CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2009

 

 

Herbert von Karajan

The Complete EMI Recordings 1946-1984

Deel 1 - Orkestwerken

EMI Classics 5 12038 2 5 (mono/stereo)

(87 cd's + 1 cd met gesprekken met o.a. Peter Alward (voormalige president van EMI Classics), Hugh Bean, Leo Birnbaum, Hugh Maguire, John Meek, Basil Tschaikov en Arthur Wilson (voormalige musici van het Philharmonia Orchestra), José van Dam (bariton), Mirella Freni en Barbara Hendricks (sopraan) en Evgeny Kissin (pianist), samengesteld en gepresenteerd door Jon Tolansk)

Klik hier voor een compleet overzicht (pdf)

Klik hier voor een compleet overzich t(html)

 


Mogelijk zijn er aan Herbert von Karajan (Salzburg 1908-Anif 1989) meer woorden gespendeerd dan hij noten heeft gedirigeerd. Hoeveel biografieën, verhandelingen en documentaires zijn er in de afgelopen twintig jaar niet aan deze Oostenrijkse dirigent gewijd! De ene biografie was nog niet uit of de volgende stond alweer in de steigers. Wat weten eigenlijk niet van deze man? Zijn grote voorliefde voor snelle auto's (met name van het merk Porsche), zijn privévliegtuig, zijn vaste kapper, zijn peperdure smaak, het optrekje in het mondaine skioord Sankt-Moritz, de enorme budgetoverschrijdingen tijdens zijn artistiek leiderschap van de Weense Staatsopera en het eindeloze geharrewar dat daardoor ontstond, de decadente paas- en zomerfestivals in Salzburg, de interne ruzies met en in 'zijn' Berliner Philharmoniker, zijn uitstekende, niet alleen commercieel gedreven contacten met Sony's Akio Morita, het loopt allemaal over en door elkaar heen, maar voor de muziekliefhebber gaat het natuurlijk om de nagelaten muzikale erfenis, in de vorm van lp's, muziekcassettes (ja, die waren er toen ook!), videobanden, cd's en dvd's.

Dat Karajan zo ongelooflijk veel heeft nagelaten, houdt vooral verband met zijn uiterst efficiënte planning en werkwijze, in combinatie met zijn enorme werklust en gedrevenheid. Een leven dat in ieder denkbaar opzicht geen verspilling kende (ondanks het feit dat hij het grootste deel van zijn enorme repertoire meerdere malen opnam) en dat werd gekenmerkt door een doelgerichtheid die - althans op muzikaal gebied - zijn gelijke niet vindt. In samenhang met zijn buitengewone geldingsdrang, zowel in persoonlijk als in artistiek opzicht, heeft dat een al gigantisch discografisch oeuvre opgeleverd. 'Karajan hier, Karajan daar, Karajan overal', het mag spottend bedoeld zijn geweest, maar het was wèl waar.

Walter Legge

De uitmuntende en onvermoeibare orkesttrainer had na de dood van Wilhelm Furtwängler (1886-1954) een van Europa's absolute toporkesten bijna in de schoot geworpen gekregen, al was daaraan natuurlijk het nodige voorafgegaan. Na zijn denazificatie (hij was lid geweest van de nazipartij en stond alleen al om die reden bij de geallieerden als 'verdacht' te boek) mocht hij in 1947 zijn werkzaamheden zonder beperkingen hervatten, werd hij in 1948 de nieuwe artistiek leider van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde.

Het was EMI-producer Walter Legge (klik hier), die de eerste verbindende en, zoals later zou blijken, doorslaggevende schakel vormde voor Karajans latere wereldroem. Zijn met Karajan gesloten contract opende voor de Oostenrijkse dirigent de deuren naar het door Legge opgerichte Philharmonia Orchestra in Londen, al was dat achteraf niet meer dan een tussenstation op weg naar de positie van 'dirigent voor het leven' bij de Berliner Philharmoniker, in 1955, het 'huisorkest' van Deutsche Grammophon, het 'gele' label.

