CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2025

Het lijkt een dróóm, de samenwerking tussen uitvoerende musici en de componist, met als belangrijkste uitgangspunt om met name tijdens repetities zo dicht mogelijk bij het onder handen zijnde werk te komen. De praktijk blijkt echter menigmaal heel wat weerbarstiger...

In juni 2017 sprak ik Reinbert de Leeuw, thuis in Amsterdam, waarbij we het onder meer over zijn Kurtág-project hadden.

De Leeuw:

'De aanwezigheid van Kurtág was voor alle musici een gegeven waar ze mee te maken kregen. Dat was soms heel zwaar maar wel belangrijk proces om zo dicht mogelijk bij de componist te komen en daardoor de achterliggende betekenis van de noten te doorzien. Te begrijpen waar het allemaal vandaan komt. Dat maken veel ensembles niet vaak mee, laat staan zo intensief. De bagage daarvoor hadden we, maar er waren ook stukken bij die we met Kurtág erbij nog niet eerder hadden gedaan. Vooral de koorstukken, en in het bijzonder de Liederen van Wanhoop en Verdriet, een echt groot werk. Ik ben toen naar hem toegegaan, met de ervaring die we in het Ligeti-project hadden opgedaan in het achterhoofd, en legde hem mijn ambitie voor: het op te nemen met hem er zoveel mogelijk bij betrokken, uitgevoerd zoals hij het voor ogen had. Hij reageerde enthousiast. Omdat we intussen heel vertrouwd met elkaar waren geworden en hij onze werkwijze goed kende (we hadden al uren en uren aan repetities met elkaar doorgemaakt, zowel in als buiten Nederland). We spraken af dat ik de stukken die ik nog niet eerder had gedaan eerst zoveel mogelijk zou bestuderen en proberen te begrijpen; en dat ik die dan vervolgens telefonisch met hem zou bespreken. Dat ging in die gesprekken echt noot voor noot. Dan zong ik het voor, dan hij. Soms duurden die gesprekken ruim twee uur. Na iedere repetitie belde ik hem, vertelde ik wat ik had gedaan, hoe ik zus of zo had gekozen, wat hij becommentarieerde en waarvan ik aantekeningen maakte. Achteraf denk ik dat deze manier van intensieve communicatie het meest geëigend was omdat hij anders met zijn fysieke aanwezigheid een enorme druk op het geheel had gelegd. Dat je bij wijze van spreken het gevoel had dat er wel zes repetities nodig konden zijn om alleen die ene noot goed te krijgen. Bij een opname gaat dat natuurlijk niet, en al helemaal niet met een groot instrumentaal ensemble, een groot koor en solisten. We hebben het wel opgerekt en zo ver als dat toen mogelijk was.'

Anders dan Kurtágs evenknie, de Roemeense componist György Ligeti (1923-2006), noteerde laatstgenoemde zijn muziek wat betreft tempi, frasering, ritmiek maar ook de meer extreme aspecten veel nauwkeuriger dan Kurtág.

De Leeuw:

'Als een musicus zich daaraan houdt, is hij qua interpretatie al heel ver. Dat is bij Kurtág niet zo, waar nog bijkomt dat ook hij buitengewoon kritisch is. Wat staat er in de partituur, maar wat bedoelt hij daarmee? Het ene streepje is weer net even anders dan het andere, hij hanteert eigen tekens die ieder voor zich de juiste betekenis moet krijgen. Dat is bijzonder veeleisend en al helemaal omdat het voor iedere noot geldt. Het was voortdurend keihard werken, waarbij ik soms wel even moest slikken als hij bepaalde opmerkingen maakte. Toch, als je hem goed begrijpt valt ten slotte alles op zijn plaats.'

