CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2022

Mariss Jansons bei der Probe (1)

Stravinsky: Petroesjka (2001)
Tsjaikovski: Symfonie nr. 6 (2004)
Sjostakovitsj: Symfonie nr. 7 (2016)
Rachmaninov: Symfonische dansen (2017)

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks o.l.v. Mariss Jansons
BR Klassik 900931 (4 cd's)
Opname: Philharmonie im Gasteig & Herkulessaal der Residenz, München

* * *

Mariss Jansons bei der Probe (2)

(R.) Strauss: Ein Heldenleben (2011)
Beethoven: Symfonie nr. 5 (2012)
(R.) Strauss: Don Juan (2014)
Sibelius: Symfonie nr. 2 (2015)

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks o.l.v. Mariss Jansons
BR Klassik 900934 (4 cd's)
Opname: Philharmonie im Gasteig & Herkulessaal der Residenz, München

 

 

 

 

 


Geen enkele musicus slaagt op het hoogste niveau als hij of zij niet beschikt over een goed gehoor en een sterk ontwikkeld gevoel voor ritme en articulatie, waar nog belangrijke zaken bijkomen als voorstellingsvermogen (om een partituur ook zonder klinkende muziek te kunnen doorgronden). Voor dirigenten geldt bovendien dat zij de nodige plastiek (expressiviteit uitdrukkende gebaren) moeten inbrengen en affiniteit moeten hebben met zaken als klankbalans, klankkleur, melodie en harmonische onderbouw. Ook moeten ze in staat zijn om drukfouten en instrumentale (of vocale) missers te herkennen en te corrigeren.

Beeldend denken is vereist om – het liefst kort en bondig (want orkestleden houden niet van lange verhalen) – het ensemble met behulp van treffende associaties deelgenoot te maken van de visie van de dirigent op de onder handen zijnde muziek. En alsof dat nog niet genoeg is wordt er ook in psychologisch en sociaal opzicht zo het een ander van de dirigent gevraagd. Immers, binnen het orkest is nu eenmaal sprake van een waaier van verschillende persoonlijkheden, verschillende karakters die echter wel naar behoren dienen te functioneren binnen een homogeen acterende groep.

Ten slotte is er de absolute noodzaak om doelmatig te kunnen plannen, wat zich vooral voordoet in de fase van de voorbereidingen op de repetities en het uiteindelijke concert of de opname. Puur praktische zaken die moeten leiden tot de realisatie van de artistieke wil van de dirigent. Wat dus tevens het democratisch karakter van deze gezamenlijke onderneming behoorlijk insnoert. Er is slechts één mening doorslaggevend: die van de dirigent. Punt uit. Dat anders dan vroeger de sociale omgang tussen dirigent en orkest (gelukkig!) danig is veranderd doet daaraan niet af.

Dat een dirigent door de orkestleden serieus wordt genomen vindt in de eerste plaats zijn oorzaak in diens vermogen om te horen en daaraan op professionele wijze uiting te geven. Zowel in de meest absolute zin (‘iemand speelt een F in plaats een Fis' of ‘de stemming klopt niet'), als wat harmonie en timbre betreft. Met als belangrijke handicap dat zijn plaats op de bok te midden van de orkestleden zeker niet de beste is. Hij hoort dichtbij gepositioneerde musici het beste, wordt er in zijn waarneming zelfs sterk door beïnvloed, terwijl degenen die verder weg zitten per definitie minder bijdragen aan het door hem ervaren akoestische beeld. Het is dus alleen daarom al een ware kunst op zich: het gehele klankgebouw niet alleen te doorgronden maar ook alle daaruit gevormde onderdelen te beheersen. Een goede dirigent hoort niet alleen melodie en harmonie, maar ook het dynamische verloop (dat per orkestgroep kan verschillen), hij maakt het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, tussen wat op ieder gegeven moment (naar zijn opvatting!) belangrijk is en wat niet. En hij moet daar leiden wat buiten zijn directe gezichtskring valt.

Dat is allemaal techniek en nog steeds geen artistiek concept, al zal iedereen het erover eens zijn dat het eerste vóór het tweede komt. Met als kanttekening dat een pietje precies voor een bloedeloze uitvoering kan zorgen, terwijl een ogenschijnlijke sloddervos het orkest op het puntje van de stoel kan brengen.

