CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2009


 

Henze: Symfonie nr. 7 - nr. 9 voor gemengd koor en orkest (Den Helden und Märtyren des deutschen Antifaschismus gewidmet) - Barcarola per grande orchestra - Three Auden Songs.

City of Birmingham Symphony Orchestra o.l.v. Simon Rattle (nr. 7 + Barcarolle), Rundfunkchor Berlin en Berliner Philharmoniker o.l.v. Ingo Metzmacher (nr. 9), Ian Bostridge (tenor) en Julius Drake (piano) (Auden Songs).

EMI Classics 2 37601 2 7 • 60' + 65' • (2 cd's)

Live-opnamen:
Nr. 7: 25-5-1992, Symphony Hall, Birmingham; Nr. 9: 11-9-1997, Philharmonie, Berlijn.


Over de Zevende symfonie, door Hans Werner Henze (geboren in 1926 in Gütersloh) tussen 1983 en 1984 gecomponeerd voor het eeuwfeest van de Berliner Philharmoniker, mag ik u graag verwijzen naar de uitgebreide toelichting van collega Maarten Brandt, in zijn bespreking van het werk, samen met de Achtste uitgevoerd door het Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin o.l.v. Marek Janowski op het label Wergo (klik hier).

Om de creatieve ontwikkeling van Henze althans een beetje te kunnen volgen, hierbij eerst een globaal overzicht van de jongste geschiedenis, die voor het werk van Henze van groot, zo niet doorslaggevend belang is geweest.

Op de barricaden in Hamburg

In 1968, tijdens de eerste uitvoering in Hamburg van Henze's oratorium Das Floß der Medusa kwam het tot een handgemeen tussen grote groepen links georiënteerde studenten en de haastig opgetrommelde oproerpolitie, nadat op het podium een rode vlag en grote poster met de beeltenis van Che Guevara waren geplaatst en de zaal werd overstroomd met pamfletten waarin de noodzaak tot democratische hervormingen werd uiteengezet. Onder de arrestanten bevond zich ook Ernst Schnabel, de tekstschrijver van het oratorium. Luid gescandeerde leuzen, handgeklap, geschreeuw, gefluit en gejoel maakten het weliswaar onmogelijk om het werk uit te voeren, maar voor Henze zal het toch niet als een verrassing zijn gekomen: Das Floß wás immers - zowel naar inhoud als in de vorm van een eigentijds requiem - opgedragen ter nagedachtenis aan deze Argentijnse marxist en een van de voortrekkers van Fidel Castro's revolutionaire Beweging van de Zesentwintigste Juli, die in het midden van de jaren zestig het revolutionaire gedachtegoed, desnoods door middel van de guerrilla, overal in de derde wereld wilde verspreiden. Op 8 oktober 1967 werd de vrijheidsvechter 'Che' echter in Bolivia door de Amerikaanse CIA gevangen genomen, maar kort daarna door een Boliviaanse legereenheid standrechtelijk geëxecuteerd.

Henze verliet aangeslagen het podium onder het luidkeels gescandeerde "Ho! Ho! Ho Chi Minh!", maar wel in het besef dat zijn oratorium van het theater naar de straat was verplaatst, en daardoor wel de aandacht moest trekken van de heersende klasse. Zo stond het er op dat moment concreet voor: Das Floß vormde plotsklaps de verbindende schakel tussen enerzijds de grootschalige oppositionele krachten van de linkse intelligentsia en het politieke en industriële establishment. Als Henze toen het gevoel had dat al zijn werk, niet alleen het componeren maar evenzeer de repetities en andere voorbereidingen voor de uitvoering, voor niets was geweest, dan zullen de druiven voor hem toch minder zuur zijn geweest in de wetenschap dat hij als linkse, recalcitrante componist 'in business' was. De politieke bewustwording schuilde niet alleen in geschriften, pamfletten en ondergrondse acties, maar in niet mindere mate in Das Floß, waarmee Henze niet alleen een kunstwerk had afgeleverd, maar eveneens een daad had gesteld.