Voor de naoorlogse generatie blijft Legge in herinnering als de pionier die tussen de ruïnes in Europa op zoek ging naar nieuw talent dat de door de oorlogsjaren stevig gehavende HMV-catalogus nieuw leven in kon blazen. Er was grote behoefte aan nieuw artistiek bloed en het was aan Legge om daarin te voorzien. Hij huurde kantoorruimte in Wenen (dat toen nog onder Russisch bestuur viel) en zocht contact met een groot aantal Duitse en Oostenrijkse artiesten die of brodeloos waren of slechts mondjesmaat konden optreden. Sommige van hen hadden een 'berufsverbot' aan de broek gekregen en stonden bloot aan het denazificatieproces, terwijl anderen zich vooral geconfronteerd zagen met door de oorlogshandelingen beschadigde of vernielde theaters, naast een chronisch gebrek aan geld en voldoende faciliteiten. Rond Legge cirkelden in die dagen dirigenten als Herbert von Karajan en Josef Krips, en zangers als Ludwig Weber, Hans Hotter, Irmgard Seefried en Elisabeth Schwarzkopf (met wie Legge in 1953 in het huwelijk zou treden). Maar het was ook Legge die later Maria Callas ontdekte en haar een prominente plaats gaf in HMV's operacatalogus. Er kwamen toen ook andere grote vocalisten in beeld, zoals Victoria de los Angeles, Christa Ludwig en Dietrich Fischer-Dieskau. Maar ook instrumentalisten als Dennis Brain, David Oistrach, Yehudi Menuhin, Solomon, Gerald Moore, Georges Cziffra, Aldo Ciccolini en Samson François.

 
 

Karajan in Londen (jaren vijftig)

Van Londen naar Berlijn

Al in 1951 had Karajan stoutmoedig verklaard dat hij in de toekomst alleen nog met het Philharmonia Orchestra wilde opnemen. Nog geen jaar later besloten Karajan en Legge om het orkest maar eens goed op de Europese landkaart te zetten en geld in te zamelen voor een uitgebreide tournee, met concerten in Parijs, Basel, Zürich, Genève, Berlijn, München, Wenen, Milaan en Turijn. Het werd een enorm succes. De kwaliteiten van het orkest werden geroemd, Karajan leek Wilhelm Furtwängler en zijn Berlijners op zijn minst naar de kroon te steken.

Toch stond het voor Legge vast dat Karajan verbondenheid met het Philharmonia geen lang leven beschoren zou zijn, maar het kwam toch nog eerder dan verwacht. Nog tijdens Karajans opnamen van de Beethoven-cyclus, op 30 november 1954, overleed Wilhelm Furtwängler, de chefdirigent van de Berliner Philharmoniker. Kort daarop werd Karajan als diens opvolger aangetrokken. In 1955 volgde zijn benoeming als 'chefdirigent voor het leven'. De Londense Beethoven-cyclus werd uiteraard nog voltooid, maar vanaf nu lag Karajans muzikale heden en toekomst in Berlijn, waar hij zich aan een nieuwe Beethoven-cyclus zette, een project dat begon in december 1961 in de Jesus Christus Kirche in Dahlem, een buitenwijk van Berlijn, en precies een jaar later werd voltooid. Die cyclus werd het werkelijke begin van Karajans 'Aufstieg' in de wereld van de klassieke muziek.

 
  Tijdens de Beethoven-cyclus voor Deutsche Grammophon (1961-62)

Karajan was de eerste dirigent, de eerste musicus überhaupt, die toen al zijn gegroeide reputatie aangreep voor een marketingoffensief dat in die tijd ongekend was en niet door iedereen als zodanig goed werd begrepen, laat staan gewaardeerd. Dat proces begon pas goed met Karajans tweede Beethoven-cyclus, die voor het eerst in stereo door Deutsche Grammophon werd uitgebracht (die 'oude' EMI-uitgave stond nog op het kruispunt tussen mono en stereo en was, behoudens de Achtste symfonie, nog in mono opgenomen).

Daarmee werd de eerste grote stap gezet naar de wereldwijde vercommercialisering van de klassieke muziek, met Karajan als het magnetiserende 'marketingmedium', een ontwikkeling die zich na zijn dood in 1989 heeft voortgezet, zij het dan uiteraard in de afgeslankte vorm van de talloze heruitgaven die steeds weer opnieuw, in gewijzigde samenstelling of in een ander jasje op de markt worden gebracht. Zeker de herdenking van het geboorte- of sterfjaar van de dirigent biedt nog eens volop gelegenheid om er een schepje bovenop te doen. Zo ook vorig jaar, waarin werd herdacht dat Karajan honderd jaar geleden in Salzburg werd geboren.