Geen wonder dus dat volgens De Leeuw het opnemen van een stuk van Kurtág een project op zich behelsde. Dat er daarom zo weinig opnamen van zijn. Dat er máánden moest worden gewerkt aan zijn muziek voor kleine ensembles, wat van de opofferingsgezindheid van de musici het nodige werd gevraagd. Al moest er altijd wel een limiet worden gesteld aan het voor de opnamen beschikbare budget, iets waar Kurtág als componist verder buiten stond. Daarom lag de klemtoon vooral op een goede voorbereiding, kritische indeling van de sessies en een hoge graad van efficiëntie. Alleen zo kon aan datgene dat er echt toe deed meer tijd worden besteed. Wat nog niet betekende dat een eenmaal tot in de puntjes vastgelegd proces zich de volgende keer precies zo liet herhalen. Kurtágs uitgebreide commentaren (hier iets langzamer en daar juist weer niet, hier wel een accent en daar weer niet, maar ook zaken als timing, klank) leidden de weg, maar als het stuk dan een paar jaar later opnieuw op het programma stond, moest het toch weer anders. Dan hoorde De Leeuw zijn bekende "Nein!" Dan pakte De Leeuw de notities van de vorige keer erbij, waarop Kurtág dan doodleuk reageerde met "Ja, maar tijdens de repetitie ben ik tegelijkertijd aan het componeren." Kortom, het beeld dat hij van het stuk had was in de loop der tijd veranderd.

De Leeuw liet er tijdens het vraaggesprek geen enkel misverstand over bestaan: dat voor hem het opnemen van de muziek van Kurtág het moeilijkste was dat hij ooit had gedaan. En dat hij er voor een groot deel bij was heeft daarin zeker een rol gespeeld, naast de ambitie van dirigent en ensemble om het precies zo te krijgen zoals Kurtág het wilde. Vanaf de eerste repetitie was hij dus welkom, hoewel anderen hem bij repetities er juist niet bij wilden hebben.Hem weigerden, waar hij zeer ongelukkig van werd. Maar ook De Leeuw moest ervaren hoe dwingend Kurtágs aanwezigheid was. Zozeer zelfs dat zangeressen huilend de studio uitvluchtten. Het zijn er in de loop der tijd nogal wat geweest. Hij is in dit opzicht misschien wel wat naïef, dat hij niet begrijpt welk een impact hij op musici kan hebben. Voor hem is het nooit genoeg, het is de uitdrukking op zijn gezicht die boekdelen spreekt, het is dat bezetene, dat dwingende. De Leeuw vond het geweldig, beschouwde Kurtág als een fantástische componist, al kon het best heel zwaar zijn. Ondanks zijn enorme ervaring in het metier kende De Leeuw geen andere componist die er zo zwaar zijn stempel op wist te zetten, hoewel hij in al die jaren veel lastige componisten had meegemaakt.

Ergens medio jaren zeventig sijpelde naam van György Kurtág (1926, Lugoj, Roemenië) wel door, maar als componist genoot hij aldus De Leeuw minder bekendheid dan als initiator van zijn interpretatieklassen, waar hij heel diep op de muziek van met name de grote Weense componisten inging en daarover zeer uitgesproken ideeën had.

De pianoklas van het Hongaars conservatorium in Boedapest stond in die tijd onder leiding van de legendarische pianist en componist Pál Kadosa, met György Kurtág als zijn assistent. Tot de leerlingen behoorden Zoltán Kocsis en András Schiff.

Schiff zei er later over:

'Men had eens per week een uur les bij Kadosa en twee uur bij Kurtág. Mijn eerste uur bij Kurtág zal ik nooit vergeten - dat heeft mijn leven maatgevend veranderd. We waren weer in zaal VIII, de plek waar ik auditie deed. Er stonden twee vleugels, een Steinway en een Estonia, een vreselijk instrument uit de toenmalige Sovjetrepubliek. Het eerste stuk dat ik hem voorspeelde was de driestemmige Inventie in E van Johann Sebastian Bach. Het duurt 1 minuut en 16 seconden. Maar na tweeënhalf uur waren we nog niet eens bij een derde van het stuk aanbeland. Het werd mij toen duidelijk dat ik noch van Bach noch van de muziek - om van het pianospel nog maar te zwijgen - ook maar een flauw idee had.
Kurtág legde uit, analyseerde, zong - en speelde op die Estonia zo ongelooflijk mooi, alsof het de beste vleugel in de wereld was. Ik was verbijsterd, maar niet gedeprimeerd. Na mij had Kocsis zijn lesuur. Hij was wat ouder dan ik en mij ver vooruit - de nieuwe ster van het conservatorium. Na mijn les ben ik natuurlijk nagebleven, om hem te horen. Hij speelde de prélude en de fuga in b uit Bachs Wohltemperierte Klavier - grandioos, ik was er zeer van onder de indruk. Toen hij klaar was, heerste er doodse stilte in de zaal. Na een pijnlijk lange tijd sprak Kurtág slechts één woord: "Verschrikkelijk." Kocsis reageerde ontsteld: "Het stuk of zoals ik het speel?" "Zoals jij het speelt," luidde het antwoord. Wat volgde was een fantastisch piano-onderricht dat meerdere uren duurde en die ons nieuwe werelden opende.' (András Schiff: Musik kommt aus der Stille, Kassel 2017).

De Leeuw zal bepaald niet de eerste pianist zijn geweest die snel vat kreeg op Kurtágs Játékok-stukjes: 'Ik zag alleen maar hele noten, er zat niet eens een ritme in. Ik vond het raadselachtig en voelde niet de drang er meer van te willen weten.' Na zijn kennismaking met de Troussova-liederen door het ensemble InterContemporain kantelde dit beeld echter. Al was het niet De Leeuw die de muziek van Kurtág in ons land introduceerde: dat was of door Frans de Ruiter of Jan van Vlijmen.

Játékok, spelletjes, laat zich lezen en spelen als een uitgebreid compendium van Kurtágs compositietechnieken (zoals dat in zekere zin ook geldt voor Bartóks Mikrokosmos, een speciaal voor zijn zoon Peter gecomponeerde leerschool op het gebied van het pianospel).

Hoewel Kurtág Játékok ooit een pseudo-pedagogische reeks noemde, brachten veel van de stukken in de eerste vier boeken – gecomponeerd vanaf 1973 maar pas in 1979 gepubliceerd – een ware revolutie teweeg in de pianostudie. Ze onderwerpen de leerling (veelal het kind) niet vanaf het begin aan de beklemmende dwang van ‘dit is de enige manier', maar moedigt Játékok de student juist aan om zijn verbeeldingskracht frank en vrij te gebruiken. De manier van spelen, die sterk afwijkt van het traditionele, staat als het ware garant voor het plezier en geeft de leerling vanaf het begin een ervaring van superieure virtuositeit. Zoals door Kurtág vermeld in het voorwoord van de eerste vier delen:

'Plezier in het spelen, vreugde in de beweging – durf en desnoods snelle bewegingen over het hele klavier vanaf de eerste lessen, in plaats van onhandig zoeken naar toetsen en het tellen van ritmes – deze eerder vage ideeën lagen ten grondslag aan de totstandkoming van deze collectie.'

Volgens de Hongaarse musicoloog en criticus Zoltán Farkas leert Kurtág ons dat muziek kan bestaan zonder exacte toonhoogte en precieze ritmiek, maar niet zonder gestiek of de fundamentele wil tot communicatie. Met noten kan een heel verhaal worden verteld (zoals in Het konijntje en de vos), en zelfs één enkele noot is voldoende om een dans te creëren ( Prelude & Wals in C) , als verre verwant van het openingsstuk van Ligeti's Musica ricercata.

