CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2025

Berliner Philharmoniker - Herbert von Karajan - Live in Berlin 1953-1969 Klik hier voor het inhoudsoverzicht BPHR 2402191 (24 sacd's) Bestelinformatie

Deze luxueuze hardcovereditie, ontworpen door de schilder en beeldhouwer Thomas Scheibitz, omvat 24 sacd's (cd compatible) met in hun chronologische volgorde alle 23 overgeleverde live-opnamen van de Berliner Philharmoniker onder Herbert von Karajan uit de periode 1953-1969. Het overgrote merendeel van het live gespeelde repertoire is overigens ook in studio-opnamen voorhanden.

Het begeleidende, luxueus uitgevoerde boekwerk met daarin talrijke foto's naast essays van onder anderen Karajan-biograaf Peter Uehling en muziekpublicist James Jolly is in de stijl van eerdere door de Berliner Philharmoniker uitgebrachte sets.

Daarmee is dit – na de publicatie van Wilhelm Furtwänglers radio-opnamen uit de periode 1939-1945 – de tweede grote historische editie van de Berliner Philharmoniker en tevens een belangrijke mijlpaal in het documenteren van de mediageschiedenis van dit wereldberoemde orkest.

In het voorwoord van deze uitgave schrijven twee orkestleden, de violist Philipp Bohnen en de cellist Olaf Maninger, dat het deel uitmaakte van Karajans filosofie om zo grondig te repeteren dat hij zichzelf tijdens het concert overbodig kon maken – ‘als een observerende schepper'. En: ‘De uitvoeringen op het podium waren bijzonder indrukwekkend wanneer hij niet alleen de teugels losser liet met volledig vertrouwen in zijn musici, maar ze zelfs helemaal losliet. Deze bereidheid om risico's te nemen en het inherente gevaar van falen vormen de basis van de onnavolgbare aantrekkingskracht van een live-uitvoering, die we in de meest letterlijke zin ervaren – terwijl we soms slechts bewonderend kijken naar studio-opnamen die met de nieuwste geluidstechnologie tot in de kleinste details zijn geperfectioneerd.' Hebben ze daarmee het gelijk aan hun kant? Daarover later meer.

Deze rijk uitgedoste uitgave omvat álle live opgenomen concerten, in totaal 23, uit de periode 1953-1969. De gebruikte originele banden zijn afkomstig van de Rundfunk im Amerikanischen Sektor (RIAS) en de Sender Freies Berlin (SFB) en speciaal voor dit doel in hoge resolutie gedigitaliseerd. De meeste ervan zijn nog niet eerder uitgebracht en zijn in overeenstemming met de concerten zoals die toen plaatsvonden. Wat daardoor tevens inzicht geeft in Karajans - zij het beperkte - dramaturgische ontwikkeling als geheel.

Karajan leidde de Berliner Philharmoniker voor het eerst in april 1938, een debuut dat toen reeds veel tongen losmaakte en merendeels tot positieve kritieken leidde. Niet zo verwonderlijk dus dat na het overlijden van Furtwängler in 1954 het Karajan was die de leiding kreeg over een reeds ruim van tevoren met Furtwängler geplande concerttournee door de VS in 1955. Opnieuw was het succes navenant, waaruit al spoedig daarna, in 1956, Karajans benoeming tot chef-dirigent voor het leven volgde. Gedurende zijn lange loopbaan bij het orkest heeft hij als geen andere dirigent vóór hem zowel de artistieke als de mediagenieke ontwikkeling van het orkest bepaald. Karajan vertrok pas in april 1989, vrij kort voor zijn overlijden, op 16 juli van dat jaar, met als voorbode veel gedoe rond de klarinettiste Sabine Meyer, waarvan Karajan vond dat zij een plek verdiende in het orkest dat zich echter tegen die benoeming hevig verzette. Dat was nog in de tijd dat een vrouw als orkestlid niet gewenst was.

Titania-Palast, Berlijn (1956)

Geen enkele klassieke musicus heeft meer opnamen gemaakt én verkocht dan Karajan, maar na zijn overlijden heeft de muziekwereld niet veel meer over hem of zijn muzikale nalatenschap vernomen. Over de oorzaken is het gissen, maar wel is aannemelijk dat de opkomst en de zich geleidelijk over alle genres uitstrekkende historiserende uitvoeringspraktijk een belangrijke rol heeft gespeeld.

Karajans stijl van dirigeren raakte in de jaren negentig al snel uit zicht. Afgezien van de historiserende uitvoeringspraktijk zullen ook andere aspecten daarbij wellicht een rol hebben gespeeld, zoals zijn autoritaire gedrag, het showelement (dirigeren met gesloten ogen), zijn aantrekkingskracht tot de jetset (waaronder een eigen privévliegtuig en supersnelle auto's) en daarvan afgeleid zijn cultstatus.