Kwaliteit verzekerd

Waarin lag eigenlijk Karajans kracht? En waarin zijn zwakte? Naast absolute technische perfectie (ieder werk werd minutieus voorbereid, tot in ieder denkbaar detail uitgekristalliseerd, alvorens het publiekelijk werd uitgevoerd) was het Karajans grootse inzicht in de architectonische structuur die grote bewondering wekt. Dat inzicht, gestoeld op intuïtie en berekening, komt optimaal tot zijn recht in het grote symfonische (Bruckner!) en operarepertoire (Wagner!) Niet alleen het concept als geheel, maar evenzeer de melodische opbouw, de ritmiek en de dynamiek vervulden daarin een doorslaggevende rol. Zelfs de orkestwerken van Schönberg, Berg en Webern werden onder zijn handen zo helder als glas.

Anderzijds ging de minutieuze voorbereiding en uitwerking ten koste van de spontaniteit. Karajans dirigeren maakte de indruk dat zelfs het onvoorbedachte tijdens de repetities al was voorgekookt, wat in de hand werd gewerkt door het gemak waarmee het orkest zich door de materie heen speelde. Karajan onthield zich van een dwingende blik of een felle aanwijzing, maar boetseerde, en dan bovendien met gesloten ogen. Het maakte de indruk van een zorgvuldig opgebouwde pose, de kunstmatig gekweekte uiterlijke exponent van het naar binnen gericht zijn. De gecosmetiseerde dirigeerstijl, en daarmee de antipode van bijvoorbeeld Sergiu Celibidache of Valery Gergiev, Carlos Kleiber of Claudio Abbado, maar ook van Otto Klemperer, de éminence grise van het grote klassieke repertoire, die met priemende blik en korzelige handgebaren, of met recht vooruit gestoken vuist de klank in graniet liet beitelen.

Bij Karajan snelde de berekening de uitvoering als het ware vooruit. Dat blijkt duidelijk uit zijn video-opnamen, waarin hij vanaf het begin een stevig sturende hand had. Iedere beweging lijkt vooraf te zijn uitgetekend, houding en gelaatsexpressie zijn bestudeerd, de cameratechnologie geheel en al ten dienste van zijn dirigeren, waarbij het orkest en de belichting slechts als medium mogen fungeren (zoals in Berlioz' Symphonie fantastique, maar niet minder in Beethovens Pastorale, met 'Gewitter - Sturm' zelfs balancerend op de rand van de decadentie). We zien Karajan musiceren in zijn eigen cocon.

In de loop van de jaren zeventig kwam zijn streven naar de ultieme klankschoonheid meer en meer op de voorgrond te staan. De pulserende onderstroom werd daardoor nogal eens zwakker, de klankcontouren ronder, de klankmenging verder uitgevijld, geraffineerder, maar in de tutti kon het orkest als een orgel klinken (Saint-Saëns, Bruckner).

Wie in de platenwinkel met een platenhoes, met daarop de naam van Karajan (soms in grotere opmaak dan die van de componist!), in de hand stond, ging al bij voorbaat uit van een technisch kwaliteitsproduct . Er bestond in die dagen weinig twijfel over de opnamekwaliteit van het 'gele' label. Misschien waren de meeste kopers al bij voorbaat daarvan zo onder de indruk dat ze de muziek er als het ware bijkochten. Het marketingconcept had zijn werk gedaan, Karajan en DG's 'huisorkest' dwongen her en der grote bewondering af. De enige ongewisse factor die de platenkoper nog te wachten stond waren tikken, spetters, een niet goed uitgesneden middengat of een verre van vlak plaatoppervlak (vooral toen de lp's dunner werden, of slechte Engelse persingen op de markt kwamen).

