CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2021

Het wordt in het cd-boekje (uitsluitend in het Engels) niet zonder enige trots vermeld: ‘Vijf jaar. Zo'n 200 avonden, 200 treinreizen en met de veerpont over het IJ, dágen ondergedompeld in het opnameproces in een kelderstudio, met een snelle hap tussen de bedrijven (takes) door. De ontelbare uren gevuld met experimenteren en samenvoegen. Dit zijn de uren, avonden en jaren die in dit album zijn gestoken'.

Het klinkt misschien wat vreemd, maar ik wilde het eerst niet geloven (zonder nog maar een noot te hebben gehoord overigens). Email-correspondentie volgde die mij echter al snel kon overtuigen van de inderdaad enorme omvang van dit project. Ik kreeg meer inzicht in dat proces van het maken van de meest uiteenlopende arrangementen, van wat er vóór, tijdens en ná die talloze opnamen al zo bij kwam kijken, maar tegelijkertijd wakkerde het mijn vrees aan dat het meer om de techniek dan om de muziek zou kunnen gaan. Ik had wijzer moeten wezen, eerst moeten gaan luisteren, in plaats van de omgekeerde weg te bewandelen. Hearing is believing, nietwaar?

Het idee voor dit enorme project ontstond zo'n vijf jaar geleden, toen de hoboïst Arthur Klaassens samen met zijn vriend Frerik de Jong, eigenaar van Kleinman Audio en 7 Mountain Records, op het dek van De Jongs woonboot gezellig aan een biertje zat. Ze waren zomaar wat aan het mijmeren over de toekomst van Klaassen, die kort daarvoor zijn conservatiumopleiding met goed gevolg had afgesloten. Maar nu, quo vadis? Er was eerst het idee om een muzikaal project op te zetten waarmee Klaassens de wijde wereld in kon trekken, in zijn eentje, solo. Het kwam er evenwel niet van, het bleef in de grondverf steken, maar ontstonden er gedachten omtrent iets geheel anders, waarvan beiden zich toen konden bevroeden hoeveel technische en artistieke voeten dat in de aarde zou hebben. Een klus van jewelste lag in het verschiet, met een mega aandeel weggelegd voor de arrangementen. En wat te denken van de wel zeer bijzondere rol die de lupofoon daarin zou gaan spelen?

	Arthur Klaassens

Enige dagen terug, op vrijdag 5 maart, was het eindelijk zo ver en kon de vrucht van hun buitensporige inspanningen dan toch officieel worden gepresenteerd: het nieuwe album dat als titel Ratio had meegekregen. Een album gevuld met de meest onwaarschijnlijke klanken van talrijke hobo's in letterlijk alle soorten en maten, in een discours dat zich beweegt tussen de pure eenvoud van een- en de complexe gelaagdheid van maar liefst veertigstemmig; en dat allemaal door slechts één hoboïst en één opnametechnicus, in een samenwerking die qua omvang en intensiteit waarschijnlijk haar gelijke in de muziekwereld niet kent. Maar let wel: zo lang en intensief met elkaar samenwerken kan zelfs de beste vriendschap in een debacle doen eindigen. Zij bleven echter goede vrienden en zelfs beter dan ooit, aldus Klaassens in een vraaggesprek.

Artisticiteit is niet alleen een essentiële eigenschap van de musicus, maar – het wordt weleens vergeten – ook van de producer en opnametechnicus (Freriks combineert beide functies), maar ook de net zo essentiële nabewerking (editing) stelt de hoogste eisen aan muzikaal inzicht. Dat geldt al helemaal voor een project dat zich over meerdere jaren uitstrekt en toch ook daarin sprake moet zijn van opnametechnisch naadloze consistentie

Een van de vele goede ideeën die opwelde was het van tevoren opnemen van tracks en dat Klaassens daarop dan zijn talenten als hoboïst volledig zou botvieren. Dat had alleen al twee immense voordelen: Klaassens kon zo zijn eigen speelduur bepalen (het is fysiek onmogelijk om langdurig onafgebroken op een hobo te spelen) en kon op deze wijze de aanwezigheid van een echt hobo-ensemble (met een grote variëteit aan hobo's!) worden gesuggereerd.