In muzikaal opzicht ontstond vanaf de jaren zeventig zijn groeiende voorliefde voor ‘cosmetisering' van de orkestklank, de toenemende zucht naar perfectie vanuit zijn eigen perceptie en waar verder niemand met ook maar een haarbreedte tussen kon komen.

Hochschule für Musik, Berlijn (1954) (foto Rudolf Kessler)

Dat streven naar het ‘perfectionistisch model' evolueerde al medio jaren zestig, toen niet alleen audio maar ook video voor Karajan een belangrijke drijfveer werd. Hij was gefascineerd geraakt door de technologie van beeld en geluid en was er rotsvast van overtuigd dat het deze combinatie was die sterk kon bijdragen aan de wereldwijde appreciatie van klassieke muziek.

Uit die tijd dateert zijn samenwerking met de Franse filmregisseur, scenarioschrijver en producent Henri-Georges Clouzot (1907-1977), in zijn vak een ware ‘zwaargewicht' met een rits aan zeer succesvolle films waaronder Le Corbeau (1943), The Wages of Fear (1953) en Les Diaboliques (1955). Films die Clouzots pessimistische kijk op het mensdom toonden.

Met Clouzot, zelf een groot muziekliefhebber, werkte Karajan aan een zeer ambitieus project voor de Duitse televisie: een beoogde serie van maar liefst dertien films over de kunst van het dirigeren: The Art of Conducting. In de periode 1965-1967 werden uiteindelijk vijf films voltooid, waarin we Karajan en de Berliner Philharmoniker aan het werk horen en zien tijdens repetities en concerten. En zoals gebruikelijk bij Karajan: tot in het kleinste detail voorbereid.

Met Henri-Georges Clouzot (1969) (foto Siegfried Lautenwasser)

Die samenwerking begon met een documentaire, waarin Karajan door Clouzot werd gefilmd tijdens het repeteren en de uitvoering van Schumanns Vierde symfonie met de Wiener Symphoniker. Het klikte tussen die twee, ze bewonderden elkaars werk.

Typische orkestopstelling voor filmopname (1967) (foto Siegfried Lautenwasser)

Vrij spoedig na de dood van Clouzot kwam Telemondial in beeld, de door Karajan zelf opgerichte en gefinancierde productiemaatschappij die in het leven was geroepen om het werk van Clouzot onverkort voort te zetten, maar vervolgens ook verder uit te breiden door de producties (concerten, opera) ook geschikt te maken voor specifieke digitale platforms. Ook in dit opzicht was Karajan een pionier. Het leidde tot een groot aantal projecten waarvan het merendeel inmiddels beschikbaar is op Stage+, het door Deutsche Grammophon bestierde streamingplatform.

Het ‘perfectionistisch model', want door Karajan werd werkelijk niets aan het toeval overgelaten. Alles en iedereen was tot in detail geregisseerd. Het ging weliswaar om de muziek, maar de beeldpresentatie daarvan moest met een duidelijke visie – die van hem uiteraard – tot stand worden gebracht. Voor de orkestleden ging het daarbij om zaken als uniformiteit, met zo weinig mogelijk bewegingen die bovendien strikt gecoördineerd dienden te zijn, geen overdreven fysieke expressie, op de gelegenheid precies afgestemde kleding, enz. Karajans eigen aandeel in zowel de regie als de montage bepaalde in hoge en veelal zelfs doorslaggevende mate het eindresultaat.

Omdat dit gehele proces minutieus was voorbereid en moest worden uitgevoerd, liet dat geen tot weinig ruimte voor het nemen van risico's. Een keurslijf dus waaraan niemand zich kon - laat staan wilde - onttrekken. Niet alleen was Karajan over dit proces de ware heer en meester, maar er waren ook grote financiële belangen mee gemoeid, waaronder ook die van de orkestleden.

Audiotape van het concert op 25 april 1957 in de Hochschule für Musik met op het programma Beethovens Negende symfonie

Uit zijn studio-opnamen met het door de befaamde producer Walter Legge opgerichte, Londense Philharmonia Orchestra in de late jaren 1940 en de vroege jaren 1950 blijkt zonneklaar waar Karajan zich toen vooral richtte op ritmische vitaliteit en niet, zoals in zijn Berlijnse jaren, op een meer voluptueuze klank, met daarmee verbonden de absolute controle als tegenpool van spiritualiteit, levendigheid, emotie. Het pakte tweeërlei uit, met steriele schoonheid én stilistische eenvormigheid (het contrast tussen de verschillende stijlperioden is deels of weggemasseerd of zelfs verdwenen). Het theatrale en sensueel bombastische is dan geen waardevol substituut.