De connectie tussen kunst en politiek was overduidelijk gelegd. Dat het in het West-Duitsland van de toenmalige bondskanselier Ludwig Erhard tegelijkertijd een open zenuw was, zal Henze in die dagen, maar ook daarna heel goed hebben beseft.

Protestbewegingen

Het is te gemakkelijk om die rode vlag op het Hamburgse podium slechts als een symbool te zien van de hang naar het communisme zoals dat in de partijbureau's van Moskou, Warschau en Oost-Berlijn werd gepraktiseerd. Het ging de radicalen eerder om de marxistische ideologie, die de uitbuiting van de arbeidersklasse aan de kaak stelde en waaraan alleen een einde kon worden gemaakt indien de arbeiders zich zouden verenigen en in opstand zouden komen tegen het 'kapitaal'. Pas dan zou de weg vrijgemaakt kunnen worden naar het arbeidersproletariaat, dat dan de werkelijke macht in handen had. Op weg naar een socialistische maatschappij, waarin de gelijkberechtiging een hoofdrol kon spelen.

 
  Hans Werner Henze in de jaren zestig
   

Dat neemt echter niet weg dat het eenieder scherp voor ogen stond dat er een essentieel verschil was tussen hetgeen de communistische machthebbers nastreefden en hetgeen Karl Marx beoogde. Zelfs Henze had daar moeite mee, want in 1968 verruilde hij de West-Berlijnse kunstacademie voor die van de DDR. Alsof je daarvoor in Oost-Berlijn moest zijn, het vermeende Mekka van de Arbeiterkunst, daar waar iedereen kunst kon scheppen en genieten, niet gerangschikt naar rangen en standen, zoals Hanns Eisler dat jarenlang zou propageren. Henze nam zelfs diens adagium bijna letterlijk over: "Ik word niet langer door gevoelens van jaloezie geplaagd, ik heb geen persoonlijke ambities meer, en ik componeer niet alleen maar muziek om mijzelf en een paar vrienden een plezier te doen." Nee, van nu af aan ging Henze zijn creatieve talenten uitsluitend nog aanwenden ten faveure van zijn socialistische idealen, een ware volkscomponist, desnoods dwars door alle linies heen.

Dat meende hij, op een tijdstip dat het overal broeide in Europa, van de studentenopstand in Parijs tot het steeds sterker wordende, door voornamelijk Praagse studenten in gang gezette offensief tegen het communistische repressieve systeem in Tsjecho-Slowakije (dat door vijf van de acht Warschaupactlanden ten slotte wreed neergeslagen). In ons eigen land stelde het toen en daarna overigens allemaal weinig voor: Provo had zich na een kortstondig bestaan al in 1967 zelf opgeheven en de bekende Maagdenhuisbezetting van mei 1969 bleek - daarmee vergeleken - niet meer dan een rimpeling. De 'rebellie' tegen de verzuilde podiumkunsten, de Notenkraker- en Tomaatacties, begonnen pas in november van dat jaar.

Nederland

Wel viel er een duidelijke parallel te ontdekken tussen de in Hamburg publiekelijk ontvlamde sympathieën voor Che Guevara en soortgelijke gevoelens in Nederland. Zo stak onze Tweede Volksschrijver, Harry Mulisch (gemakshalve aannemende dat Gerard Reve de Eerste was), in die tijd zijn warme gevoelens voor de Cubaanse vrijheidsstrijd niet onder stoelen of banken, en bracht hij - evenals Henze dat zou doen - een bezoek aan dat land, in 1967 en 1968, hetgeen al kort daarop tot zijn Woord bij de Daad leidde, meer een sterk uitgedijd politiek pamflet dan een boek. Maar Mulisch ontwikkelde al vrij snel daarna, en velen met hem, het soort opportunisme dat zich vooral manifesteerde in zwijgzaamheid. Zo zweeg hij over de vervolging van zijn collega-auteurs onder het repressieve bewind van Fidel Castro en praatte hij het schijnproces tegen zijn Cubaanse collega-auteur Heberto Padilla in 1971 gewoon goed. Mulisch was niet de eerste noch de enige die over het begrip solidariteit er nogal merkwaardige opvattingen opnahield.