Karajan was ook een van de eerste dirigenten die het grote belang van de klankkwaliteit van de studio-opname onderkenden. Dus bemoeide hij zich niet minder intensief met de opname- en weergavetechniek, nog verder aangewakkerd door zijn grote belangstelling voor de technische snufjes. Dat verklaart mede zijn innige contacten met Sony's Akio Morita. Zeker, hij irriteerde in de opnamentudio en de afluisterkamer de producer en technici soms mateloos, hij dreef zijn zin door, was niet tevreden terwijl alle anderen dat wel waren (het omgekeerde gebeurde zelden of nooit), maar hij maakte vanuit zijn gezichtspunt tevens de tragiek door van de almaar beter wordende techniek, waardoor hij zich gedwongen zag om steeds weer opnieuw de grote werken uit het klassieke repertoire op te nemen. Niet omdat hij zijn artistieke opvattingen had bijgesteld, maar door de nieuwe technische mogelijkheden die zich hadden aangediend.

De compact disc is een feit (links: Akio Morita, president van Sony)

Pro en contra

Dat zijn vertolkingen - ondanks de eerder genoemde bezwaren - een zeer krachtige leidershand verraden is het logische gevolg van zijn tot in het kleinste detail uitgewerkte uitvoeringen. Hij kon partituren lezen zoals anderen een boek, zijn voorstellingsvermogen was even legendarisch als zijn wil om de klank te realiseren die hij rotsvast in zijn hoofd had gegrifd. Tegenover zijn uitgesproken 'boetserende' stijl stond technisch meesterschap, opgebouwd in de loop van meer dan een halve eeuw en die teruggaat naar dat kleine operahuis in Ulm, waar Karajan van de grond af aan was begonnen. Hij behoorde tot de dirigentengeneratie die niets cadeau had gekregen en met schade en schande het vak moest leren, met veel vallen en weer opstaan, al zijn talenten ten spijt. Hij moest winnen en overwinnen, vechten voor het bestaande en het nieuwe.

 
 

In de opnamentudio

Het is te simpel om Karajans musiceren een vorm van automatisme toe te dichten, al is 'voorprogrammering' mogelijk een passender term. In de kunsten komt uit automatisme niets goeds voor, maar daarvan kan men Karajan ook niet betichten. De voorbereiding, dáár lag voor hem de crux, en nergens anders. Dat bewijzen ook de (helaas korte) repetitiefragmenten (Mozart: Symfonieën nr. 40 KV 550 en nr. 41 KV 551, op cd nr. 64), maar wie bij opnamenessies aanwezig is geweest, kan er over meepraten. Dat was Karajans bewuste keuze, zo wilde hij het en niet anders, en dat leverde het - zij het soms ambivalente - resultaat op zoals we dat van zijn discografische nalatenschap vanaf het midden van de jaren zeventig kennen. De verbintenis tussen pure klankesthetica en natuurlijke frisheid had nu eenmaal een problematisch karakter. Zoals hij zich uiterlijk manifesteerde, zo kon hij musiceren: vooral vloeiend, de erupties strak onder controle, met een bijna cosmetische inslag.

Die cosmetisering heeft zijn eigen aanhangers, maar in Karajans dirigeercarrière heeft dat grote verschillen opgeleverd. Zoals bijvoorbeeld blijkt uit Beethovens Eroica, in de EMI-opname uit de jaren vijftig (klik hier) en die van DG uit medio de jaren tachtig, dan inmiddels Karajans derde cyclus voor dit label. Waarom wéér een Beethoven-cyclus? Het antwoord lag in de nieuwe digitale techniek. Het muzikale verschil is in een woord dramatisch, nóg groter in vergelijking met de daaraan voorafgaande (tweede) cyclus van zo'n tien jaar eerder. Beethovens revolutionaire boodschap is, zij het vakkundig, aan het schoonheidsideaal opgeofferd. Bovendien gaat het van begin tot eind van een leien dakje, soepel als een goed geöliede machine. Zelfs in de Derde en Vijfde symfonie hoeft geen strijd meer te worden geleverd.

Maar dat beeld mag wel enigszins worden bijgesteld, want het ene werk verdraagt de esthetische egalisering beter dan het andere. Bovendien speelt dit aspect van Karajans zienswijze op de symfonische muziek sterker in de langzame middendelen dan in dit pittiger hoekdelen en het scherzo. En wordt het in Bruckners Achtste beter verdragen dan in Schuberts Derde. Hier dus geen plaats voor zwartwit denken.

