CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2025

Franz Liszt maakte tussen 1838 en 1846 maar liefst zesenvijftig transcripties van een aantal Schubert-liederen en daarmee was hij de eerste componist na Schuberts dood in 1828 die de artistieke waarde en betekenis ervan inzag. Dat daarom ook een groter publiek er kennis van diende te nemen en dat het zijn bewerkingen waren die daarvoor de weg openden. Wat daarbij meespeelde was dat Liszt een gevierde pianist was die in menig concertoptreden dergelijke transcripties ten gehore bracht (en ze misschien zelfs zal hebben toegelicht). Daarbij diende hij zowel Schubert - die zowel tijdens zijn leven als tot diep in het interbellum nauwelijks bekendheid genoot - als zichzelf.

Benefietconcerten en het gevolg
De eerste aanzet daartoe was de watersnoodramp die Hongarije in maart 1838 trof toen de Donau buiten zijn oevers was getreden en grote overstromingen had veroorzaakt. Velen verdronken of werden van huis en haard verdreven. Liszt, met hun lot ten diepste begaan, besloot spontaan tot het geven van een aantal benefietconcerten in Wenen ten bate van de vele slachtoffers. Tussen 18 april en 25 mei gaf hij er acht concerten waarbij hij tevens een aantal van zijn eigen liedtranscripties introduceerde. Die bleken een groot succes. Zozeer zelfs dat twee van de belangrijkste Weense muziekuitgevers, Diabelli en Haslinger, de tot dan door Liszt voltooide set in druk lieten verschijnen, waarna zij al spoedig daarna - het succes was evident - om nieuwe transcripties van zijn hand vroegen. In de periode 1839-1847, toen Liszt in Duitsland, Frankrijk, Engeland, Spanje, Italië, Rusland en Turkije ruim duizend recitals op zijn naam bracht, klaagde hij er in een brief zelfs over dat Haslinger hem maar bleef lastigvallen met nieuwe verzoeken om transcripties van Schuberts liederen, terwijl hij hem nota bene kort daarvoor nog vierentwintig nieuwe had gestuurd!

B&H laat verstek gaan
Dat het met de populariteit van het genre ook bergafwaarts kon gaan bewees een andere gerenommeerde muziekuitgeverij: Breitkopf & Härtel, want in 1936 publiceerde deze het laatste van de vierendertig delen met Liszts muziek (de componist was precies vijftig jaar eerder overleden) zonder ook maar één noot te wijden aan diens Schubert-transcripties. Het had blijkbaar evenmin geholpen dat dat beroemde leerlingen van de Hongaarse grootmeester, waaronder illustere namen als die van Arthur Friedheim, Emil von Sauer en Moriz Rosenthal, menige liedtranscriptie op hun repertoire hadden. Met hun dood (de laatste was Rosenthal, die in 1946 overleed) kwam in ieder geval een einde aan wat inmiddels was uitgegroeid tot een uitvoeringstraditie.

Respect
Liszt was er met vlag en wimpel in geslaagd om de karakteristieke kenmerken van het origineel in zijn transcripties te behouden. Het toonde zijn respect voor Schuberts liedkunst, in termen van toonsoort, melodie, harmonie en structuur. Wel werd er een belangrijke dimensie aan toegevoegd: die van de ornamentatie, de versiering, omspeling op een stilistisch breed gedragen vlak. Dat was een geheel geheel andere en aanmerkelijk meer 'puristische' benadering dan die van bijvoorbeeld Leopold Godowsky, die in het voorwoord van zijn in 1927 verschenen editie met liedtranscripties uitdrukkelijk stipuleerde dat het originele materiaal voor hem niet meer betekende dan het opstappunt voor de vrije variatievorm; de consequentie ervan was strikt helder: veel meer Godowsky en veel minder Schubert. Wat overigens niet afdeed aan Godowsky's artistieke prestatie.

