CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2024

Bladmuziek, in welke hoedanigheid of samenstelling ook, tegen betaling of vrij toegankelijk, is op het internet uitgegroeid een ongekend grote informatiebron. En dan te bedenken dat nog geen kwarteeuw geleden de in de vele bibliotheken en archieven bewaarde manuscripten en eerste drukken slechts voor een beperkte groep musicologen en musici toegankelijk waren; áls ze al van het bestaan ervan wisten. In zijn voorwoord bij deze uitgave merkt Vincent Dumestre fijntjes op - de tijden zijn veranderd - dat het tegenwoordig op veel Franse conservatoria mogelijk is om klavecimbel te studeren zonder zich eerst aan de piano te moeten onderwerpen; of luit zonder de gitaar als 'voorstadium' van de studie. Maar ook dat muziek mede dankzij geluiddrager en streaming voor een steeds grotere groep liefhebbers bereikbaar is geworden. Het is deze zo gemakkelijke toegankelijkheid, deze bereikbaarheid, die de muziek als het ware vleugels heeft gegeven, de westerse muziekgeschiedenis als het ware open vóór ons ligt, onverschillig of die muziek in 1200 of in 2024 is ontstaan. Het is niet overdreven om te stellen - ik zeg het Dumeste na - dat in deze eeuw op muzikaal gebied werkelijk alles mogelijk is (geworden) en dat we zonder enige beperking van dat gehele muzikale aura - dat inmiddels zo'n duizend jaar omvat - kennis kunnen nemen, ervan mogen genieten.

Dat moet rond de belle époque heel anders zijn geweest, was het veel minder eenvoudig om de muziek uit Barok en Renaissance qua uitvoering een zekere mate van authenticiteit mee te geven. De historiserende uitvoeringspraktijk zoals wij die kennen bestond toen immers niet. Wel was er in Parijs de Société des instruments anciens (u kunt er hier meer over te weten komen), een instrumentaal ensemble dat in 1901 werd opgericht met als een van de grondleggers Henri-Gustave Casadesus (1879-1947).

Casadesus was een veelzijdig musicus en componist, maar daarnaast ook muziekuitgever. Hij excelleerde op de viool en de viola d'amore, en speelde een belangrijke rol in het vijfkoppige ensemble dat zich had toegelegd op (toen) niet meer in zwang zijnde barokinstrumenten en menig werk van al lang en breed vergeten componisten voor het eerst uitvoerde. Al viel op dat laatste wel het een en ander af te dingen, toen later bleek dat Henri en zijn even muzikale broers menige 'authentieke' compositie zelf hadden geschreven. Wat niet wegnam dat het ensemble, bestaande uit viola d'amore, quiton, viola da gamba, basse de viole en klavecimbel, er qua speelwijze alles aan gelegen was om vanuit historisch perspectief zo nauwkeurig mogelijk te werk te gaan. Met Saint-Saëns als erevoorzitter boekte de Société decennialang grote successen. Niet alleen in Frankrijk, maar ook ver daarbuiten, tot diep in Rusland, Japan en de VS. Tijdens die reizen legde Henri bovendien een unieke verzameling oude en zeer waardevolle instrumenten aan die nu bewonderd kunnen worden in het museum van het Boston Symphony Orchestra. Uit een opname uit 1929 (Plaisir d'amour) blijkt zonneklaar, ondanks de toen geldende en onvermijdelijke technische beperkingen, hoe goed het kwintet musiceerde.

Wat veelal ook onderbelicht is gebleven: dat Henri Casadesus zich als violist tevens liet gelden als begeleider van de (toen) beroemde Franse zangeres Yvette Guilbert, die toen ook als cabaretièrre furore maakte, onder meer gedichten schreef, componeerde, acteerde én regisseerde.

In diezelfde periode, rond 1900, was het de pianist, klavecinist en docent Louis Diémer (1843-1919), die het eveneens al ver in de achterhoede geraakte klavecimbel en het daarmee verbonden repertoire nieuw leven wist in te blazen. Naast zijn betrokkenheid bij de Société hield hij een stevig pleidooi voor het gebruik van historische instrumenten en durfde hij het aan om tijdens de Exposition Universelle in Parijs in 1889 een aantal concerten op uitsluitend het klavecimbel te geven. Als docent leverde hij later beroemd geworden leerlingen af, waaronder Robert Casadeus, Alfredo Casella, Marcel Ciampi, Alfred Cortot, Robert Lortat, Yves Nat en Édouard Risler.

Waarmee de historische koek nog niet op was, want het was Dom Joseph Pothier (1835-1923), de aan de Benedictijnse abdij van Solesmes verbonden en liturgisch hooggeschoolde prelaat, die het gregoriaans sterk onder de aandacht bracht en zelfs voor een heuse renaissance van deze zo aparte zangkunst wist te zorgen. En alsof dat alles nog niet genoeg was waren het de Poolse klaveciniste Wanda Landowska (18979-1959) en de dirigente, pianiste, organiste en docente Nadia Boulanger (1887-1979) als warme pleitbezorgers van de muziek uit Barok en Renaissance, met in hun kielzog de theaterdirecteur - tevens schoonzoon van Henri Casadesus - Xavier de Courville (1894-1984), die met zijn Parijse troupe de opera's van Monteverdi naast veel andere Venetiaanse meesterwerken uit die tijd over het voetlicht bracht.

Veel van die activiteiten overlapten elkaar, zoals die van de Zwitserse tenor Hugues Cuénod (1902-2010: hij werd 108!), die, begeleid door Nadia Boulanger, liederen van Monteverdi ten gehore bracht en door Henri Casadesus geharmoniseerde Franse airs op de plaat vastlegde.