Maar er is nog een ander aspect. In de jaren tachtig had de historiserende uitvoeringspraktijk zich steviger in het muziekleven genesteld en hadden dirigenten als Nikolaus Harnoncourt met hun nieuwe visie op onder andere de Weense klassieken (Haydn, Mozart en Beethoven) met de gevestigde, traditionele muzikale orde de vloer aangeveegd. Zij deden dat niet op basis van een of ander modeverschijnsel, maar op grond van conclusies die hadden getrokken uit intensief musicologisch onderzoek. Dat hield niet alleen een andere speelpraktijk, maar tevens een andere partituurbenadering in. Pas aan het einde van de jaren negentig, een decennium na Karajans dood, tbegonnen die traditionele dirigenten met hun al even traditionele orkesten zich de nieuwe praktijk min of meer eigen te maken, getuige bijvoorbeeld Claudio Abbado met zijn laatste Beethoven-cyclus. Voor Karajan kwam die ontwikkeling sowieso te laat, al mag worden betwijfeld dat hij zich iets van aan zou hebben getrokken. In zijn interviews gaf hij er in ieder geval geen blijk van, integendeel.

Één Karajan, drie labels

hoewel Karajan voor zowel Decca, EMI als DG opnamen heeft gemaakt, draaide het in zijn naoorlogse carrière toch vooral om de laatste twee labels (hoewel Decca minstens kan bogen op een fors aantal schitterende opera-opnamen). Dat EMI daarin een zeer belangrijke speler is geweest, blijkt wel uit de voorliggende 87 cd's met uitsluitend orkestwerken, naast de 72 cd's met het vocale repertoire. Een behoorlijk deel daarvan valt in dezelfde periode waarin Karajan ook voor Deutsche Grammophon opnamen maakte.

Zeker, voor Karajan en zijn Berlijners sneed het mes daardoor aan twee kanten, met bovendien het voordeel dat er niet op een paard hoefde te worden gewed. Na de breuk tussen EMI en Legge in 1964 bleef Karajan het label trouw, wat voor DG weliswaar geen exclusiviteit betekende, maar waartegen onder de heersende omstandigheden nu eenmaal niets te ondernemen viel: Karajans ster was stevig rijzende, de muziekwereld lag aan zijn voeten en anders was zijn levenslange verbintenis met de Berliner Philharmoniker wel van doorslaggevend belang.

 
  Karajans eerste cd: Strauss' »Eine Alpensinfonie«

Naarmate er van Karajan meer opnamen verschenen, werd zijn discografische belang evenredig groter. Zijn sterke, zo niet alles overheersende betrokkenheid bij de prestigieuze festivals in Salzburg, de al even prestigieuze Weense Staatsopera en de Milanese Scala, het Orchestre de Paris en de Wiener Philharmoniker was niet alleen van grote artistieke, maar niet minder van commerciële betekenis. De vele kruisbestuivingen brachten de synergie teweeg die wereldwijd enorme verkoopcijfers opleverden. Zo werd Karajan met zijn Berlijners in het toen nog verre Japan op handen gedragen, niet alleen dankzij zijn platen en tournees, maar evenzeer door zijn grote belangstelling voor de opname- en weergavetechniek, en de rol die het Sony-concern daarin mocht spelen. Bij de introductie van de cd was het Karajan die als eerste vooraanstaande dirigent uitriep dat de rest (de lp en de muziekcassette) gaslicht was. Ook circuleerde hardnekkig het verhaal dat het Karajan was die de maximale speelduur van de cd toen had bepaald door te 'eisen' dat Beethovens Negende erop moest kunnen. Wel was hij de eerste die in 1980 een cd volspeelde (Strauss' Eine Alpensinfonie voor DG). Het bleek volgens de meeste critici bovendien in een klap de beste uitvoering van het werk ooit te zijn. Een nieuw kassucces was geboren.

 
  Alles in eigen hand...