Toch is het behoud van de onbevangen houding van het kind – vrij van remmingen en verkramping – niet meer dan een 'gelukkig' bijproduct van een veel diepgaander geestelijk proces: Kurtágs zelfhelende therapie. Zijn leven werd gekenmerkt door vruchtbare periodes, afgewisseld met pijnlijke creatieve crises. Veel componisten hebben last gehad van dergelijke blokkades, maar de angst om niet te kunnen componeren achtervolgde Kurtág als een duistere schaduw gedurende zijn hele carrière. Tijdens zijn verblijf in Parijs in 1957/58 raadde de psychotherapeut Marianne Stein hem daarom aan, toen hij weer eens in een creatieve impasse verkeerde, om twee noten met elkaar te verbinden en zich uitsluitend te concentreren op hun onderlinge relatie. Deze extreme vereenvoudiging van zijn compositorische gereedschapskist ligt aan de basis van een van de belangrijkste stijlelementen in Játékok.

Rond 1970 belandde Kurtág opnieuw in een diepe creatieve crisis. Zijn magnum opus, Die Sprüche des Péter Bornemisza (voor sopraan en piano), waaraan hij vijf jaar, van 1963 tot 1968, had gewerkt, bracht hem niet het internationale succes waarop hij had gehoopt. De opdracht van een Hongaarse pianodocente, Marianne Teöke, om kleine pianostukken voor kinderen te componeren, hielp hem echter uit deze creatieve verlamming. Het was bevrijdend voor Kurtág om terug te keren naar het spel met de basiselementen van muziek in plaats van een ‘groot werk' te moeten schrijven. Zijn primaire doel was nooit om educatieve stukken voor kinderen te componeren, maar om het kind in zichzelf te bereiken. Zoals hij zelf zei:

'Ons hele leven is niets anders dan een pelgrimstocht om het kind in onszelf terug te vinden. Ik dring door tot de kern van mijn nog onaangetaste kind-zijn, om te zoeken naar wat waar is in muziek, en ik bied volwassenen mijn creatieve kennis aan: wij zijn allemaal kinderen.'

Tijdens de radicale herstructurering van zijn stijl werd Kurtág beïnvloed door de belangrijkste groep Hongaarse neo-avant-gardecomponisten: het New Music Studio, opgericht in 1970 (met leden als Zoltán Kocsis, Péter Eötvös, Zoltán Jeney, László Sáry, László Vidovszky en de muziekhistoricus András Wilheim). Kurtág stond vanaf het begin achter hun werk. In Játékok verwijst hij expliciet naar hun muziek (Hommage aan Jeney, ‘Hommage aan Vidovszky, ‘Hommage aan Christian Wolff, etc.).

Een andere inspiratiebron voor Kurtág was het gregoriaans. In de jaren 1970 werd hij lid van het kort daarvóór opgerichte Schola Hungarica, gespecialiseerd in gregoriaans gezang. Al spoedig ontstond een hechte professionele band met dirigent László Dobszay, een veelzijdig musicoloog en musicus. Dobszay ontwikkelde, mede door zijn achtergrond in de volksmuziek, een vrije uitvoeringsstijl voor gregoriaanse zang. Op zijn aanraden componeerde Kurtág enkele instrumentale interludes voor de opnamen van Schola Hungarica , wat resulteerde in werken als de drie Versetti en Sirens of the Deluge - Waiting for Noah (Játékok, Boek 6).

Er is nauwelijks een ander werk in de muziekgeschiedenis waarin een componist zo openlijk zijn werkwijze onthult als in Játékok. Het voelt alsof we een kijkje krijgen in zijn muzikale werkplaats. Een voorbeeld van zo'n ‘werkplaatsstuk' is Dialogue for András Mihály's 70th birthday, or how to answer the same four voices with three voices (Boek 5). Een soortgelijk proces speelt zich af in Päan (Boek 6), waarin de herhaling van de eerste maat (drie akkoorden in een gesyncopeerd ritme) zich organisch ontwikkelt. Soms draait een stuk om één enkele noot, die steeds in nieuwe ‘situaties' wordt geplaatst en omringd wordt door commentaren en tegenstemmen (Antiphony in f-sharp, Boek 2; In memoriam György Szoltsányi , Boek 5). Kurtág maakt zijn muziek menselijk: zijn noten zijn als levende wezens en het muzikale proces is een drama van relaties – aantrekking en afstoting, ruzies en verzoeningen. "De Fis is ook een mens," zei hij ooit in een kamermuziekles.