Hoe stond Mariss Jansons (1943-2019) er eigenlijk in? Want zijn dirigeerkunst staat centraal in deze beide albums die uitsluitend zijn ‘Proben' (repetities) tot onderwerp hebben. In een vraaggesprek met Bruce Duffie op 2 november 1987 in Chicago, tijdens een tournee met het filharmonisch orkest van Oslo (hij was er toen chef-dirigent), kwam hij hierover zelf aan het woord. Dat het zijn gewoonte was om tijdens de uitvoering het orkest niet teveel te laten improviseren, dat er alleen sprake kon zijn van wat hij ‘the last thing' noemde en dat alleen een goede voorbereiding en de repetities ruimte konden bieden aan een beperkte mate van vrijheid tijdens het concert. Het was, zo kan tussen zijn woorden worden opgemaakt, een kwestie van balanceren tussen het tijdens de repetities geharnaste en het vrije tijdens het concert. Met als bijkomende factor dat hij een concert anders dirigeerde dan een plaatopname. Het eenmalige concert versus de op herhaald beluisteren gerichte opname. Niet dat er sprake was van conceptueel grote verschillen (dat zou op de keper beschouwd nogal raar zijn), maar meer gericht op het detail.

Volgens Jansons schuilde er een groot gevaar in enerzijds de positieve vooruitgang in speltechnische kwaliteit als gevolg van de instroom van jonge veelbelovende instrumentalisten, daaronder menige prijswinnaar op concoursen, maar anderzijds de negatieve tendens om de techniek teveel op de voorgrond te plaatsen, met te weinig oog voor de interpretatie te richten. Hij weet dat aan een gebrek aan muzikale persoonlijkheid, een teken des tijds. Een oordeel dat op zich weer een rafeltje heeft omdat individualiteit en collectiviteit zich niet met elkaar in overeenstemming laten brengen. Een orkestlid kan door de dirigent immers gemakkelijk op de vingers worden getikt: “Zo wil ik die solo niet”. Zich te moeten voegen naar het collectief brengt menig orkestlid ertoe om ook kamermuziek te spelen.

De dirigent zal, voordat hij de repetitieruimte betreedt, een bepaald concept voor ogen moeten hebben. Hij heeft de partituur uiteraard diepgaand bestudeerd, de abstractie ervan keurig ontleedt en zich daaruit een bepaalde opvatting eigen gemaakt. Nu is het een kwestie van toetsen aan de orkestpraktijk. En omdat muziek bij eenieder nu eenmaal strikt persoonlijke emoties oproept is het zijn taak om binnen het orkest eenheid in verscheidenheid te creëren. Maar het zijn uitsluitend zijn associaties met die muziek die tijdens die repetities, maar ook later in de uitvoering worden weerspiegeld.

Simpele aanduidingen als piano, pianissimo, mezzoforte, forte, fortissimo, etwas geschwinder, etwat langsamer, zögernd, enz. kennen een groot aantal variaties, maar ze vloeien alle voort uit de karakterisering zoals die door de dirigent op basis van zijn concept aan de musici wordt geopenbaard (of uitgelegd). Waarbij wel een afwijkende, zo niet bijzondere rol is weggelegd voor de concertmeester, de eerste-lessenaars en hun plaatsvervangers, die meer in de melk te brokkelen hebben dan de tutti-spelers.

De veronderstelling ligt voor de hand dat de dirigent het snelst tot de kern van de interpretatie doordringt als hij de musici in positieve zin weet mee te nemen in zijn exploraties, zich aldus verzekerend van hun engagement. Het draait om overtuigingskracht, een duidelijk voor ogen hebbend doel, het snel organiseren van de gewenste klank. De juistheid van zijn opvatting staat niet ter discussie, noch de realisatie ervan. Hij is op dit vlak de docent en niet de leerling. Dat wordt van hem ook verwacht.