Karajans commerciële 'Fingerspitzengefühl' en zijn onvermoeibare streven om van de klassieke muziek een tot dan ongekende inkomstenbron te maken, kwam hem op veel kritiek in binnen- en buitenland te staan. De muziek was toch immers geen biermerk? Aan de zorgvuldig opgekweekte cultus kleefden inderdaad de nodige bezwaren. Exclusieve foto's van de dirigent waren voorbehouden aan een handjevol fotografen, er werd - met inbegrip van de friseur - alles aan gedaan om het 'product' zo herkenbaar mogelijk te maken, niets werd aan het toeval overgelaten en werd enorm geïnvesteerd in de naadloze verbinding tussen operavoorstelling, festivaloptreden, concert en studio-opname.. In de festivalstad Salzburg was er in juli en augustus in vrijwel iedere etalage in het centrum wel een of meerdere afbeeldingen van Karajan en zijn Berliner Philharmoniker (uiteraard door en DG goedgekeurd of geleverd) te vinden, meestal vergezeld van bij de gelegenheid passende platenhoezen en partituurbladzijden, dit alles neergevleid op zacht glanzend fluweel. Wie de meest bizarre vormen van decadentie zocht, kon hartje zomer in Mozarts geboortestad tijdens het festivalseizoen zijn hart meer dan ophalen. En anders wel met Pasen, als Karajan het muzikale rijk voor zich alleen had in de door hem opgerichte Osterfestspiele, waarin DG eveneens een betekenisvolle rol vervulde (Wagners Ring was een van de grote projecten die onder Karajans leiding tijdens de Osterfestspiele tot stand kwam).

Het repertoire: de orkestwerken

Karajan behoorde tot de dirigenten met een breed en gevarieerd repertoire, dat - enige uitzonderingen daargelaten - alleen zijn beperkingen vond in de moderne en eigentijdse muziek. In Engelse en Amerikaanse componisten leek hij niet geïnteresseerd te zijn. Wie dat als een zwak punt beschouwt, moet wel bedenken dat geen enkele musicus stukken overtuigend kan uitvoeren waarmee hij geen of onvoldoende affiniteit heeft, al wordt aan deze ongeschreven wet vaak niet de hand gehouden.

Dat brede repertoire blijkt onder meer uit deze 87 cd's (klik hier voor een volledig overzicht), waarop de volgende componisten zijn vertegenwoordigd: Balakirev, Bartók, Beethoven, Berlioz, Bizet, Borodin, Brahms, Britten, Bruckner, Chabrier, Debussy, Dvorák, Franck, Cherubini, Gounod, Granados, Grieg, Händel, Haydn, Hindemith, Hummel, Humperdinck, Kodály, Leimer, Leoncavallo, Liszt, Mascagni, Massenet, Mendelssohn, Moesorgski, vader en zoon Mozart, Nicolai, Offenbach, Ponchielli, Prokofjev, Puccini, Rachmaninov, Ravel, Respighi, Reznicek, Rossini, Roussel, Schmidt, Schubert, Schumann, Sibelius, Smetana, (Richard) Strauss, de Strauss-dynastie, Stravinsky, Suppé, Telemann, Tsjaikovski, Vaughan Williams, Verdi, Vivaldi, Wagner, Waldteufel, Weber en Weinberger.

Niet alleen wat de orkesten (Berliner Philharmoniker, Luzern Festivalorkest, Orchestre de Paris, Philharmonia Orchestra [die op zo'n 40 cd's present is], Wiener Philharmoniker), maar ook de solisten betreft, mocht Karajan zich, de eveneens gelukkig prijzen, de grote namen ontbreken niet: André, Brain, Edelmann, Galway, Gieseking, Haefliger, Höffgen, Höngen, Hotter, Kremer, Leimer, Leister, Lipatti, Mutter, Oistrach, Patzak, Richter, Richter-Haaser, Rostropovitsj, Schwarzkopf en Weissenberg.

Hoogtepunten zijn er in overvloed, een feest dat al begint met de als champagne bruisende walsen en polka's van Johann Strauss Jr. en Josef Strauss, uit de periode 1946-1948, uit de Musikverein (Grote Zaal en Brahms-zaal). Die positieve lijn kan zonder meer worden doorgetrokken naar de jaren vijftig, met het Philharmonia Orchestra, waarin levendigheid, frisheid en spiritualiteit als het ware om de voorrang strijden.

Ook van de latere opnamen, vanaf het midden van de jaren zeventig, toen DG inmiddels heel stevig in het zadel zat, valt veel te genieten, waarbij het vooral opvalt dat de strijkers een intensere gloed verspreiden (niet door de opname, maar door Karajans aanpak) en het expressieve karakter ervan aan kracht won. Interessant is dat deze set meerdere uitvoeringen van dezelfde werken uit verschillende perioden bevat, een uitstekende gelegenheid om Karajans verschillende dirigeerstijlen met elkaar te vergelijken.