Vanaf Boek 5 verandert het karakter van de serie. Waar eerder pedagogische doeleinden speelden, worden de stukken nu intieme, persoonlijke berichten. Dit wordt weerspiegeld in de ondertitels: Dagboekfragmenten, persoonlijke boodschappen. Elk stuk is gericht aan een specifieke persoon. Het is alsof de emotionele respons op vrienden, collega's en vooral zijn vrouw, Márta Kurtág (1927-2019), de drijvende kracht achter zijn composities is geworden. Titels als bericht, brief, groet, hommage, afscheid, troost, in memoriam getuigen hiervan. Bovendien worden de composities minutieus gedateerd, zelfs de herzieningen. Játékok werd Kurtágs liefdestaal, zijn meest intense expressievorm. Wie ooit een concert heeft bijgewoond waarin Kurtág en zijn vrouw Márta samen stukken uit Játékok en hun Bach-transcripties speelden (op YouTube is daarvan een ander te vinden), kon niet anders dan getroffen worden door hun ongelooflijke artistieke en menselijke eenheid.

Voor Kurtág is de piano een zintuiglijk orgaan, een middel om de wereld te ervaren. De laatste jaren is de rechtopstaande pianino zijn favoriete instrument geworden – zoals Haydn aan het eind van zijn leven alleen nog zijn zacht klinkende clavichord wilde bespelen. Zo is de pianino con supersordino Kurtágs eigen clavichord.

Játékok staat niet los van zijn opus-genummerde werken, maar is er nauw mee verbonden. Het ontroerende epiloog van zijn opera Samuel Beckett: Fin de Partie werd bijvoorbeeld eerst als pianostuk bedacht. Het lijkt alsof Játékok als voedingsbodem heeft gefungeerd voor grotere werken – een gigantisch schetsboek dat andere componisten geheimhouden of vernietigen, maar dat Kurtág juist openhartig met de wereld heeft willen delen.

György Kurtág en Pierre-Laurent Amard tijdens de opnamen van 'Játékok'

Daarmee is Játékok de sleutel tot Kurtágs kunst, een uitnodiging om zijn gehele oeuvre te begrijpen. Het is een spannende ontdekkingsreis naar een van de meest persoonlijke en rijke muzikale nalatenschappen van onze tijd. Pierre-Laurent Aimard is onze beste gids op deze reis, en niet in de laatste plaats omdat dankzij Kurtágs intense betrokkenheid bij dit project van zijn vertolking grote autoriteit afstraalt. Al zal, gelet op de eerder geschetste ervaringen van Reinbert de Leeuw, het geen project zijn geweest dat zich zonder slag of stoot liet voltrekken.

Op deze dubbel-cd horen we niet de complete Játékok, maar de boeken I t/m III (1979), V en VI (1997), VII (2003). IX (2017), X (2021) en - in manuscript, een wereldpremière! - XI (de publicatie daarvan wordt binnenkort verwacht).

György Kurtág en Benjamin Appl in de opnamestudio

Iets soortgelijks moet de Duits-Britse lyrische bariton Benjamin Appl ten deel zijn gevallen. Daarover eerst de componist zelf:

'Benjamin Appl kwam voor het eerst naar het Budapest Muziekcentrum in 2018, toen we samen werkten aan mijn Hölderlin-Gesänge. Zijn ongelooflijk mooie baritonstem, de technische zekerheid van zijn zang, zijn prachtige dictie op het podium en niet te vergeten zijn innemende persoonlijkheid wisten me vanaf het allereerste moment te betoveren; Márta en ik sloten hem meteen in ons hart. Sindsdien hebben we regelmatig samengewerkt, niet alleen aan mijn composities, maar ook aan andere muziek: we hebben meerdere keren liederen van Schubert en Brahms uitgevoerd, puur voor ons eigen plezier. Deze opname bewaart de herinnering aan die prachtige momenten.'

