Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (Maria-vespers) (1610)

Montserrat Figueras en Maria Cristina Kiehr (sopraan), Livio Piccoti en Paolo Costa (countertenors), Guy de Mey, Gian Paulo Fagotto en Gerd Türk (tenor), Pietro Spagnoli en Roberto Abondanza (bariton), Daniele Carnovich (bas), Coro del Centro Musica Antica di Padova, Schola Gregoriana, La Capella Reial o.l.v. Jordi Savall

Alia Vox AVSA9855A+B • 47' + 49' • (2 sacd's)

Opname: november 1988, Basilica Santa Barbara, Mantua (I)

---

De vespers, een met muziek omlijste verzameling psalmen en gebeden, gezongen door de monniken, nonnen en priesters, vormen nog steeds een dagelijks ritueel in kloosters en kerken. In muzikaal opzicht zijn ze niet bijzonder, maar het wordt een ander verhaal als een groot componist zich ermee gaat bezighouden, zoals Monteverdi dat vierhonderd jaar geleden deed. Dan gaat het echter niet om de vespers als onderdeel van het dagelijkse klooster- en kerkelijk leven, maar om een groot werk dat tijdens christelijke feestdagen of andere religieuze feesten van betekenis wordt uitgevoerd.

Bronnenonderzoek heeft niet aangetoond dat Monteverdi zijn Maria-vespers speciaal componeerde voor uitvoering in de Venetiaanse San Marco. De Vespro della Beata Vergine is een kolossaal werk dat wel uitstekend past in een kolossale kerk als de San Marco. Daarnaast publiceerde Monteverdi zijn kerkelijke opus magnum in 1610, uitgerekend in een periode dat hij in Venetië op zoek was naar de functie van maestro di cappella. Bovendien liet hij de Maria-vespers bij een Venetiaanse uitgever drukken, en niet in Rome, de zetel van paus Paulus V, aan wie Monteverdi het werk had opgedragen.

Een deel van het interieur van de San Marco basiliek in Venetië

Monteverdi heeft waarschijnlijk voor publicatie in Venetië gekozen om aldus brede aandacht te vestigen op zijn kwaliteiten als componist van sacrale muziek. Zijn werkkring aan het hof van de Gonzaga's in Mantua had hem niet gebracht wat hij ervan had verwacht, hij wilde zijn vleugels uitslaan en zag in Venetië betere kansen.

Er is een duidelijke verwantschap tussen deze Maria-vespers en Monteverdi's aanstelling als kapelmeester van San Marco. Dat blijkt althans uit een aantal documenten, afkomstig uit het Venetiaanse staatsarchief dat recent werd gepubliceerd. Daaruit blijkt dat Monteverdi in 1613 naar Venetië kwam om te solliciteren en dat hij die sollicitatie luister bijzette met een geestelijk werk dat werd uitgevoerd met een koor van ongeveer dertig en een orkest van eveneens zo'n dertig leden (uiteraard alleen mannen, want de inzet van vrouwen was 'functioneel' niet toegestaan). Gezien de relatief grote bezetting in die dagen ligt het voor de hand dat het hier om de Maria-vespers ging.

	Claudio Monteverdi (1567-1643)

Maar als Monteverdi zijn Maria-vespers dan niet speciaal voor San Marco heeft geschreven, voor wie dan wel? Het lijkt uitgesloten dat hij 'zomaar' of puur door innerlijke drang een dergelijk groot werk op zich heeft genomen. Een gangbare theorie is dat Monteverdi de Maria-vespers componeerde ter gelegenheid van de geboorte van Maria Gonzaga, de dochter van zijn broodheer, Francesco, op 29 juli 1609. De datum sluit althans aan bij de publicatie in 1610. Dat zou dan hebben betekend dat de eerste uitvoering aan het hof in Mantua moet hebben plaatsgevonden. Het werk zou als 'geboortestuk' zeker niet ongepast zijn geweest.

