CD-recensie

 

© Aart van der Wal, december 2021

Fin de Siècle

Mahler: Ablösung im Sommer - Ich bin der Welt abhanden gekommen - Lieder eines fahrenden Gesellen - Urlicht (bew. Laurens de Man)

Zemlinsky: Trio in d, op. 3 (voor klarinet, cello en piano)

Berg: Impromptu in E (voor piano) - Vier Stücke op. 5 (voor klarinet en piano)

Webern: Zwei Stücke (1899) (voor cello en piano)

Chimaera Trio: Annemiek de Bruin (klarinet), Irene Kok (cello), Laurens de Man (piano)
MDG 903 2225-6 • 77' • (sacd)
Opname: maart 2021, Konzerthaus, Abtei Marienmünster (D)

 

Misschien was het Friedrich Nietzsche's lijvige 'Der Antichrist' uit 1888 waarin de afbrokkelingssymboliek rond het fin-de-siècle trefzeker wordt aangekondigd. En anders wel de Marxisten die tegen de in hun ogen verstikkende 'decadentie' te hoop liepen. Het proces van afbrokkeling was begonnen, de Europese cultuur kwam in een niet meer te stuiten draaikolk terecht, waarin aldus Carl Schorske 'ieder gebied zich onafhankelijk van het geheel verklaarde, en elk brokje op zijn beurt weer in kleinere brokjes uiteenviel. De concepten waarmee culturele verschijnselen in het denken konden worden vastgelegd, kwamen terecht in deze genadeloze mallemolen van veranderingen. Niet alleen de voortbrengers van de cultuur, maar ook de analytici en de critici werden het slachtoffer van deze verbrokkeling. Alles leek heterogeen, samenbindende processen raakten gedesintegreerd en wat alleen nog leek te resteren was, zo schreef Arnold Schönberg, 'een dodendans van principes'. Het bleek een ideale voedingsbodem voor de avant-gardistische kunstuitingen, onverschillig of die alom nu wel of niet werd gewaardeerd of gesteund.

Een fascinerend onderwerp, het fin-de-siècle en dan vooral zoals dit zich rond 1900 in Wenen afspeelde. Maar hoe moeten we ons dat eigenlijk in meer concrete zin voorstellen?

In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef  Carl Schorske . In de Neue Freie Presse heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden.

Heroriëntatie
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die - aldus Alfred Brendel - stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung-model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van 'heroriëntatie' deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip voor zijn 'Harmonielehre'  uit 1911:

'Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

Functionalisme
Schönberg was geen kind van zijn tijd. Integendeel, hij was zijn tijd vooruit. Zijn opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit en getuigden van een radicalisme dat de Weners toen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs 'Harmonielehre' ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds was duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte. 
Het beeld van Schönberg en Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het 'romantische juk' definitief wordt afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie. Niets meer, niets minder, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van.

Dubbelzinnigheid en sensualiteit
Ten tijde van het fin-de-siècle verhoudt de chromatiek van Schönberg zich nog vrij lineair tot die van Wagner en Richard Strauss. De typische fin-de-siècle-thematiek in beeld en literatuur, met zijn vlammende erotiek, vervagende grenzen, voortdurend veranderende motieven en kosmische symboliek, liet Schönberg in die dagen niet onberoerd. De tonale structuur takelde slechts langzaam af, al was er dan geen dominant-akkoord meer te bekennen. Dubbelzinnigheid en sensualiteit voerden de boventoon, met 'Verklärte Nacht' (1899), de 'Gurre-Lieder' (1901) en 'Pelleas und Melisande' (1903) als de belangrijkste exponenten ervan.

In Schönbergs 'Harmonielehre' wordt Franz Schrekers 'Der ferne Klang' (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen.

Wortelend in de laatromantiek
Richard Strauss, de componist die er prat op ging dat hij zelfs in staat was om 'Ein Bierglas tönend zu malen', droeg de Weense wals niet alleen een warm hart toe, maar verwerkte de typische driekwartsmaat ook in zijn eigen muziek, zowel in afzonderlijke walsen ('Schlagobers-Walzer' op. 70, 'Eine Gelegenheitswalzer', 'Ein Gedächtniswalzer', 'Walzerszenen' op. 72) als in zijn opera 'Der Rosenkavalier' ('Walzerfolge' 1 en 2). Zo'n driehonderd kilometer van Wenen, in het Beierse Garmisch, had Strauss rond 1900 niet veel op met de vernieuwingsdrang zoals die zich in de Oostenrijkse hoofdstad geleidelijk begon af tekenen. Toen Schönbergs vooruitstrevende 'Harmonielehre' verscheen, componeerde Strauss nog 'lustig' zijn Alpensinfonie voor groot orkest mét orgel. Ondanks zijn vooruitstrevende opera's 'Salome' en 'Elektra' zou hij zijn leven lang in de laatromantiek zijn muzikale wortels blijven vinden. Aan het verwijt dat zijn muziek in traditionele tonale structuren was blijven steken heeft hij zich nooit al te veel gelegen laten liggen.