Appl komt uitgebreider aan het woord:

'Gyuri bácsi (Oom Gyuri), zoals György Kurtág liefkozend in heel Hongarije wordt genoemd, ontmoeten en jarenlang intensief met hem samenwerken betekende voor mij een geweldig geschenk Hij heeft mij als musicus en als mens gevormd zoals misschien niemand anders dat heeft gedaan.

In 2018 werd ik benaderd door het Konzerthaus Dortmund, dat een festival plande ter ere van de grote Hongaarse componist György Kurtág in 2020. Zijn persoonlijke wens was dat zijn Hölderlin-Gesänge zouden worden uitgevoerd als onderdeel van die viering. Om te voldoen aan Kurtágs hoge eisen (die hij zowel aan zichzelf als aan anderen stelt), werden hem gedurende enkele maanden verschillende zangers voorgesteld voor deze bijzondere liederen. Uiteindelijk koos hij voor mij.

Ik had al gehoord dat Kurtágs uiterst gedetailleerde en intense manier van werken veel musici tot wanhoop had gedreven. Hij verwacht altijd dat uitvoerders zijn muziek kritisch benaderen en zich zodanig inzetten dat hun uitvoeringen het allerhoogste niveau bereiken op grond van hun eigen capaciteiten.

De voorbereidingen voor onze eerste samenwerking waren langdurig en de eisen die de muziek stelde waren hoog: de vocale omvang, de melodielijn en niet in de laatste plaats de moeilijk te begrijpen teksten. Met deze bepaald niet geringe overwegingen in gedachten ontmoette ik op 7 mei 2019 de componist en zijn vrouw Márta in het Budapest Muziekcentrum, vol zenuwen. Afgeschermd van de snelle muziekindustrie van vandaag, woont Kurtág in het Centrum zelf, in een klein appartement dat hij al jaren nauwelijks heeft verlaten. Zonder tijd te verliezen werd mij gevraagd de zes grotendeels onbegeleide liederen te zingen.

Na een lange, bedachtzame stilte was het Márta die als eerste sprak, met een korte opmerking in het Hongaars. Kurtág keek me toen in de ogen en zei: “Márta zegt dat jij onze persoon bent.”

Hoewel het pad vaak zwaar was en ik tijdens het proces regelmatig worstelde met existentiële vragen, heb ik door de jaren heen een prachtige vriendschap ontwikkeld met een man die bijna zestig jaar ouder is dan ik. Tot op de dag van vandaag is mijn verlangen om de Hölderlin-Gesänge te perfectioneren nog niet bevredigd en zal het mijn levenswerk blijven. Kurtág en ik werkten vaak urenlang aan slechts een enkele maat, mij soms zelfs onderbrekend voordat ik ook maar een noot had gezongen, zodra ik alleen al inademde. De hoogste concentratie en intellectuele inspanning werden van mij verwacht, vaak tot het punt van volledige mentale en fysieke uitputting. Terwijl ik herhaaldelijk om pauzes moest vragen, leek de inmiddels meer dan negentigjarige componist over oneindige reserves aan energie en een niet-aflatende creatieve visie te beschikken.

Kurtág heeft voor mij nieuwe werelden geopend: hij leerde me mezelf als musicus en vertolker opnieuw te definiëren, vastgeroeste opvattingen over God, muziek en de wereld in twijfel te trekken. Hij leerde me te zoeken en overhaaste beslissingen uit de weg te gaan. Hij gaf me de hulpmiddelen om vragen op een andere manier te formuleren of zelfs totaal nieuwe vragen te stellen, waardoor het scala aan mogelijke antwoorden zich steeds verder uitbreidde.