Maar veel belangrijker was de première van de opera Reconstructie, een moraliteit, een gezamenlijke onderneming van de componisten Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen, aangevuld door de tekstschrijvers Hugo Claus en (weer) Harry Mulisch, tijdens het Holland Festival in 1969, een spektakelstuk dat zich stevig in het Nederlandse cultuurlandschap plantte. Eigentijdse componisten en tekstschrijvers met eigentijdse protesten tegen machtswellust, vernedering en onderdrukking, met daar dan tussendoor een rechtstreekse aanval op het kapitalisme De toelichting spreekt boekdelen:

De handeling speelt zich af in Theater Carré, een voormalig circus.
Achter de piste bevindt zich een toneel waarop verscheidene fragmenten liggen van een tijdens de voorstelling te bouwen monument voor Che Guevara. Wanneer het beeld voltooid is, zal het elf meter hoog zijn.
In de eerste jaren na zijn dood (Bolivia, 8-10-1967) ontstond een cultus rondom de persoon van Che Guevara. Dezer dagen vindt men zijn portret zelfs in herenmodezaken naast die van The Rolling Stones, Karl Marx en Al Capone. Dit wijst erop hoezeer deze cultus er eerder op gericht is zijn betekenis te verbergen dan te onthullen. In onze opera hebben wij een poging gedaan hem terug te brengen naar het gebied waar hij thuis hoort: de bestrijding van het VS-imperialisme in Latijns-Amerika. Zijn standbeeld, dat de guerrillero op een realistische manier laat zien, gewapend en wel, wordt door zeven arbeiders opgetrokken.
In de voormalige piste bevindt zich een cirkel van zeven meter doorsnede die het Westelijk Halfrond voorstelt. Latijns-Amerika wordt daarin uitgebeeld door een reusachtig bed. Op de geografische plaats van het eiland Cuba bevindt zich een barokke spiegel. Boven het publiek hangt de maan.
Aan weerszijden van de toneelopening suggereren lianen en [p. 8]reuzenvarens het oerwoud van Bolivia. Daaromheen hangen twee panelen met tweemaal dertien omgevouwen metalen platen die op gezette tijden omklappen en een letter van het alfabet met zijn betekenis reveleren: dit als verbaal pendant van het te bouwen monument.
Wanneer de eerste toeschouwers binnenkomen zien zij in het bed een meisje in bloedbevlekt bruidstoilet (Cuba) liggen, terwijl uit een luidspreker iedere vijftien sekonden een Latijns-Amerikaanse persoonsnaam weerklinkt. Dit zal gedurende de hele toneelvoorstelling onafgebroken doorgaan tot de laatste toeschouwer de zaal heeft verlaten.
Deze opera speelt zich globaal af op drie niveaus: (1) dat van de arbeiders die gedurende de hele voorstelling bezig zijn het beeld op te bouwen; (2) dat van het thema van Don Juan en de Commandeur; (3) dat van een groep hooggeplaatste Amerikaanse zakenlieden. Op elk niveau is een reconstructie aan de gang.

De Muur

Tijdens de Conferentie van Potsdam in de zomer van 1945 werd het vroegere 'Reich' vanaf de oostgrens van de rivieren Oder en Neiße onder Russisch-Pools bestuur geplaatst, terwijl het westelijke deel door de westelijke geallieerden in verschillende bezettingszones werd opgeknipt. Daarna kwam het proces van de Duitse demilitarisering, de denazificatie en de vestiging van een nieuwe (bonds)regering tot stand. Een nieuw model, een nieuw elan, maar Duitsland, en dat land niet alleen, was er nog lang niet aan toe om het ontzagwekkende oorlogstrauma te verwerken. Bovendien werden er in de loop der tijd nog vele Oost-Duitse strepen door West-Duitse rekeningen gezet. Slechts zelden omgekeerd.