Resumé

Wat deze set zo fascinerend maakt is dat we als het ware aan de hand worden meegenomen in Karajans ontwikkelingsgang als dirigent, vanaf de eerste naoorlogse jaren tot vrijwel aan het einde van zijn carrière. Dat is veel fascinerender dan iedere cd hier afzonderlijk te bespreken (de uitvoeringen zijn trouwens al eerder verschenen, vele zelfs meerdere malen, zij het in een andere samenstelling). Ondanks de reeds genoemde bezwaren komt Karajan naar voren als een 'grootmeester van de architectuur', met een buitengewoon fijnzinnig oor voor de innerlijke balans, die in zowel een Mozart- als een Bruckner-symfonie voortdurend aanwezig is. Over de technische afwerking had ik het reeds eerder, maar het is en blijft verbluffend hoezeer alles kaarsrecht onder elkaar staat, er valt werkelijk geen enkele speld tussen te krijgen.

Dat hij welbewust voor een meer 'luxueuze' uitvoeringsstijl koos die hij dankzij de intensieve verbondenheid met 'zijn' Berliner Philharmoniker ook in de praktijk wist te brengen, mogen we misschien jammer vinden, maar die kant van zijn dirigeerstijl is nu eenmaal met 'Das Wunder Karajan' verbonden. Karajan, die de stijl van Arturo Toscanini zo diep bewonderde, week in latere jaren juist daarvan steeds meer af. Maar per saldo is en blijft Karajan een van de meest toonaangevende dirigenten uit de tweede helft van de vorige eeuw, die minder in de herinnering zal voortleven als de dirigent met een nieuwe visie op het bekende repertoire, maar eerder als een orkesttrainer van zeer groot formaat die dankzij een geraffineerde marketingstrategie en met behulp van de multimedia miljoenen mensen de weg naar de klassieke muziek heeft gewezen. Dat is voorwaar geen geringe verdienste.

Opnamen

De opnamen hebben, vergeleken met de lp en eerdere cd-uitgaven, een ware metamorfose ondergaan, waarbij ik niet kan zeggen hoe die zich tot de oorspronkelijke moederbanden verhoudt. Daarbij is het mij vooral opgevallen dat de opnamen in deze set weliswaar beduidend frisser klinkt, maar dat door de 'witwasbeurt' het eigen karakter ervan ietwat verloren lijkt te zijn gegaan. Daar staat dan wel tegenover dat de opnameklank van vlak na de oorlog tot eind jaren vijftig nu toch wel verbluffend goed uit de luidsprekers komt, al is die dan merendeels in mono. Dat hier en daar sprake is van lichte vervorming heeft alles te maken met de beperkingen van de toenmalige opnamebanden (en de wijze waarop ze worden bewaard!). Bovendien geldt dat wat bij de lp niet of nauwelijks opviel, op de cd natuurlijk wel goed hoorbaar is. Ondanks alle eigentijdse digitale technieken is de vervorming zoals die op de (analoge) moederband staat niet meer te verwijderen.

Het cd-boekje is keurig verzorgd, maar de indeling van de 88 cd's is tamelijk willekeurig, wat het opzoeken in deze hoorn des overvloeds er niet gemakkelijker op maakt. Aanvullende rangschikking op componist, werk en uitvoeringsdatum heb ik node gemist. Bewaar desnoods de inhoudsopgave in pdf (klik hier) bij de doos, want het boekje zal niet tegen intensief gebruik bestand zijn. De langwerpige schuifdoos vind ik minder handig dan de doos met klep, maar ook dit valt natuurlijk onder de detailkritiek.

Want laten we wel zijn: we dit zijn wel 87 cd's gevuld met zeer groot aantal meesterwerken uit het klassieke en romantische repertoire in uitvoeringen van hoog tot zeer hoog niveau, voor een prijs van minder dan anderhalve euro per cd. Ik durf er niet eens aan te dénken wat ik hiervoor jaren geleden moest neertellen...

Buste in de foyer van het »Grosse Festspielhaus« in Salzburg

index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links