Laat ik voorop stellen dat zijn taak een buitengewoon lastige is. Een instrumentalist kan buiten het orkest zijn eigen koers kiezen, desnoods intuïtief te werk gaan. Hij hoeft alleen met zichzelf rekening te houden. En als hij buiten de studeerkamer letterlijk speelruimte zoekt, dan is er het duo-, trio- of kwartetspel dat hem daartoe in staat stelt. Voor de dirigent liggen de kaarten evenwel anders. Immers, hij moet voortdurend rekening houden met zowel het individu (solo) als het collectief (tutti), voorts balancerend tussen alle denkbare nuances. Dat verklaart wellicht dat instrumentalisten die zich aan het dirigeren wagen (ook al betreft het meestal kleine[re] ensembles) slechts tot (zeer) matige prestaties in staat zijn, al blijkt het publiek hen vergevingsgezind omdat die dirigerende instrumentalist een grote reputatie geniet als … instrumentalist.

Een andere belangrijke factor is de altijd beperkt beschikbare repetitietijd die een strikt economische, efficiënte aanpak essentieel maakt. Al zal het parcours ongetwijfeld beter verlopen als het ensemble van zichzelf beter is, daardoor mogelijk al aan een half woord genoeg heeft in dat omzettingsproces van emotie naar klank. De repetitieopnamen laten horen dat Jansons er een meester in was.

Bestaat er een ‘juiste' interpretatie? Nee, die bestaat niet. Zoals er ook geen ‘juist' tempo bestaat. De dirigent treedt aan met een bepaalde opvatting over het stuk en het orkest voegt zich ernaar, eenieder meezuigend in dat proces waarvan de uitkomst (door de artistieke wil van de dirigent) al van tevoren vaststaat. Gaandeweg wordt eraan gesleuteld, in termen van klankbalans, de karakteristiek van een bepaalde solo, een ontdekte fout in een orkestpartij, een weerbarstige akoestiek of om andere redenen.

Jansons was het type dirigent dat in staat is om een orkest letterlijk naar zijn hand te zetten. Wat hij wenste te horen, kreeg hij ook te horen - als was het soms niet bij een eerste poging. De logica waaraan het gehele stelsel ten grondslag ligt is het door hem al van tevoren vastgelegde concept dat slechts sporadisch kon worden beïnvloed door een bepaalde instrumentalist of groep, hetzij in de frasering, accentuering of instrumentale balans.

Wat bij Jansons tevens opvalt is niet dat hij over een bepaalde, zich tot een bepaald aspect uitstrekkende begaafdheid beschikt, maar dat hij het gehele muzikale complex tot in zijn vingertoppen beheerste. Er zijn bij deze allrounder geen bepaalde eigenschappen die er echt uitspringen, zoals geen bepaalde zwakheden zijn te registreren. Dat maakte hem overigens geen volmaakte, maar wel uiterst professionele dirigent en een grote muzikale persoonlijkheid. Of men nu wel of niet van zijn interpretaties houdt.

Wat daarbij eveneens opvalt is zijn – vaak extreme – aandacht voor de nuance (ook als die in het orkest er nog lang en breed niet is) en zijn fenomenaal ontwikkelde gevoel voor klank (zelfs dusdanig dat het neigt cosmetisering). Al blijft het boven deze acht cd's hangen dat er geen mogelijkheid is om repetitie en uitvoering direct aan elkaar te toetsen, wat ik een behoorlijk gemis vind. Dat had dan namelijk het nodige gezegd over die extra creatieve impuls ('the last thing') tijdens het concert (waarin bijvoorbeeld Wilhelm Furtwängler zo excelleerde). In de beide boekjes wordt wel naar die afzonderlijke uitgaven verwezen.

Jansons dirigeerstijl komt goed tot uitdrukking in de orkestklank die onder zijn handen voortdurend aan glans wint. Ook zijn omgang met de dynamiek zoals de componist die – eveneens hij in de studeerkamer! – heeft bedacht en waar wel zo het een en ander aan valt af te dingen (in de orkestwerken van Richard Strauss nog het minst) mag exemplarisch heten, mede afhankelijk van de gegeven akoestische omstandigheden.