Zo togen in de zomer van 1961 Berlijnse bouwvakkers onder strikte grensbewaking aan het werk om een betonnen muur op te richten die een einde moest maken aan de voortdurende stroom vluchtelingen uit de DDR die hun toevlucht zochten in het vrije Westen. Uiteindelijk zou er van noord naar zuid een 'IJzeren Gordijn' lopen, een nogal plastische omschrijving voor de bijna surrealistische verzameling Oost-Duitse grenswachten, wachttorens, mijnenvelden, prikkeldraadversperringen en tankgrachten op het grondgebied van de DDR. Wat eerst alleen maar keurig op kaarten was ingetekend als de fictieve grens tussen Oost en West, was nu een vrijwel onneembare hindernis geworden. In het vrije Westen hadden velen daarmee geen enkel probleem. Het Nieuwe Duitsland, en dat gold zowel voor de Bondsrepubliek als de DDR, was nu eenmaal verantwoordelijk voor de miljoenen doden, de enorme verwoesting en de nog steeds her en der zicht- en voelbare ravage. Zoals de PvdA-politica Ien van den Heuvel het destijds uitdrukte: "De Muur is historisch noodzakelijk." Merkwaardig hoe de geschiedenis de beelden doet verschuiven.

Tegen het 'systeem', maar wel met een vraagteken

In Duitsland had rond het midden van de jaren zestig een nieuwe generatie, waaronder de honderdduizenden die de Tweede Wereldoorlog op de een of andere manier bewust hadden meegemaakt of de gevolgen ervan aan den lijve hadden ondervonden, de ontdekking van zijn leven gedaan: Duitsland was dan wel in tweeën gedeeld, maar verder er was politiek, sociaal en maatschappelijk nauwelijk iets veranderd! Erger nog, de veel te slordig opgezette en uitgewerkte denazificatie had grote groepen belangrijke nazi's ontzien, terwijl - wat nog erger was - in bestuurlijke kringen bovendien de gedachte had postgevat dat het onmogelijk was om West-Duitsland naar een nieuwe toekomst te leiden zonder de hulp van bekwame bestuurskrachten, die - hoe wrang ook - hun kwaliteiten juist tijdens het nazi-bewind hadden bewezen. Zelfs de Amerikanen, die toch min of meer vooraan stonden in het denazificatieproces, hadden er geen gras over laten groeien en Wernher Magnus Maximilian Freiherr Von Braun, een van Hitlers belangrijkste raketdeskundigen, een actieve rol toebedeeld in de opbouw van het Amerikaanse ruimtevaartprogramma. De strijd met de Russen om de heerschappij in de ruimte werd veel belangrijker geacht dan het gevangen zetten van een 'foute' Duitser.

De West-Duitse studentenbeweging wilde verandering, en snel. Achteraf bezien te snel, want het aan het adres van staat en maatschappij geuite, negatieve sentiment gaf in 1970 ten slotte ruimte aan een vorm van marxistisch getinte radicalisering die veel slachtoffers zou eisen, maar per saldo niets zou oplossen: De Rote Armee Fraktion. Dat de RAF nauwe banden onderhield met de DDR was toen niet bekend, maar wel hadden velen kunnen begrijpen wat het Berlijnse Politbüro al vanaf het eerste uur goed inzag: dat de RAF een factor kon vormen in de politieke en maatschappelijke destabilisering van de Bondsrepubliek. De Koude Oorlog woedde in volle hevigheid, ondergrondse acties waren meer dan welkom, maar bovendien had de DDR er nog een ander belang bij om de acties van de RAF goed te volgen: de in West-Duitsland opererende spionnen van de Oost-Duitse staatsveiligheidsdienst, de STASI, moesten tijdig worden gewaarschuwd en alert zijn op een plotselinge verscherping van de veiligheidsmaatregelen in de Bondsrepubliek. Dergelijke maatregelen drukten echter niet minder zwaar op de West-Duitse bevolking zelf, die bovendien rekening moest houden met terreuraanslagen, die weliswaar niet tegen haar waren gericht, maar die wel 'gewone' burgerslachtoffers konden eisen.