En dan was er de lupofoon, het instrument waarmee Klaassens tijdens een verblijf in Griekenland voor het eerst kennis had gemaak: de bij ons dan nog onbekende bashobo waarvan Klaassens al spoedig de nieuwe mogelijkheden herkende. Die lupofoon moest hij hebben! Dat bleek echter niet mee te vallen, want het instrument wordt slechts mondjesmaat met de hand gemaakt. Toen hij ernaar op zoek ging bleek dat er tot dan toe niet meer dan tien exemplaren van waren vervaardigd, een zeer tijdrovend werk dat uitsluitend in handen was van de Duitse bouwer Guntram Wolf.

De lupofoon mag met recht een bashobo worden genoemd, want hij reikt tot de lage F en is daarmee het laagste instrument binnen de hobofamilie. De voorloper van de lupofoon, de door Wilhelm Heckel (1856-1909) ontworpen heckelfoon (door zijn verwantschap met de hobo ook wel aangeduid als baritonhobo), gebruikte Richard Strauss nog in diens Eine Alpensinfonie en in de opera Salome, maar echt school wist het instrument met zijn weerbarstige eigenschappen desondanks niet te maken.

Voor Klaassens staat het zo vast als een huis: de lupofoon biedt binnen de hobofamilie het basgeluid dat daaraan tot dusver heeft ontbroken, maar ook dat het de speltechnische en auditieve mogelijkheden in zich heeft om anders dan de heckelfoon wél opgenomen te worden in gangbare repertoire. Met de komst van de lupofoon reikt het klankspectrum nu van de hobo en althobo naar zelfs de bashobo. Het moet niet alleen voor musici een bijzonder aantrekkelijk vooruitzicht zijn, al zal de bouwtermijn daarbij zeker een handicap blijven vormen: het duurt ongeveer een jaar om een volledig afgewerkt en speelklaar instrument af te leveren.

Klaassens prees zich gelukkig: hij kwam in het bezit van het tot dan toe elfde exemplaar van de lupofoon en hij zette zich dan ook geïnspireerd aan zijn transcriptie van Steve Reichs New York Counterpoint, het eerste werk dat geschikt werd geacht voor het nieuwe project. Het uit 1985 stammend minimalistisch origineel is geschreven voor en in opdracht van de klarinettist Richard Stoltzman voor (elektronisch) versterkte klarinet of voor negen klarinetten en drie basklarinetten. Muziekuitgever Boosey & Hawkes verhuurt voor dit doel zelfs een cd met daarop de begeleiding, naast de toevoeging: ‘This work requires additional technical components and/or amplification'.

Reich is niet de enige eigentijdse componist die eist dat een bewerking eerst moet worden voorgelegd alvorens die te autoriseren. Klaassens arrangement werd aldus aan Reich opgestuurd die er na enige tijd enthousiast op reageerde: hij vond Klaassens een uitstekende musicus en was over de gehele linie best tevreden met het resultaat, zij het dat hij zelf ook nog enige suggesties aan de hand deed met betrekking tot sfeer en articulatie, wat resulteerde in de daarvoor vereiste aanpassingen. Waarna Reich zich zeer ingenomen toonde met het uiteindelijke resultaat: Klaassens kreeg van het groene licht.

	Met Frerik de Jong

De zeer geslaagde techniek van overdubbing, waarbij over een reeds gemaakt audiospoor een nieuw wordt gelegd, smaakte inmiddels naar (veel) meer. Er konden nu – in de meest letterlijke zin – nieuwe lagen worden aangeboord en nieuwe klankwerelden worden verkend, nieuwe ideeën worden opgedaan en verder ontwikkeld. Het opende voor Klaassens ook als uitvoerend musicus nieuwe perspectieven. Het werd een bijzonder traject dat zich uitstrekte van slechts van weinig stemmen (Berio's Sequenza VII) naar véél stemmen (Tallis' Spem in alium), of van een drietal hobo's temidden van een elektronische klankenbrei (Broekmans Afwezige stemmen, wat tussen componist en hoboïst tot een nauwe samenwerking leidde en van beide kanten evenzovele vragen om evenzovele oplossingen vroegen).

Hoogst bijzonder is wat al deze stukken met elkaar delen: dat zij in deze constellatie alleen uitvoerbaar zijn vanuit wat ik maar simpelweg als het‘studiomodel' betitel. Omdat dit op het concertpodium niet te realiseren valt, al is er uiteraard wel de mogelijkheid om als hoboïst mee te spelen met het vooraf opgenomen tapemateriaal (waarop ongetwijfeld het auteurs- en uitvoeringsrecht is gevestigd).