Sterk is ook Jansons omgang met fraseringen, waarvan blijkt dat hij die tot in detail heeft overdacht en met grote overtuigingskracht ten tonele voert. Hij weet precies wat hij wil, maar beseft ook dat de meeste orkestmusici een frase intuïtief aanvoelen, maar wonderlijk genoeg menigmaal juist daardoor op het verkeerde been worden gezet. Dat het constructieve element van een frase alsnog onder handen moet worden genomen, nader genuanceerd, uitgekristalliseerd moet worden. Het is immers van grote invloed op zowel de melodische opbouw als de werkstructuur. Als anders dan aangegeven in de partituur een accent dient te worden verschoven? Dan doet Jansons dat zonder enige aarzeling. Gaandeweg creëert hij de agogiek die samenhangt met stuwing, spanning en ontspanning, want zelfs een topensemble als het Beierse omroeporkest moet daarin de weg worden gewezen (al kennen de musici het stuk bij wijze van spreken van haver tot gort).

Een toverwoord is flexibiliteit: de door Jansons voorgestane tempi (het eerste dat overigens in een uitvoering opvalt) hebben een dusdanig in de conceptuele structuur gevangen flexibiliteit dat ze door de musici op bijna natuurlijke wijze al snel worden opgepikt, als juist lijken te worden ervaren, ook al is het op zichzelf arbitrair. Zoals Jansons ook een krachtig pleidooi houdt voor een wat rustiger benadering in zeer snelle episodes en een (tijdelijke) versnelling in de langzame. Het idee erachter is strikt helder: enerzijds het vermijden van jachtigheid door tekortschietende articulatie en anderzijds het voorkomen van dreigende eentonigheid in een langzaam deel. Opnieuw dus die flexibiliteit.

Jansons repetities bewijzen ten overvloede dat er door de goegemeente over het tempo veel te simpel wordt gedacht. Er is een eenmaal gekozen hoofdtempo, maar er zijn ook de afgeleiden daarvan (langzamer, sneller, rubato, accelerando, enz.) die de vertolking handen en voeten geven en die een dominante rol vervullen in de vele stemmingswisselingen (het verbeeldend vermogen van de dirigent maakt zich daarbij opnieuw kenbaar). Het hoofdtempo, wel of niet goed gekozen, moet vastliggen, voor alle musici duidelijk zijn, want als dat al aan twijfel onderhevig is wordt het in het verdere verloop sowieso niets.

Jansons volgt de aanwijzingen in de partituur naar de letter, tenzij ze – onder de gegeven omstandigheden – niet goed toepasbaar zijn. Dat betreft dan zaken als klankverhoudingen, de van het hoofdtempo afgeleide tempi (en de terugkeer naar dat basistempo), specifieke transities en het modelleren van de dynamiek.

Publiek maar ook recensenten zijn getuige van een uitvoering die tot stand is gekomen dankzij een aantal repetities. Dat geeft natuurlijk een nogal eenzijdige kijk op het werk van de dirigent. Zijn zaaloptreden is niet meer dan een momentopname, wel of niet mede bepaald door een dosis ‘improvisatie'. Het is niet de uitvoering waarin de muzikale en karaktereigenschappen van de dirigent zozeer worden beproefd, maar tijdens de repetities. Bij Jansons is de reeks repetities niets anders dan een buitengewoon vruchtbaar uitpakkend ‘groeiproces', gerekend vanaf een weinig zeggend begin naar voor alle partijen grote artistieke voldoening. Een muzikale reis die uiteindelijk succesvol eindigt en de musici daardoor grote bevrediging schenkt.

Spijtig is dat we het alleen met deze cd's moeten doen, er geen beeld bij hebben, want dat zegt soms meer dan duizend woorden. Een expressief handgebaar, een gezichtsuitdrukking, een moment van aarzeling of juist van triomf. Een bijkomend punt is dat het ingesproken narratief van Dieter Traupe en Friedrich Schloffer (ze maken op de verschillende cd's hun opwachting) aan de hand van een manuscript van respectievelijk Bernhard Neuhoff en Renate Ulm in relatie tot Jansons repetities nauwelijks toegevoegde waarde biedt. Het gaat immers om Jansons aanwijzingen en hoe het orkest erop reageert. Anders dan Jansons toelichtingen, wat mij betreft echte 'ear-openers', kon ik de door de heren Traupe en Schloffer ingesproken 'Werkeinführungen' daarom missen als kiespijn.