 
  Che Guevara (l.) met Fidel Castro

De RAF was evenzo gekant tegen het inerte 'kapitalistische systeem' als de studentenbeweging, maar koos de weg van het ruwe geweld, daarbij vooral geïnspireerd door de 'marxistische strijd' in Zuid-Amerika, en dan met name die van de linksradicale stadsguerrillabeweging in Uruguay, de Tupamaros. Hier lag dan tevens de aansluiting bij de Cubaanse vrijheidsstrijders die zich hadden verzameld in Castro's Beweging van de Zesentwintigste Juli, met Che Guevara als een van de belangrijkste vertegenwoordigers.

Voor Hans Werner Henze kwam er in die jaren zestig een aantal draden samen, die niet minder dan een keerpunt in zijn persoonlijke en creatieve bestaan betekenden. Hadden de linkse protestbewegingen in die dagen een open zenuw in de samenleving blootgelegd, Henze zelf had er ook een, en geen geringe, die zijn wortels had in nazi-Duitsland, toen hij als soldaat bij de Wehrmacht moest dienen en ook hij de onvermijdelijke confrontatie met de gruwelijkheden van de oorlog moest aangaan. Het is hier niet de plaats om een onderscheid te maken tussen de aard en de strekking van de oorlogshandelingen enerzijds en de misdrijven tegen de menselijkheid anderzijds, want niet alleen de SS, maar ook de Wehrmacht en andere legeronderdelen zijn bij onbeschrijfelijke gruwelijkheden direct of indirect betrokken geweest. Ik herinner er hier slechts aan dat op Russisch grondgebied Wehrmacht-onderdelen gemeenschappelijk optrokken met de beruchte SS-Einsatzgruppen.

Henze heeft in de jaren na de oorlog evenwel niet gezwegen en het nazi-bewind gekarakteriseerd als duister en verachtelijk, gevaarlijk, duivels en dodelijk. Het einde van de oorlog moet voor hem ook om een andere reden als een bevrijding zijn gekomen, want nog in de oorlogsjaren, toen de entartete Musik was verboden, luisterde hij naar de muziek van onder anderen Bartók en de Tweede Weense School. Misschien was het voor hem in de jaren zestig uiteindelijk toch vooral een met de links georiënteerde radicalisering samenvallend esthetisch gevecht, met Darmstadt als het avant-gardistisch epicentrum daarvan.

Henze's 'wereldrevolutie' droeg duidelijk de sporen van de Wiedergutmachung in die zin, dat hij in de jaren zestig op zijn manier probeerde af te rekenen met het misdadige nazi-verleden door zijn creatieve doel te richten op een rechtvaardiger samenleving, al meende hij die dan in die dagen dan vooral te vinden in de marxistische heilsleer. Zijn publiekelijk afkeer van het fascisme had hem misschien toch in de verkeerde richting gedreven, maar de Vietnam-oorlog woedde in volle hevigheid en het 'imperialisme' was - zo bleek weer eens - nog steeds van alle tijden. Om in die heksenketel van meningen, debatten en protesten de (enig?) juiste weg te vinden, was zelfs voor een man van dit grote creatieve kaliber zoals Henze een verre van eenvoudige opgave.

Henze predikte daadwerkelijk de revolutie in zijn werk. Daarover geen enkel misverstand, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het allegorische theaterstuk Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer, dat in september 1971 aan de Deutsche Oper in Berlijn zijn eerste uitvoering beleefde, met het Philip Jones Brass Ensemble en The Fires of London in the hoofdrol (kort daarop door DG uitgebracht). hoewel succesvol, was het stuk in een nieuw, nogal ontoegankelijk idioom geschreven, waardoor de revolutionaire boodschap slechts een klein deel van het 'volk' bereikte. Niet minder belangrijk was dat Henze weliswaar revolutionaire woorden en klanken gebruikte, maar er zelf een verre van marxistische leefstijl opnahield. Hij genoot van copieuze maaltijden, kocht zijn kleding in de beste kledingzaken en reed rond in luxueuze bolides. In Duitsland viel dat niet op, want hij woonde en werkte al sinds 1953 in het zonnige Italië. Zo bezien was zijn weg niet zó 'langwierig', maar bovenal gemakkelijk én zeer comfortabel. Wie bij Henze naar tegenstrijdigheden zoekt, hoeft nooit ver te zoeken.