Karajan (ca. 1960) (foto Rudolf Kessler)

Zowel op het concertpodium als in de studio domineerde Karajan de perfectionist, onvermoeibaar, consequent, vasthoudend. Hoe beter het orkest, des te meer treden ze op de voorgrond. Dat blijkt ook uit deze live-opnamen, en dan met name die vanaf medio jaren zestig. Eerdere opnamen tonen een meer expressievere, spontaner actieradius, al zijn de verschillen dan nog relatief gering. Ook Karajans opnamen met de toenmalige Wiener Symphoniker getuigen ervan.

Karajan de ‘control freak': het was de reeds genoemde, zeer invloedrijke producer Walter Legge al vroeg opgevallen: de uitzonderlijke precisie, de in die tijd ongeëvenaarde beheersing, de klankverfijning. Zoals er ook dat gemeenschappelijke doel was: de grote artistieke potentie van studio-opnamen en in dit verband een zeer hoge kwaliteitsstandaard. Het heeft menige baanbrekende opname opgeleverd.

Legge ((hij speelde een essentiële rol in Karajans naoorlogse carrière) zei eens: “Over the years his (Karajans, AvdW) interpretations have varied little in tempo, texture, and form, probably because he did not play a work until he had convinced himself how it should sound.”

'How it should sound' gold bijvoorbeeld ook Arnold Schönbergs Orchestervariationen op. 31. Tijdens de opnamen, begin jaren zeventig, experimenteerde Karajan met uiteenlopende orkestopstellingen met het oog op de akoestische balans die hij wilde realiseren, maar ook om de complexe texturen zo goed mogelijk tot hun recht te laten komen. Iedere variatie bracht een andere positie met zich mee: instrumentengroepen werden verplaatst of soms slechts een enkel instrument vanuit de gedachte dat wat in de studio wél mogelijk was, in de concertzaal onhaalbaar was (Schönbergs op. 31 maakt deel uit van cd 23, het concert in de Philharmonie op 3 februari 1969, vreemd genoeg in mono). Natuurlijk klonk er later kritiek: dat sprake was van 'technische manipulatie', maar de dirigent reposteerde door te wijzen op de door hem gevoelde noodzaak om de bedoelingen van de componist zo goed mogelijk weer te geven.

Misschien ook wel 'how it must sound', want een betere, nog indringender uitvoering van Anton Weberns Symfonie op. 21 ken ik niet: de studio-opname, deel uitmakend van de aan de Tweede Weense School gewijde serie, laat nog steeds met gemak de concurrentie achter zich. Fenomenaal is ook de vertolking van Atmosphères van György Ligeti, live vastgelegd op 5 januari 1969 in de Philharmonie. Wie (nog) mocht twijfelen aan Karajans affiniteit met moderne muziek mag de oren spitsen.

De bedoelingen van de componist zo goed mogelijk weergeven: we horen het terug in deze live-uitvoeringen (ze golden mede ter voorbereiding voor de uiteindelijke plaatopname), zij het met de kanttekening dat het typisch radio-opnamen zijn (waarvan deels bovendien in mono) en daardoor minder 'uitgevijld' dan de van veel grotere klankrijkdom getuigende, door Deutsche Grammophon in de jaren zestig gemaakte studio-opnamen in de Jesus-Christus-Kirche in Dahlem, een buitenwijk van Berlijn, met zijn voor plaatopnamen uitgelezen akoestiek, en vanaf oktober 1963 in de voor het eerst in gebruik genomen Berlijnse Philharmonie.

Ook in die radio-opnamen heb ik weinig bespeurd van Karajans bereidheid om echt risico's te nemen, in de hitte van het moment te (laten) musiceren. Er zijn verschillen tussen live en studio, maar die beperken zich veelal tot details in stemvoering en balans (voor zover de opname qua beoordeling geen sta-in-de-weg vormt). En dat er soms weleens iets misging is het logisch gevolg van 'live'.

Risico en spontaniteit horen bij elkaar. Violist Philipp Bohnen en cellist Olaf Maninger meenden - het kwam al eerder ter sprake - dat dit onder Karajans directie het geval was, maar de overgeleverde radio-opnamen laten dat niet horen: het canvas is consistent, alleen de fijnmazige 'bedrading' licht soms nét iets anders op. Het heeft meer weg van gesuggereerde spontaniteit vanuit de tot in het kleinste detail uitgewerkte voorbereiding (wie kennis heeft genomen van Karajans repetities weet precies wat ik hiermee bedoel).