Rond 1900 was er nog een musicus die van zich deed spreken en belangstelling had opgevat voor de oude muziek: de uit de Elzas afkomstige Jean-Baptiste Weckerlin (of Wekerlin), die zich later in Parijs vestigde. Over zijn geboortejaar zijn verschillende data in omloop: 1821, 1844 en 1850. Zijn dood in 1910 staat evenwel vast. Hij studeerde er aan het conservatorium bij Elwart (harmonie) en Halévy (contrapunt).

Weckerlin behoorde tot de vele jonge toondichters die vast van plan waren om naam te maken in het theater. Hij maakte er zijn debuut met een opéra-comique: L'Organiste dans l'embarras, die het in het Théâtre-Lyrique in 1853 tot het zeer respectabele aantal van 37 uitvoeringen bracht, maar dus niet - zoals ten onrechte veelal wordt vermeld - tot 'over de honderd'. Lang duurde het succes evenwel niet, want de traditionelen en conservatieven onder de operakliek keerden zich al spoedig tegen wat als 'lichtzinnige nieuwlichterij' werd beschouwd, met als gevolg dat de deuren van de Opéra en de Opéra-Comique al snel voor hem gesloten bleven. Hij beproefde zijn geluk vervolgens in zijn geboortestreek, in Colmar in 1863, waar zijn Die dreyfach Hochzitt im Bäsethal in de taal van de Elzassers direct aansprak en het succes hem aldus niet kon ontgaan. Hij componeerde ook nog een twintigtal salonopera's, ter uitvoering in intieme ruimten of als deel van een vocaal recital.

Weckerlin was van 1850 tot 1855 mededirecteur van de Société de Sainte-Cécile en vanaf 1863 verantwoordelijk voor de muziekbibliotheek van de Société des Compositeurs de Musique. In 1869 volgde zijn benoeming tot assistent-bibliothecaris en in 1876 bibliothecaris aan het Parijse conservatorium.

Afgezien van de diverse genres die hij als componist beoefende, waaronder orkest- en koorwerken, (orkest)liederen en (salon)opera's was Weckerlin een verwoed verzamelaar van de vroege Franse vocale muziek, waarvan hij een groot deel ook redactioneel onder handen nam en vervolgens publiceerde: tussen 1853 en 1855 Echos du temps passé en in 1894 Bergerettes, Romances et Chansons du XVIII.e Siècle. Waarmee Weckerlin dus tevens als folklorist mag worden bestempeld, een rol die hij overigens met veel verve vervulde. Voor hem was de schoonheid van het vroege Franse chanson onbetwist en zelfs superieur aan het barokke contrapunt.

De reeds genoemde Yvette Guilbert (1865-1944) vierde eerst haar grote successen vijftien jaar lang als cabaretière (haar versie van het tipsy-vrouw-van-het-volk lied Je suis pocharde was alom geliefd), waarna haar tweede carrière als chansonnière begon, zoals ze optekende in haar in 1927 verschenen memoires: ' Quelle joie alors d'apprendre à connaître scientiquement la grande et belle littérature chansonnière de notre vieille patrie'. Ze trad ook op ver buiten de Franse landsgrenzen, wel of niet samen met Henri Casadesus, optredens die hem mogelijk mede hebben geïnspireerd tot het schrijven van operettes vanuit een barok getint perspectief.

Het album Mon amant de Saint-Jean valt in drie delen uiteen: Jeunesse (Jeugd), Les vieux airs (De oude chansons) en Les amours passées (De voorbije liefdes), volgens Dumestre de weerspiegeling van

'the inner journey of a woman remembering her old loves and past career, recalling her youth and the songs of her provincial childhood, her successes in leading Parisian theatres, her unhappy passions, and her final repertoire of down-to-earth popular song.'

En:

'From the immense range at our disposal, we have chosen the works that act as a double homage. On the one hand, a tribute to the rebirth of music of the Baroque era (a_term that was invented only later!), music to which each subsequent generation - mine too - owes a debt, and a period that must never again be forgotten, even if its codes and manners are not to the taste of our 21st century. Our other homage is to the women who for half a century trod the boards as the equal of men - from Marie-Blanche de Polignac to Lucienne Delyle, Fréhel, Thérésa - and Marie Dubas, too, whose personal history, even more than that of all the others, was the leaven that helped our project to ferment.'

De 'woman' in kwestie is uiteraard de Franse mezzo Stéphanie d'Oustrac, die onder meer als Carmen wereldwijd furore maakte en zich op dit album presenteert als een 'chanteuse' met een enorm muzikaal charisma en die bovendien kan rekenen op een ensemble dat zich weliswaar heeft toegelegd op de muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw en de daarmee verbonden historiserende uitvoeringspraktijk, maar dat evenmin de handen omdraait voor deze folkloristische veelkleurige geneugten uit een lang vervlogen verleden.

Le Poème Harmonique bestaat voor deze gelegenheid uit twee violen, twee gamba's, cello, accordeon, fagot, fluiten, theorbe, klavecimbel en orgel(tje). De arrangementen zijn van de hand van Vincent Dumestre, Lucas Peres en Vincent Bouchot. De gezongen teksten (Frans en Engels) zijn in het boekje afgedrukt, de toelichtingen in het Frans, Engels en Duits lopen helaas niet synchroon.

Een fenomenaal recital, artistiek en opnametechnisch vlekkeloos vormgegeven, en bovendien voor velen onder ons is dit volstrekt onbekend repertoire. Redenen te over om er kennis van te nemen!

index