Ik had het geluk hem te zien componeren, wanneer hij intense innerlijke worstelingen voerde over de kleinste veranderingen in de partituur. Tijdens dit proces was Márta niet alleen zijn meest standvastige steun, maar ook zijn grootste en meest kritische autoriteit. Hij was ervan overtuigd dat zij zijn composities beter begreep dan hijzelf. Pas nadat zij haar goedkeuring had gegeven, stond Kurtág de publicatie van een nieuw werk toe. Ik herinner me goed hoe hij – kort na haar overlijden – in stilte aan de piano zat en alleen maar luisterde, in een poging haar oordeel in zichzelf te voelen. Hij wachtte op haar stem...

Met iemand die een ware meester is in welsprekend zwijgen, is 'smalltalk' onmogelijk. Hij is ervan overtuigd dat minder vaak meer is. Tijdens lange denkpauzes zoekt hij zorgvuldig naar de juiste woorden, die hij zo beknopt mogelijk formuleert. Hetzelfde geldt voor zijn intense en geconcentreerde composities, die met slechts een paar noten hele universums openen.

Hij noemt dit creatieve werk ‘geluk'. Samenwerking met andere musici is ook essentieel voor Kurtág, omdat dit proces hem in staat stelt zijn composities opnieuw te bevragen en beter te begrijpen. "Laten we opnieuw beginnen," en "misschien" zijn uitdrukkingen die hij het vaakst gebruikt. In zijn bescheidenheid is hij ervan overtuigd dat een compositie zijn eigen wetten volgt en alleen vrucht draagt wanneer datgene gebeurt wat de compositie zelf dicteert, niet wat de componist wil. Muziek ontstaat pas op de momenten dat zij tot leven wil komen.

Na Márta's overlijden ontstond het idee om de Hölderlin-Gesänge te combineren met kunstliederen uit de Duitse Romantiek, stukken die ook voor Márta belangrijk waren. Ik ben enorm blij dat we twee geweldige pianisten konden betrekken bij deze opname: Kurtágs oude vriend Pierre-Laurent Aimard en James Baillieu. In twaalf lange dagen, met meer dan 1.300 opnames en talloze herhalingen, hebben we dit album opgenomen, met veel spannende nieuwe werken. Kurtág was aanwezig bij al onze opnamesessies en trad op als producer.

Ons album is bedoeld om een inkijk te geven in het oneindige universum van deze verlegen uitsteller, strenge zelfcriticus, voorzichtige zoeker, introverte ondervrager, pretentieloze intellectueel, briljante componist en buitengewoon mens. Het weerspiegelt zijn visie op werken uit de 19de, 20ste en 21ste eeuw, alsof men ze bekijkt door het vergrootglas van deze grote hedendaagse componist. Tot op de dag van vandaag blijft hij trouw aan het ideaal van een van zijn grootste voorbeelden, Béla Bartók: trouw blijven aan zichzelf. Hij schrijft geen muziek om te behagen of geliefd te worden, hij zoekt alleen de waarheid.'

De zoektocht naar de waarheid... Wat de uitvoering van deze werken van Kurtág betreft met de componist zelf als betrouwbare en tegelijk uiterst kritische gids zal dat geen geringe opgave zijn geweest, maar het eindresultaat mag er zijn. Op 19 februari jl. werd Kurtág 99 jaar, hetgeen de veronderstelling wettigt dat we van Kurtág niet veel bijdragen meer mogen verwachten. Dat maakt deze beide uitgaven nog eens extra van belang. Op de Alpha-cd is tevens een in het Duits gevoerd vraaggesprek tussen t de componist en Appl opgenomen.

Minder positief ben ik over wijze waarop Alpha de trackindeling slechts deels aan de desbetreffende musicus heeft gekoppeld. Door deze slordigheidis het daarom onduidelijk welke pianist verantwoordelijk was voor de liedbegeleiding in de tracks 1, 3, 5, 8 t/m 13. Maar wie van raadspelletjes houdt...

index