Karajan aan de mengtafel in de Jesus-Christus-Kirche in Berlijn-Dahlem (1962) (foto Siegfried Lautenwasser)

De overstap naar stereo in de jaren zestig betekende meer (ook gesuggereerde) ruimtelijkheid en detaillering, maar ook de techniek zelf was erop vooruitgegaan. Karajan, altijd ten diepste geïnteresseerd in die techniek, greep iedere nieuwe mogelijkheid of vooruitgang met beide handen aan. Hij bemoeide zich intensief en menigmaal dwingend met het werk van 'klankingenieurs' als Hans Weber, Hans Hirsch, Otto Gerdes en Günther Hermanns (wat ze niet altijd prettig vonden), maar op de radio-opnamen had hij niet of nauwelijks invloed. Waar nog bijkomt dat stereo al volop in praktijk was toen de omroep nog op mono was aangewezen: eerst in 1967 verschijnt de eerste stereo-opname, een live-concert vanuit de Philharmonie op 22 oktober (cd 16). Al was en is er met die mono-opnamen niets mis, mits niet beluisterd op hoofdtelefoon of op twee luidsprekers.

Naarmate de samenwerking tussen Karajan en de Berliner Philharmoniker zich intensiveert, neemt ook het klankbeeld een meer homogeen karakter aan. De klank wordt 'gladder', meer gepolijst en gestroomlijnd, wat in die tijd veel bewondering opriep, zowel bij het publiek als de critici.

Het onderscheid tussen de klank van de jaren vijftig en die vanaf de jaren zestig komt niet beter tot uitdrukking dan in de Beethoven-cycli op EMI (Philharmonia Orchestra) en DG (Berliner Philharmoniker). Hoe belangrijk de opname- en weergavetechniek voor Karajan daarbij een rol speelde blijkt wel uit het feit dat naarmate zich nieuwe technische ontwikkelingen voordeden een deel van het reeds eerder opgenomen repertoire opnieuw moest wordenvastgelegd; maar veelal met in artistiek opzicht juist minder resultaat (voorbeelden daarvan zijn de Tiende symfonie van Sjostakovitsj, Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune en La Mer, en de Beethoven-symfonieën uit de jaren zeventig en tachtig; afgezien van de in de late jaren tachtig door Telemondial uitgebrachte audiovisuele cyclus op LaserDisc).

Wat al die verschillende studio-opnamen wel uitstralen is Karajans obsessie met klank, met als een van de meest aansprekende voorbeelden daarvan de in samenhang met het door hemzelf opgerichte Paasfestival in Salzburg de tot stand gekomen Ring des Nibelungen in de periode 1967-1970, tevens een schoolvoorbeeld van Karajans absolute controle over alles en iedereen (tot en met de toneelregie).

Over Karajan is héél veel geschreven en er is een groot aantal documentaires aan hem gewijd. Over zijn invloed en zijn buitenissigheden zijn de meest (on)smakelijke anekdotes rondgestrooid, maar voor de muziekliefhebber anno nu is het enige dat (nog) relevant is, de muzikale inhoud van de boodschap en niet zozeer de boodschapper.

De onlangs uitgebrachte 24 sacd's representeren een tijdsbeeld dat inmiddels weliswaar ver achter ons ligt, maar waarvan waarde en betekenis van dit klankdocument in het licht van onze muzikale geschiedenis wel degelijk groot is. Niet alleen omdat Karajan het Berlijns filharmonisch orkest naar de wereldtop heeft weten te promoveren (zijn opvolger Claudio Abbado was hem er uiterst dankbaar voor), maar ook omdat zijn muzikale nalatenschap nog steeds van invloed is op de beleving van de klassieke muziek. Hoewel de stilistische karakteristieken van zijn dirigeerkunst in de loop van de jaren negentig aan kritiek heeft gewonnen heeft hij door zijn charisma en de vele door hem in gang gezette initiatieven de wereld van de klassieke muziek ingrijpend veranderd. De een zal hem er dankbaar voor zijn, de ander wellicht niet, maar aan het feit zelf valt niet te tornen.

Tot slot nog over het sacd-proces met betrekking tot 'oude' opnamen. Het digitaliseren geschiedt in hoge resolutie (DXC, Digital eXtreme Definition of anders PCM, Pulse Code Modulation, 24 bit, 192 kHz). Vervolgens vindt de omzetting plaats naar DSD (Direct Digital Stream) 64 (1 bit, 2.8 Mhz) of nog hoger, DSD 128. Tijdens het remasteren wordt het origineel verder geoptimaliseerd met behulp van ruisonderdrukking, equalizing en dynamische bandbreedte. De aldus gemasterde DSD-bestanden worden gereedgemaakt voor sacd-layering, waarna de glazen master wordt gemaakt om de sacd-schijfjes te persen. Het resultaat van al die inspanningen is (hopelijk) een over de gehele linie betere geluidskwaliteit die ook op 'gewone' cd-spelers althans deels waarneembaar is.

index