Wat dit album ook duidelijk maakt is de, in dit geval bijzonder geslaagde, regelrechte omslag van een typisch monodisch (eenstemmig) instrument naar een volledig polyfoon speelveld dat alleen zijn artistieke waarde heeft en kan behouden als de beide protagonisten (hoboïst en producent) volledig aan elkaar gewaagd zijn en niet alleen een optimaal maar tevens inventief gebruik wordt gemaakt van de achterliggende elektronische apparatuur (wat dus zowel geldt voor de 'spelelektronica' als voor de opnametechnische vastlegging). De talloze fascinerende sonische effecten van overblazen tot microtonale trillers, van eenvoudig solopassage tot ingewikkelde meerstemmigheid, hebben nog een ander wezenlijk kenmerk: dat ze stuk voor stuk bijdragen aan de suggestie van improvisatie; en dan te bedenken dat er schier eindeloos is geëxperimenteerd, geschaafd en gevijld om tot dit unieke resultaat te komen.

Ik ben er niet bij geweest, maar het moet een onvoorstelbaar inspannende en omvangrijke klus zijn geweest; zowel voor Klaassens als voor De Jong. En hoe ze in dat ongetwijfeld moeizaam verlopen proces vooral naar elkaar hebben geluisterd, hebben leren luisteren. Want microfoons zijn ook ‘luisteraars': waar zet je ze neer? Hoeveel en hoe de klank zo te manipuleren om het beoogde effect te sorteren? Of juist tijdens het experiment iets geheel nieuws ontdekken en hoe dat dan toe te passen? Hoe doe je het bij dit of bij dat stuk? Zoals Afwezige stemmen in dit verband weer geheel andere eisen stelde (of juist nieuwe ideeën deed opborrelen) dan Bachs Tweede partita (die in deze bewerking én uitvoering zo duidelijk maakt hoe diep Klaassens muzikaliteit is geworteld).

Laat ik voorop stellen dat ik geen voorstander-door-dik-en-dun van bewerkingen ben. Dat heeft u in mijn recensies vaak genoeg kunnen lezen, maar het wordt anders als een arrangement echt nieuwe (eigentijdse) muziek oplevert die grensverleggend uitpakt en daardoor zijn eigen plek kan veroveren. Dat geldt bijvoorbeeld voor Bachs Tweede partita, oorspronkelijk gecomponeerd voor viool solo, waarvan de vier barokke dansen uitmonden in de beroemde Ciaccona. Mede geïnspireerd door Calefax' Raaf Hekkema heeft Klaassens het werk als het ware zijn eigen persoonlijke afdruk meegegeven, mogelijk gemaakt door de multitrack-opname. Zoals het in het cd-boekje is aangegeven: 'to dress the music up instead of down':

The first four movements thus become trio sonatas or inventions, polyphonic reimaginings of the implied harmonies and voicing of the originals, with their own ensemble energy evoking the dance forms on which the pieces are based.

En de Ciaccona?

[...] which in this transcription is freed from its sometimes ponderous tempo and becomes its own stately dance of sorts. The Ciaccona is the only moment on the album when all four of Arthur's instruments - the Bach-era oboe d'amore, modern oboe, English horn, and lupophone - sound together in four-part chords, refashioning four familiar sounds into something new.

Het is deze Partita die op dit album als kernstuk fungeert en - evenals de overige twee arrangementen - allesbehalve de zoveelste modieuze bewerking is die verder niets weet toe te voegen. Klaassens heeft samen met De Jong een geheel nieuwe wereld geopend waarvan de bijzondere schoonheid net zo evident is als de weelderige rijkdom ervan. Dat nieuwe ideeën zo verfrissend kunnen uitpakken, het theatrale ons naar nieuwe dimensies voert, het detail net zo belangrijk wordt als het geheel en het instrument naar zijn uiterste grenzen wordt gestuwd; of het elektronisch menigmaal zelfs overstijgt. Hoe effect en affect naadloos in elkaar over kunnen gaan en waarin artistieke integriteit compromisloos de boventoon voert. Moet ik dan ten slotte er nog aan toevoegen dat het fantastisch is opgenomen? Nee toch??

_______________
Op YouTube (klik hier) spreekt Arthur Klaassens met componist Jesse Broekman en Frerik de Jonge over het project en voert hij New York Counterpoint uit.

index