Betrokkenheid en affiniteit
Liszt toonde een grotere betrokkenheid bij Schuberts liedkunst dan Godowsky. Dat blijkt ook uit de door Diabelli gepubliceerde uitgave, waarin eveneens de oorspronkelijke liedteksten staan afgedrukt. Eerst apart gerubriceerd, later op uitdrukkelijk verzoek van Liszt (hij had zich hierover geërgerd tot de uitgever gericht), met de liedtekst onder de noten.

Dat Liszt sterke affiniteit voelde met Schuberts liedoeuvre (al zal hij er slechts een gering deel van hebben gekend) staat dus buiten kijf. Zoals hij ook diep onder de indruk moet zijn geraakt van Schuberts (Wanderer)fantasie in C, D 760 voor piano solo, die hij inventief en vakbekwaam transcribeerde voor piano en orkest. Bovendien was de liedkunst voor Liszt bepaald geen onbekend terrein, gezien ook zijn optredens met zangers als de tenor Benedict Randhartinger en de sopraan Wilhelmine Schröder-Devrient, maar ook zijn eigen liedcomposities die in de loop der tijd ontstonden.

Een essentieel kenmerk daarvan vinden we terug in Liszts expressietechniek, met daarmee verbonden de aanwijzingen die hij de vertolker van zijn liedtranscripties meegeeft. Hij voert hem als het ware aan de hand door Schuberts liederen in hun getranscribeerde vorm met behulp van concrete aanwijzingen, zoals con pedale soto voce, die Begleitung immer piano und staccato, der Takt immer sehr markiert, parlante, pronunziato il canto, cantando e crescendo, il canto sempre marcato e espressivo, il canto un poco marcato, il canto sempre distinto, sempre sotto voce ma ben pronunciato la melodia, enzovoort.

Transitie
Liszt was deels een tijdgenoot van Schubert: hij was net 17 toen Schubert in 1828 overleed. De jonge Liszt, die aan het begin stond van de transitie van Late Klassiek naar Vroege Romantiek. Dat bewustzijn kon echter niet meer dan een geringe helpende hand bieden bij het ontwarren van Schuberts inconsistente notatie van appoggiatura's en voorslagen. Zelfs tot op de dag van vandaag heeft menige musicoloog maar ook uitvoerend musicus zich er het hoofd over gebroken, zonder evenwel eenduidigheid als resultaat. Ook Liszt zal zich toen hebben moeten richten naar zijn kennis en ervaring op dit gebied, wat voor de gemiddelde muziekliefhebber het probleem opwerpt dat hij de door Liszt toegepaste ornamentatie feitelijk alleen op haar merites kan beoordelen op grond van zijn kennis van het origineel. Wie dat niet weet kan er geen idee van hebben welke versiering van Liszt en welke van Schubert is.

Appogiatura
Het probleem van de appoggiatura is een hoofdstuk apart, terwijl een onjuist gebruik ervan aanzienlijk afbreuk kan doen aan de vertolking als zodanig. Dat dit vrij nauw luistert blijkt ook uit Liszts transcripties, met de versierende noot die een deel van de hoofdnoot voor zich opeist, boven of onder de ‘hoofdnoot'. De dissonantie of expressieve spanning die erdoor wordt opgeroepen is weliswaar slechts tijdelijk (de oplossing ervan ligt altijd in het nabije verschiet), maar is daardoor niet minder belangrijk.

Appoggiatura in 'Frühlingsglaube', maat 18, met links het origineel en rechts in de transcriptie van Liszt.

Aangezien de vocale melodie in de transcriptie van Liszt met afwisselend de duimen wordt gespeeld, ligt verkeerde accentuering dus feitelijk binnen handbereik. Aangezien de vierde noot van de melodie een appoggiatura is, dient de 'gouden' regel van de appoggiatura gevolgd te worden (de versiering wel, de daarop volgende noot evenwel niet benadrukt, conform de uitvoeringspraktijk in die tijd.)