Uit hetgeen voorhanden is blijkt dat de Maria-vespers niet als een compleet, afgerond werk zijn gedacht, maar uit verschillende losse onderdelen bestaat die als zodanig ook kunnen worden uitgevoerd. Voor de eredienst kunnen die onderdelen in verschillende samenstelling tot klinken worden gebracht. De Maria-vespers werden gepubliceerd tezamen met twee zettingen van het Magnificat, waarmee de componist aangaf dat hij het aan de uitvoerders overliet waarvoor uiteindelijk werd gekozen (niet alleen neemt het totaal van de Maria-vespers en het Magnificat te veel tijd in beslag, maar in de vesperdienst is sowieso alleen plaats voor één Magnificat). Het was anders geweest als bij de publicatie in plaats van de twee zettingen van het Magnificat was gekozen voor een Mis, die - ofschoon qua samenstelling van een geheel andere signatuur dan de vespers - in ieder geval wel in een en dezelfde liturgie had kunnen worden uitgevoerd.

Er kan weinig twijfel over bestaan dat Monteverdi's Mariaverklanking bij uitstek geschikt was voor het grote kerkelijke feest van Maria's ten hemel opneming. Het kerkelijk gezag kon in de devote tekst en muziek feitelijk niets anders zien en horen dan de zuivere belichaming van de eigen geloofsleer.

Bezetting
Het ligt in de lijn der verwachting dat degenen die de uitvoering in 1613 naar beste weten en kunnen wil reproduceren, voor een groot aantal vragen en problemen komt te staan. Welke instrumenten werden toen gebruikt? Welke stemmen? Welke stemming? Welke tempi?

De partituur biedt enigszins uitkomst. Het werk is geschreven voor tien stemmen, waarvan we niet weten of het tien individuele stemmen betreft, of tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen).

Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten.

Een saillant detail is dat de beide (kamer)orgels San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid.

Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Maria-vespers betrof.

Predag Gosta heeft aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:

Vocale solisten (7):
Sopraanstem	2
Tenorstem	3
Basstem	2
Koor (36):
Cantus (Sopraan I)	6
Sextus (Sopraan II)	6
Altus	6
Tenor (Tenor I)	6
Quintus (Tenor II)	6
Bassus (Bas)	6
Instrumentalisten (30):
Violini da brazzo (viool I-II)	2
Viuola da brazzo (altviool I-IV	4
Violone (8' basinstrument)	1
Contrabasso da gamba (16' basinstrument)	1
Cornetto (I-IV)	4
Trombone (trombone I-IV)	4
Chitarrone (teorbe)	2
Liuto (luit)	1
Organo (orgel)	2
Arppa (dubbele harp)	1
Piffero (rietfluit I-II)	2
Flauto dolce (blokfluit I-VI)	6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In de praktijk kan de bezetting per uitvoering (sterk) verschillen, zowel gemeten naar het aantal als naar de gebruikte, wel of niet 'authentieke' instrumenten. Dat hoeft op zich de geest van het werk nog geen geweld aan te doen, al moet worden gezegd dat het nogal een verschil uitmaakt of het koor enkelvoudig of meervoudig wordt bezet. Maar hoer dan ook, gedegen kennis van en daarvan afgeleid respect voor de manier waarop aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw werd gemusiceerd is en blijft van het grootste belang.

Stemming en temperatuur
De zeventiende eeuw kende geen vaste stemming. De a' Kammerton verschilde van land tot land, en zelfs binnen het land van stad tot stad. In Italië verschilde de stemming zelfs een kleine terts naar boven of naar beneden. Dat maakt de vraag naar de door Monteverdi gebruikte stemming nog interessanter. Ook in dit geval zitten we niet met de handen in het haar, want er zijn stemvorken, blaasinstrumenten en orgelpijpen uit die tijd bewaard gebleven die alle een vaste stemming hadden (dergelijke instrumenten konden dus niet worden verstemd).We weten dat in Rome een stemming van 392 Hz gangbaar was, hetgeen neerkomt op onze g'. In Venetië was dat 466 Hz (onze bes'). Deze stemming bleef nog tot in de zeventiende en achttiende eeuw intact, wat we onder andere terug kunnen vinden in Händels Italiaanse psalmmuziek (Dixit Dominus, 1607) en Vivaldi's De vier jaargetijden en zijn Gloria.