Wolf
Ze voerden de boventoon: dubbelzinnigheid en sensualiteit en in geen genre kon dit beter tot uitdrukking worden gebracht dan in de opera en het lied. Maar hoe we verstaan we die 'Sehnsucht'? Met een term als 'verlangen' wordt de lading onvoldoende gedekt. Het is eigenlijk ook onvertaalbaar: meer een diep geworteld gevoel dan een 'Empfinden' dat zich goed laat definiëren. De grote romantische liedcomponisten Schubert en Schumann begrepen als geen ander dat het de muziek was die dit woord, dit begrip een geheel nieuwe dimensie meegaf, zodanig zelfs dat het de betekenis van het daarop geënte gedicht nog verre oversteeg. Met als gevolg dat we de volle betekenis van die 'Sehnsucht' niet alleen uit de tekst destilleren, maar ook uit de pianobegeleiding. Maar het was rond 1900 Hugo Wolf die als geen andere componist vóór hem rigoureus afstapte van het sterke verbond tussen de gezongen tekst en de pianobegeleiding en daarmee een breukvlak creëerde die ook in historisch opzicht zijn gelijke nauwelijks heeft. Hij klassieke rolmodel was daarmee vrijwel op slag veranderd, de dominantie van de zanger behoorde tot het verleden, de 'Gesangslinie' kwam vaak zelfs in de pianopartij te liggen, of werd daarin voortgezet om vervolgens verder te worden uitgewerkt. Dat maakt het des te merkwaardiger dat Wolf pas na de Tweede Wereldoorlog als belangrijke liedcomponist werd 'ontdekt', met dank aan EMI-producer Walter Legge, sopraan Elisabeth Schwarzkopf en liedbegeleider Gerald Moore ('Am I too loud?'). Zij hadden er zelfs een Hugo Wolf Society voor over om de liederen van Wolf echt aan de vergetelheid te ontrukken. Zij het dat Legge al in 1931 de eerste zelfstandig begeleide uitgave van de complete liederen, toen met de Duitse mezzosopraan Elena Gerhardt, had verzorgd. En toegegeven, zijn liefde voor Wolfs liederen kende een belangrijke bron: de in 1907 verschenen monografie over de componist van de hand van Ernest Newman, nauwelijks vier jaar na de dood van de componist.

Richard Dehmel
De meest uiteenlopende, wel of niet romantisch getinte teksten, muziek en beeldhouwkunst vonden wel of niet een vruchtbare voedingsbodem in het culturele, politieke en maatschappelijke klimaat in het Wenen van rond het fin-de-siècle. Enthousiasme en weerstand, ze gingen menigmaal zelfs hand in hand of losten elkander af. Er ging toen zoveel op de schop, op ieder denkbaar terrein, van de psychoanalyse (Sigmund Freud) tot de architectuur (Adolf Loos), van de literatuur (Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Karl Kraus) tot de beeldende kunst (Kokoschka, Schiele, Klimt), van het theater (Alexandrine von Schönerer) tot het interieur (Wiener Werkstätte, Josef Hoffmann, Koloman Moser).

Het waren stromingen die zich niet alleen tot Wenen beperkten, maar ook elders in Europa wortel schoten. Zoals in Duitsland, waar in 1911 de toon werd gezet door Wassily Kandinsky en Franz Marc met de oprichting van de kunstenaarsgroep 'Der Blaue Reiter', hetzelfde jaar waarin Schönbergs 'Harmonielehre' verscheen. Het zijn zomaar wat namen in een schier eindeloze rij.

Daar kon de muziek zeker niet bij achterblijven! En als er al geen revolutie werd gepredikt, dan was het toch de voorbode van een ongekende catastrofe: het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914. Maar afgezien van al die ontwikkelingen en verwikkelingen was het toch bovenal een tijdperk waarin zich op allerlei fronten een dusdanig geniale artisticiteit openbaarde, dat zelfs een eeuw later deze nog niets aan betovering heeft ingeboet. De betovering van de overgang van 'gecultiveerde ordening' naar een veelal onbewust, vaak ook intuïtief scheppingsproces, met de muziek op de scheidslijn van tonaliteit en atonaliteit. Maar ook van tragiek en schoonheid, want er was zeker ook het gevoel van verlies: dat de muziek door de overstap van de laatromantiek in 'Verklärte Nacht' en de 'Gurre-Lieder' naar de atonaliteit iets was ontnomen. Mogelijk is - aldus Reinbert de Leeuw - dat Schönberg zich daarvan bewust geweest, hij het als zijn noodlot zag. Dat het nieuwe heden van de atonaliteit hem niet meer in staat stelde datgene op hetzelfde niveau te realiseren, uit te drukken als toen hij nog over de mogelijkheden van de tonaliteit beschikte.