Ik ben me gaandeweg van nog iets meer bewust geworden. Dat aan het fenomeen van de chef-dirigent een belangrijk nadeel kleeft: de onvermijdelijke eenzijdigheid van waaruit het gehele proces, van repetitie tot uitvoering, wordt aangestuurd. De chef-dirigent die binnen de in zijn contract aangegeven tijdgrenzen vanuit zijn artistieke identiteit voortdurend schaaft aan de klank (wat uiteindelijk resulteert in een daaraan afgemeten, zij het wel stabiele klankcultuur) en die vanuit de hem gegeven machtspositie het orkest daarom met uitsluitend zijn visie en perceptie confronteert; en dat ook nog meestal jarenlang. Daar kan geen gastdirigent als passant tegenop, zelfs geen vaste (wat trouwens ook niet de bedoeling is). Hoewel… Al herinner ik me uit een ver verleden wel een uitspraak van Bernard Haitink, die terugkeerde naar het Concertgebouworkest en de klank van zijn orkest niet meer herkende nadat Nikolaus Harnoncourt er intensief mee had gewerkt. Je zou het als een nadeel of als een gebrek aan flexibiliteit kunnen zien: ‘de klank van zijn orkest'; en Harnoncourts rigoureuze ingrepen als een voordeel?

Iets soortgelijks zien we terug bij de meest uiteenlopende kamermuziekgezelschappen: ze hebben zich door de jaren heen een bepaalde speelstijl aangemeten die een bepaalde mate van eenvormigheid in de hand werkt en die het lastig maakt om out of the box te denken. Een proces overigens dat eigenlijk al veel eerder begint, bij de krachtsverhouding tussen leraar en leerling. Valt hier iets aan te doen? Nee, want de ontwikkeling van een bepaalde klank, van een bepaalde speelstijl, van een individu is daarmee onlosmakelijk verbonden.

Een gastdirigent als ‘voorbijganger' kan nooit en te nimmer een blijvend eigen stempel op een orkest drukken. Het is echter zowel goed als essentieel dat orkesten met gastdirigenten werken, als het ware van meerdere walletjes eten, maar dat geldt evenzeer voor de muziekliefhebber, die gelukkig daarin wordt geholpen door de talloze uitvoeringen onder talloze dirigenten op lp, cd, dvd en dankzij de vele muziekstreamingdiensten.

Dirigeren is een nogal apart beroep, met ondanks de greep op de techniek in hoge mate bepaald door ongrijpbare, puur artistieke aspecten. Haitink twijfelde er ernstig aan of het überhaupt wel een beroep mocht worden genoemd; al is het een vak dat je wel kunt leren. Jansons had als belangrijkste leermeester naar eigen zeggen Hans Swarowsky, die onder zijn studenten latere andere belangrijke namen had, zoals Claudio Abbado, Bruno Weil, Giuseppe Sinopoli, Jesús López Cobos, de beide broers Adám en Iván Fischer, Riccardo Muti, Zubin Mehta en Lorin Maazel. Zijn in 1979 door het Weense Universal Edition uitgegeven Wahrung und Gestalt ligt nog steeds in menige studeerkamer. En als ik het toch over ongrijpbaar heb: Swarowsky was wel een groot theoreticus maar een minder grote maestro. Grote voorbeelden die Jansons inspireerden waren Jevgeni Mravinski (Leningrad) en Herbert von Karajan (Berlijn).

Het voordeel voor de muziekliefhebber van het bijwonen of beluisteren van repetities is evident gelegen in de muzikale verdieping die ze onherroepelijk teweegbrengen. Dat was al zo in de jaren zestig, zoals we weten van onder meer de repetitieopnamen van Bruno Walter met het Columbia Symphony Orchestra (Beethoven, Mozart: Birth of a Performance) uit de jaren zestig. Daar maken deze beide door BR Klassiek uitgebrachte, aan de dirigeerkunst van Mariss Jansons gewijde uitgaven (maar liefst in totaal acht cd's) geen uitzondering op. De verstaanbaarheid is goed, althans rekening houdend met Jansons nogal beperkte talenkennis. De opnamen zijn uitstekend geslaagd, met een prima balans tussen stem en orkest (daar wil het in dergelijke opnamen nog weleens aan schorten). Er is voor een handige trackindeling gezorgd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links