In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Maria-vespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors.

De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting. Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderen, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur.

Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Maria-vespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit.

Volgorde
De vesperdienst gold als de belangrijkste avonddienst van de congregatie en bestond uit het responsorium (antwoord van het koor of de gelovigen bij de beurtzang met de priester), vijf psalmen, de hymne en het Magnificat. De (meestal gregoriaanse) antifoon, het liturgisch vers, verbond de psalmtekst met een bepaalde gebeurtenis in het desbetreffende kerkelijke jaar, zoals het Mariafeest, de Maria ten hemel opneming, dat altijd midden augustus plaatsvond. De antifoon klonk voor en na iedere psalm en het Magnificat.

Dat zou voor Monteverdi's Maria-vespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor).

Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking geen enkele relatie hebben met het Mariafeest. Natuurlijk heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen, en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch misschien meest juiste benadering is die vanuit het overgeleverde facsimile: géén antifonen, weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in de gegeven volgorde.
Dat het werk niet als cyclus is geconcipieerd blijkt uit Monteverdi's aanduidingen voor de instrumentatie. In het ene geval noteerde hij nauwkeurig de gewenste instrumenten, in het andere volstond hij met de aanduiding con instrumenti, soms met de toevoeging si placet, naar eigen keuze. De enige partij die consequent voorhanden is, is dat van het orgel.

Savall
Jordi Savall toog in november 1988 naar de Santa Barbara-basiliek in Padua, de plek waarvoor volgens de overlevering Monteverdi's Maria-vespers bedoeld waren. Dat was althans toen de 'wetenschap', terwijl er inmiddels documenten zijn opgediept waaruit dat in ieder geval niet blijkt. Dit in tegenstelling tot andere vespers die Monteverdi wel specifiek voor uitvoering in de Santa Barbara had voorbestemd en waarvan eveneens meerdere opnamen voorhanden zijn.

Savall koos voor twee koren: het Coro del Centro Musica Antica di Padova en de Schola Gregoriana, wat gelukkig geen massaliteit oplevert, maar wel een nogal onpersoonlijke en incidenteel wankelende homogeniteit die enigszins afbreuk doet aan de karakterisering van het werk: individuele stemmen mogen best contrasteren op basis van hun eigen kleurenpalet, en niet volgens het beeld waarmee we eigenlijk zijn vergroeid en - misschien onnadenkend - als de enige mensuur beschouwen: het homogene klankkarakter zoals we dat kennen van de Weense klassieken en de romantiek. Die benadering levert een verrassende kennismaking op en klinkt deze muziek zoals ze (waarschijnlijk!) voor het eerst geklonken zal hebben. Misschien minder perfect maar wel kruidig, met een hoog individualistisch gehalte. Minder 'volmaakt' misschien, maar wel kruidiger, veelkleuriger en sowieso spannender. Wie in dit geval uit de anonimiteit treedt heeft iets belangrijks te zeggen, een opvatting die in vrijwel rechte lijn kan worden doorgetrokken naar het instrumentaal ensemble dat door Savall zo werd bezet dat de hoogste graad van individualiteit wél werd bereikt, met slechts twee violen, drie viole da gamba, teorbe, chitarrone, violone, harp, twee fluiten, drie cornetten, drie trombones, orgel en klavecimbel.