Triller
De triller werd in de negentiende-eeuwse praktijk ná Schubert veelal geheel uitgeschreven, een praktijk waaraan ook Liszt zich conformeerde:

Triller in 'Das Fischermädchen', maten 22-23 (origineel) en (rechts) in de transcriptie van Liszt.

Correct:

Fout:

Portamento
Het portamento wordt in de hedendaagse uitvoeringpraktijk veelal gemeden, maar kan wel degelijk expressieve meerwaarde betekenen, zoals in Täuschung:

Bij 'ver-locket' verrijkt het portamento het legato. Bij 'der Wan-dersmann' dient het ter overbrugging.

Rubato
Ook het rubato staat een historisch verantwoorde interpretatie niet in de weg.

In Der Doppelgänger (origineel):

In de transcriptie van Liszt:

Stijlen
Natuurlijk was Liszt als geen ander op de hoogte van de verschillende melodische en harmonische stijlkenmerken in Schuberts liedoeuvre en heeft die die in zijn liedtranscripties vrijwel onaangetast gelaten. Zo is er de ook door Liszt geopteerde zangerige stijl (Ständchen, Liebesbotschaft, Ave Maria), de dramatische stijl (Der Atlas, Der Doppelgänger) en de meer folkloristische stijl (Das Fischermädchen, Täuschung). Wat in alle stijlen terugkomt is de hechte maar tevens uiterst inventieve koppeling tussen tekst en muziek.

Parlando
Het parlando is vocaal gezien, vanuit de melodie, de zanglijn, die zich op de piano veel lastiger laat realiseren. Een goed voorbeeld daarvan is Der Leiermann, waarin Schuberts 'spreekstijl' het gehele discours beheerst (wat ook geldt voor een ander 'sprekend' voorbeeld: Der Doppelgänger). Liszt biedt in zijn transcriptie van Täuschung de pianist echter de helpende hand:

Het laat tevens de effecten zien van verbeeldingsvolle licht- en schaduwwerking, maar ook dat iedere lettergreep van de zang in het origineel in termen van beklemtoning, kleuring en lengte in de transcriptie niet precies gevolgd kan worden. In het origineel wordt de 'Gesangslinie' in het slotlied van Winterreise 'Drüben hinterm Dorfe steht ein Leiermann' gevormd door identieke staccato-achtsten, maar de lettergrepen zijn daarentegen niet identiek. Voor de pianist is dan de enige oplossing om de 'Gesangslinie' een onregelmatig karakter mee te geven, afhankelijk van de lengte van de lettergreep. Parlante geldt hier als essentieel hulpmiddel, zowel in betekenis als in uitvoering:

Links Schubert en rechts Liszt

Dit zijn slechts enige aspecten ten aanzien van enerzijds Schuberts liedkunst en anderzijds Liszts transcripties. Wie er (veel) meer van wil weten verwijs ik graag naar het proefschrift van Ah Young Kim: A Guide to Franz Liszt's Piano Transcription of Franz Schubert's Songs (u vindt het ook hier, op onze website).

Onaantastbaar
Zelfs nu, zoveel jaren en tradities later, is de kwaliteit van deze transcripties onaantastbaar. De tijd is eroverheen gegaan, we hebben kennis kunnen maken met talloze andere arrangementen, maar die van Liszt laten zich er niet door wegcijferen. Kort samengevat omdat ze zijn uitgegroeid tot uitermate vindingrijke pianowerken zijn waaraan ‘de geest van Schubert' niet is opgeofferd.

Robert Schumann rekende Liszts transcripties tot de technisch lastigste stukken die tot dan toe voor piano waren gecomponeerd, met voorts de kanttekening dat alleen de meest intelligente vertolker daaraan recht kon doen zonder het profiel van het origineel (het lied) geweld aan te doen. Ofwel: technische virtuositeit was hier niet het hoogste of enige gebod, maar wel de uitdaging om ‘voorbij de noten te kijken', de kern van het lied daarbij geen moment uit het oog te verliezen.

