie, hoog en laag. Daarbij vormt de prachtigste poëzie van dichters als Petrarca en Torquato Tasso de grondstof voor zijn muziek. Die teksten worden van allerlei affecten, gevoelswaarden voorzien. Bovendien zie je een ontwikkeling binnen de negen boeken met madrigalen. In de eerste boeken beschouwt de componist de vijf stemmen van het vocale ensemble, dat a capella zingt, nog als één geheel. Gebruikelijk in de renaissance. Maar gaandeweg de boeken wordt de muziek solistischer, concertanter. Meerstemmigheid en eenstemmigheid wisselen elkaar af. De zangers opereren individueler. En ook komt er instrumentale begeleiding van het basso continuo bij. In boek VIII staan complete miniopera's."

Wat Koetsveld heeft verwoord heeft hij met zijn ensemble in de (altijd weer weerbarstige!) praktijk volledig waargemaakt. Sterker nog, hij heeft de gelegenheid te baat genomen om de Boeken V en VI opnieuw op te nemen: "In 2007 heb ik voor Brilliant Classics met mijn ensemble, dat toen nog een andere samenstelling had, boek V en VI van de madrigalen opgenomen. Toen stokte het. Vijf jaar geleden kwam Brilliant toch met de vraag ook de andere boeken te doen. In een nieuwe samenstelling zijn we verdergegaan. Als we straks de cd met boek IX presenteren, is alles gezongen. Alleen wil ik boek V en VI graag overdoen, zodat er een eenheid is in het project." Ongelooflijk dat het in slechts een tijdsbestek van drie jaar - tussen 2015 en 2017 - van de grond is gekomen en voltooid, en dan ook nog in deze bijzondere kwaliteit.

Monteverdi XL Festival
Op vrijdag 13 april is er in de Sint-Joriskerk in Amersfoort de 'Nacht van de Madrigalen', een avondvullend minifestival dat voornamelijk is gewijd aan de muziek van Monteverdi, met onder meer Le Nuove Musiche onder leiding van Krijn Koetsveld. Dan wordt tevens feestelijk gevierd dat dit ensemble voor een wereldprimeur heeft gezorgd: alle madrigalen op cd.

Die avond ook muziek van Monteverdi's tijdgenoten, naast jazz met organist en pianist Bert van den Brink & Friends. Maar er is ook een masterclass voor amateurkoren, er zijn fringe-concerten met jong talent, een wijnproeverij en u kunt zelfs deelnemen aan een workshop yoga op muziek van Monteverdi! Klavecinist Krijn Koetsveld praat beginnende Monteverdi-liefhebbers bij in een informele lezing over Monteverdi. Tot besluit leidt Le Nuove Musiche de bezoekers met de erotische geheimtaal van Monteverdi de nacht in tijdens het concert Monteverdi 18+. Voorafgaand aan het programma kan worden gesnoept van een Italiaans buffet. Alle verdere informatie, waaronder het complete programma, op www.monteverdixl.com.

Groot compliment
Nu echt tot slot nog een groot compliment aan het adres van het gehele ensemble, waarvan ik de samenstelling - met de namen in willekeurige volgorde - hieronder onverkort vermeld:

Vocaal
Jennifer van der Hart (sopraan)
Wendy Roobol (sopraan)
Andrea Tjäder (sopraan)
Hugo Naessens (altus)
Edward Horsman (altus)
Gerben van der Werf (altus)
Falco van Loon (tenor)
Joost van Velzen (tenor)
Jonatan Alvarado (tenor)
João Moreira (tenor)
Jasper Schweppe (bariton)*
Arnout Lems (bariton)
Pieter Hendriks bas)
Bas Ramselaar (bas)

Instrumentaal
Kees Hülsmann (viool)
Evert-Jan Schuur (viool)
Niek Iedema altviool)
Arwen Bouw (altviool)
Elisabeth Ingenhousz (altviool)
Bernardette Verhagen (altviool)
Sven Rotteveel Mansfeld (altviool)
Jan Willem Vis (altviool)
Cassandra Luckhardt (viola da gamba en cello)
Ricardo Rodríguez Mirando (viola da gamba)
Lotte Beukman (cello)
Zaynab Martin (violone)
Robert Smith (violone)
Piet Hendriks bas)
Israel Golani (teorbe)
Arjen Verhage (teorbe)*
Krijn Koetsveld (klavecimbel en dirigent)

* Helaas worden de namen in het cd-boekje niet altijd juist gespeld.

_______________
*S. van Milligen en S. Dresden: Ontwikkelingsgang der muziek van de oudheid tot onzen tijd (1928)

Monteverdi - Werkoverzicht

index