Maar zoals gezegd koos Savall daar niet voor en is er binnen zijn opvatting een significant verschil tussen de koor- en de solistische bijdragen: het zijn duidelijk twee verschillende sonore entiteiten, wat nog eens extra wordt versterkt door verschillende akoestische afbeeldingen: aan de koordelen lijkt extra galm te zijn toegevoegd (of werden op een andere locatie opgenomen!), wat wel een goed herkenbaar maar ongewenst contrast oplevert. Dat er net als in de opname die bijvoorbeeld John Eliot Gardiner (ook veel van diens navolgers) in de San Marco voor Archiv-Produktion maakte, een strikte scheiding is tussen solisten en koor, als twee sonore entiteiten, lijkt logisch vanuit de overweging dat Monteverdi sommige van zijn koristen tevens een solorol toebedeelde, of ze anders van buiten de San Marco kan hebben aangetrokken. De omvang en complexiteit van de soli maken dat laatste zelfs meer dan aannemelijk.

is misschien niet in lijn met de oudste uitvoeringsgeschiedenis. Met de nadruk op 'misschien', want niet kan worden uitgesloten dat Monteverdi sommige koristen tevens een solorol toebedeelde, of ze anders mogelijk van buiten San Marco kan hebben aangetrokken. Vaststaat evenwel dat iedere optie het werk in een ander perspectief plaatst.

Gelukkig is het vocale vibratogehalte binnen de perken gebleven, wat van veel andere opnamen helaas niet kan worden gezegd. Het is een 'probleem' waarmee Monteverdi's castraten niet behept zullen zijn geweest, getuige bijvoorbeeld de naar mijn weten vroegste opname van een castraatstem uit 1902, van Alessandro Moreschi, een castraatzanger die verbonden was aan de Sixtijnse kapel (in het Crucifixus uit Rossini's Petite Messe solennelle), uitgebracht door EMI. Maar ook de puurheid en helderheid die daaruit spreekt is vandaag de dag eenvoudigweg onbereikbaar. Het zingen in de originele toonsoort was in die dagen evenmin een probleem, terwijl nu her en der wordt getransponeerd (met name in het Lauda, Jerusalem).

De vocale solisten en het instrumentaal ensemble leveren een topprestatie. Dat zeer hoge niveau is evenwel niet weggelegd voor het Coro del Centro Musica Antica di Padova, dat net de souplesse tekort komt om hun aandeel diep flonkerend gestalte te geven. De opname is zeer goed geslaagd, zij het met de kanttekening dat het met die extra galm her en der - tevens tussen sommige tracks - niet helemaal goed zit. Kort en krachtig: er is duidelijk gemanipuleerd.

Samengevat
Keuzes zijn niet zo gemakkelijk te maken. Om er twee vooraanstaande 'concurrenten' uit te lichten: op papier heeft Gardiner het betere solistenteam, maar de schijn bedriegt. Afgezien van het reeds gesignaleerde vibrato laat het stijlbesef van Bryn Terfel te wensen over, alsof hij door de verkeerde deur is binnengestapt. Dan is er Siegiswald Kuijken die met zijn team scherper articuleert, geen strikte scheiding tussen koor en solisten hanteert en door de bank genomen dichter bij het werk staat. De 'uitgeklede' vocale en instrumentale bezetting in samenhang met de drogere akoestiek van de Dominikanen-kerk in Leuven heeft ook een positief effect op de stemvoering die glashelder uit de luidsprekers komt. De galmende San Marco plaatst Gardiner in dit opzicht al gelijk in het nadeel, al moet worden gezegd dat zijn puls doorgaans strakker, zo niet sterker is en de aldus gegenereerde onderstroom in ritmisch opzicht een wat spannender verloop oplevert. Met hem vergeleken is Kuijken eerder sober, al is zijn alerte directie voortdurend merkbaar. Savall en zijn troepen treffen we ergens in het midden. Allen laten overigens de fanatieke authenticiteitsapostel Andrew Parrott (EMI) vér achter zich. Waarom deze uitvoering door de platenpers zo jubelend is ontvangen, is mij een raadsel. Dat een ideale uitvoering van de Maria-vespers niet bestaat is evenzeer een feit als dat die er waarschijnlijk nooit zal komen. Wie uit is op een 'middle-of-the-road' uitvoering kan misschien nog het beste terecht bij René Jacobs (Harmonia Mundi, 1995).