'Tekschilderijen'
De Nederlandse pianist Bas Verheijden heeft Schuberts 'klankwereld vol tekstschilderijen' zich al eerder eigen gemaakt. In september 2023 besprak ik hier zijn Schubert Unexpected, in december 2022 voorafgegaan door het hier besproken Nacht und Träume met de bariton Maarten Koningsberger en het Atlantic Trio.

Met zijn nieuwe album, Schubert Unspoken, heeft hij de moed opgebracht om tien liedtranscripties van Liszt naast tien van hemzelf te presenteren, van elkaar gescheiden door Schuberts vrij onbekende Adagio in E, dat oorspronkelijk bedoeld was om als middendeel te dienen van de onvoltooid gebleven Pianosonate D 612/613 uit 1818.

Grote trooster
Voor Liszt vormde een heftige gebeurtenis aanleiding om in de Oostenrijkse muziekmetropool tijdens zijn benefietconcerten onder meer die liedtranscripties ten gehore te brengen. Voor Verheijden verhaalt deze 'cd zonder één woord' van een heel heftige periode in zijn leven. 'De klankwereld van Schubert die vol zit met tekstschilderingen leent zich daarvoor perfect. Het werken aan een nieuw deel van mijn eigen Schubert-universum was als een medicijn voor mij met Schubert als grote trooster,' aldus de pianist in zijn bij de cd gevoegde brief. Het 'cadeautje' verscheen op 31 januari, de geboortedag van Franz Schubert. De officiële presentatie vindt plaats op dinsdag 25 maart om 20.00 uur tijdens een recital in de Grote Kerk van Driebergen.

Juxtapositie
Het is fascinerend om dit album primair als juxtapositie te ervaren, te beginnen bij wat Verheijden aanduidt als een stap hoger door middel van wat hij als 'Schubert-autotransfusie' betitelt: dat elementen uit een bepaald lied wordt getransfereerd naar een ander lied. Hij noemt als een van de vele voorbeelden Des Fischers Liebesglück, met die wonderlijk droevige melodie en de pianopartij die de zacht wiegende, door het water glijdende boot suggereert met daarin de visser met zijn liefje. Samen ervaren ze op dat moment het gelukzalige gevoel van hemelse verrukking. Verheijden gebruikte elementen uit Erlkönig en In der Ferne om in het tweede vers meer beweging in het bootje te brengen. Het oplichten aan de discant in het tussenspel geeft uitdrukking aan hemelse sfeertekening.

Het is aan de pianist om in de transcripties van Liszt enige vrijheid te nemen en dat doet Verheijden ook, op smaakvolle en veelal prudente wijze (niet in de laatste plaats, denk ik, omdat hij zelf een bewerker is). Dat doet aan het sterk verhalende karakter van deze transcripties evenwel niet af; integendeel zelfs. Zijn eigen bewerkingen getuigen zeker van Verheijdens persoonlijke stempel, maar ze zijn over de gehele linie minder gedurfd en fantasierijk dan die van Liszt (al heeft Liszt Schuberts expressieve naturel wel degelijk daarbij intact gelaten: de 'kunst' van Liszt betaalt zich ook hier en met de nodige flair uit). Maar Liszts transcripties handhaven zich als zelfstandige, veelal virtuoze pianostukken daardoor wel gemakkelijker (of zo u wilt: overtuigender) dan die van Verheijden. Dat uit zich ook in Liszts menigmaal bijna intuïtief aanvoelende beheersing van het breekbare evenwicht tussen vrije expressie en consistente verhaallijn in dit zo bijzondere genre.

De met beperkte middelen gemaakte, maar uitstekend klinkende opname (de vlekkeloos geïntoneerde en gestemde Baldwin SD 2150481 concertvleugel paart sonoriteit aan helderheid) komt eveneens voor rekening van Verheijden, zoals hij ook heeft getekend voor editing, mastering én artwork.

index