CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2023

Giovanni Legrenzi (1626-1690) heeft werkelijk alle denkbare muzikale genres geëxploreerd en niet zonder succes, want zijn composities stonden bij zijn tijdgenoten in hoog aanzien. Sterker nog, zijn werk werd ook buiten Italië veelvuldig gekopieerd, zij het dat dit dan met name gold voor zijn opera's en minder voor zijn religieuze stukken. Hij trad daarbij niet alleen in de voetsporen van Monteverdi en Gabrieli, maar wist bovendien de ‘stile antico' en ‘stile moderno' met groot raffinement en de nodige dramatische uitwerking met elkaar te verbinden. Geen wonder dus dat hij in latere jaren een steeds belangrijker rol speelde in het toch al zo bloeiende Venetiaanse muziekleven, met als absolute bekroning zijn aanstelling als ‘maestro di capella' aan de basiliek van San Marco, toen de hoogste positie die een uitvoerend musicus kon bereiken; al was hij toen al 59, na meerdere mislukte pogingen in eerst Milaan en vervolgens Bologna. Daaraan was de positie van ‘maestro di coro' aan de Venetiaanse ‘Ospedale di San Lazzaro dei Mendicanti' voorafgegaan. Toen had hij al een groot aantal werken voor de Venetiaanse theaters en de ‘Confederazione dell'oratorio di San Filippo Neri' op zijn naam gezet.

Het vijfkwartier durende oratorium La morte del cor penitente ontstond in 1673 en heeft, de titel verraadt het al, de boetedoening na de zonde als onderwerp, zij het binnen de context van de zeventiende-eeuwse katholieke geloofsbeleving, toen een in alle maatschappelijke lagen zeer belangrijk thema. Het ging daarbij om de transformatie van de zondige ziel zoals die plaatsvond in het hart, toen vanuit de vrijwel onwankelbare overtuiging dat de emoties zich uitsluitend in het hart afspeelden en het aldus dit lichaamsdeel was dat onverbrekelijk deel uitmaakte van de boetedoening. Daaruit volgde weer de gedachte dat een onlosmakelijk verband bestond tussen hartproblemen en zonde. Berouw moest zijn weg vinden in vooral huilen, kreunen, zuchten, enz. Dergelijke ‘manifestaties' werden gezien als de betrouwbare tekenen van berouw, religieuze bekering of anders wel als uitingen van devotie. Tranen vervulden al vanaf het prille begin van het christendom in de religieuze beleving een dubbelrol: als uiting van berouw en om gemaakte fouten eenvoudig weg te wissen.

In Legrenzi's oratorium wordt de bekering van de zondaar zowel muzikaal als wat betreft de tekst geëtst in dramatische en emotionele dialogen tussen de zondaar en de stijlfiguren van Boete, Hoop en Pijn. De zondaar richt zich daarbij tot zijn eigen ogen en spoort hen als het ware aan om toch vooral in tranen uit te barsten teneinde het ‘hart van steen' te breken. Edoch, het is hem niet vergund om op die manier van zijn zonden af te komen, waarna ten einde raad dan maar het hart heftig wordt aangesproken en met sterke verwijten wordt overladen omdat dit tot de zonde heeft verleid. Waarbij het wel vreemd aandoet dat Legrenzi's (overigens onbekend gebleven) librettist de rol van het lichaam als geheel buiten schot heeft gelaten en uit de tekst blijkt dat uitsluitend het hart verantwoordelijk wordt gehouden voor de zonde, hetgeen in andere vergelijkbare teksten uit die tijd zeker niet het geval is. De consequentie van die opvatting is dat het hart eerst moet sterven alvorens het – en daarmee dus de zondaar - van de zonde verlost kan worden. De dood van het boetevaardige hart, dat is in essentie dus de uitkomst van Legrenzi's oratorium.

In de Oostenrijkse nationale bibliotheek in Wenen bevindt zich een afschrift van de partituur, ongetwijfeld bedoeld voor de aldaar plaatsgevonden uitvoering in 1705 door de ‘Capella dell'Imperatore', de keizerlijke kapel. U kunt het desgewenst hier downloaden.
Aan de hand daarvan kan niet precies worden vastgesteld waaruit de instrumentale bezetting dient te bestaan, al staat het aandeel van de strijkers wel min of meer vast. Het Ensemble Masques koos voor twee violen, altviool, cello, contrabas, harp, lirone, theorbe en klavecimbel. Het een goed gekozen samenstelling die voor de nodige afwisseling zorgt. Bovendien moet worden bedacht dat in die tijd de bezetting zich ook om puur praktische redenen sterk kon wisselen, mede afhankelijk van wat op een bepaald moment beschikbaar was.

Dit is verbeeldingsvolle muziek die een net zo verbeeldingsvolle vertolking kreeg toebedeeld. Dat het recitatief daarin een sleutelrol vervult is logisch: er was in die tijd geen andere manier om de tekst met het publiek te delen, wat tevens impliceerde dat de verstaanbaarheid ervan door de muziek niet mocht worden geschaad. Al zullen we er ongetwijfeld anders naar luisteren en interpreteren dan de zeventiende-eeuwers toen. In die zin zou je best mogen zeggen dat we behoorlijk wat eelt op onze muzikale ziel hebben gekregen en dat laat zich er niet zomaar weer afschrappen...

index