Zelfs geen mens...
De 'pijn' van Schönberg, de grondlegger van de Tweede Weense School, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk (Joseph Auner), huisde volgens mij echter niet in het einde van het tonale tijdperk maar gewoon, in de menselijke maat der dingen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Kandinsky: '[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs geen mens ben, maar een jood'. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ook Kandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.

Onderschat
Het lijkt geen overdreven vaststelling dat zelfs anno nu het belang van dat Weense fin-de-siècle wordt onderschat en dit ondanks de stortvloed van literatuur die over dit onderwerp is verschenen. We hadden dus beter moeten en kunnen weten. Het is daarom goed dat er in de loop van de laatste twee decennia steeds meer aandacht komt voor de muziek uit die zo turbulente periode. Niet alleen omdat het tot een van de belangrijkste mijlpalen in de westerse muziekgeschiedenis behoort, vervuld van atonaliteit en ambiguïteit (toonsoort, melodie, harmonie, ritmiek), de abrupte en tevens fascinerende overgang van de Laatromantiek ('Verklärte Nacht') naar dan nog ongekende vergezichten, aangedreven door een niet te stuiten vernieuwingsdrang, voor menigeen uitmondend in een kwade droom. Maar ook de grenzenloze verbeelding die ook vandaag de luisteraar aan zijn stoel kan nagelen. De nieuwe wereld ook van het hallucinerende monodrama 'Erwartung'

Chimaera Trio
Het nieuwe album van dit Nederlandse trio heeft terecht de titel 'Fin de Siècle' meegekregen, al maken de daarop vastgelegde werken geen deel uit van de turbulente vernieuwinsdrang die we met dit tijdvak associëren. Dit is muziek die nog stevig in de Laatromantiek wortelt, al doen de namen van Berg en Webern misschien anders vermoeden, twee componisten die pas later in hun loopbaan de weg naar de atonaliteit zochten. Zij het dat Berg wel degelijk ook toen 'romantisch' bleef componeren en Webern vooral de uiterste grenzen van de codensatie opzocht. Zemlinsky's zeer kleurrijke Trio op. 3 (gepubliceerd in 1897 door het Berlijnse uitgevershuis van Simrock) had evengoed twintig jaar eerder geschreven kunnen zijn. Mahlers zoektocht naar vernieuwing begint pas bij diens Zevende Symfonie (1908), maar vergeleken met de stappen die Schönberg toen al had gezet bleef zijn aandeel daarin bescheiden, zoals blijkt uit diens in datzelfde jaar ontstane, ronduit revolutionaire Tweede strijkkwartet. De geschiedenis en niets anders maakt het ons mogelijk om dergelijke ontwikkelingen in het juiste perspectief te plaatsen.

Maar terug naar het Chimaera Trio, opgericht in 2012 en bestaande uit de klarinettiste Annemiek de Bruin (zij stuurde mij de cd toe), de celliste Irene Kok en de pianist Laurens de Man (hij bespeelt een Steinway D, de 'Manfred Bürki', uit 1901 en is tevens de bewerker van de zeven Mahler-liederen* op deze cd). De naamgeving stamt van de chimaera, het driekoppige monster uit de Griekse mythologie. Zeer toepasselijk voor een trio van bijzondere samenstelling waarvoor relatief weinig repertoire voorhanden is en dus allerhande bewerkingen maar ook specifieke compositieopdrachten als 'uitlaatklep' moeten fungeren. Laurens de Man geldt binnen het ensemble als de 'man van de sfeervolle en klerrijke arrangementen' en hij doet dat al sinds de oprichting meer dan voortreffelijk, zoals ook dit album opnieuw bewijst. Bijkomend voordeel daarvan is dat het eerder de variëteit in de programmasamenstelling stimuleert dan dat het beperkingen oplegt. Bij het Chimaera komt werkelijk van alles voorbij, van lichtgestemde salonmuziek tot middeleeuwse danswijsjes, van laatromantische kamermuziek tot eigentijdse composities. Aan een ensemble als dit kunnen daarom zonder enige reserve kameleontische eigenschappen worden toegedicht. Driekoppig, maar bepaald geen monster...

Het is een voortreffelijke cd geworden, gevuld met bijzonder fraai gestileerde en technisch vlekkeloze uitvoeringen, even fraai opgenomen door Werner Dabringhaus in het 'Konzerhaus' van de abdij van Marienmünster. Pianotechnicus Eduard Unrau tekende voor de volmaakt gestemde en geïntoneerde Steinway D. Kortom een productie die er mag zijn!

________________
* De overige werken worden in hun oorspronkelijke bezetting uitgevoerd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links