Stockhausen

Het is niet meer dan toeval, maar dan wel een belangrijk toeval, dat Henze en zijn niet minder toonaangevende collega Karlheinz Stockhausen (1928-2007) een min of meer zelfde achtergrond hadden. Ze werden vrijwel hetzelfde tijdvak geboren, hun beider vader was leraar en net als Henze wachtte ook Stockhausen de militaire dienst, waar hij de taak van gewondenverzorger kreeg toebedeeld.

 
  Karlheinz Stockhausen tussen de elektronica

Stockhausens ervaringen aan het front moeten net zo traumatisch zijn geweest als het bericht dat zijn moeder, die werd verpleegd in een psychiatrische kliniek, ten offer was gevallen aan het meedogenloze euthanasieprogramma van de nazi's en dat zijn vader als vermist stond genoteerd.

Stockhausen, eerst sterk aangetrokken door de muziek van de Tweede Weense School, koos uiteindelijk voor een geheel andere richting dan Henze: hij ging zich intensief bezighouden met de fysische en fysiologische aspecten van klank, met akoestische en elektronische experimenten. Het was Stockhausen die in 1953 als eerste een muziekstuk presenteerde dat was gestoeld op pure sinusgolven uit een toongenerator.

Het grootste project dat ooit compositorisch handen en voeten kreeg was zijn Gesamtkunstwerk aus Licht, dat het gelijknamige werk van Richard Wagner althans qua omvang naar bezetting en tijd volkomen in de schaduw stelde. Het gigantische theaterspektakel kent in totaal zeven delen, die ieder zijn genoemd naar de dagen van de week.

Waar Henze zich merendeels aan de bestaande vormen en het traditionele instrumentarium hield, ontwikkelde Stockhausen een op elektronische hulpmiddelen geënte, heel bijzondere, merendeels ook unieke klanktaal, waarmee niet alleen hij, maar ook anderen driftig mochten experimenteren en waarbij de uitkomst dus niet a priori vaststond. Een vaak gehoord verwijt aan zijn adres richt zich op het synthetische karakter van zijn niet-vocale 'muziek', die zich volledig onttrekt aan ingeburgerde begrippen als metrum, melodie, harmonie en ritme. Hoewel vaak beweerd was Stockhausen geen echt representant van de aleatoriek, de op het toeval berustende compositietechniek.

Emigré

Vriend en vijand zijn het er roerend over eens: de componeerstijl van de 27-jarige Henze onderging een niet geringe metamorfose nadat hij zich in het zonovergoten en kleurrijke Italië had gevestigd, waar hij regelmatig van domicilie wisselde, maar er zich ten slotte volkomen thuis voelde. Er kwam meer 'kleur' in zijn muziek, het melos werd soepeler, er kwam meer ruimte voor de lyriek, getuige zijn opera König Hirsch (1955), Elegie für junge Liebene (1961), de cantate Being beauteous (1963), de opera Die Bassariden (1965), en in datzelfde jaar het oratorium Novae de infinito laudes.

Die Bassariden bracht in zekere zin in Henze's creatieve proces een omwenteling teweeg. Zijn sterk toegenomen politieke bewustzijn annex radicalisme ging bovendien hand in hand met een soortgelijke ontwikkeling die zich binnen de vele studentengroepen afspeelde. En daarmee zijn we dan tevens terug bij het begin, Das Floß der Medusa, dat in 1968 ontstond en dat in Hamburg het middelpunt werd van de betogingen van de linksradicalen.

We come to the river...

In 1976 vestigde Henze in het Toscaanse stadje Montepulciano een festival voor eigentijdse muziek, het Cantiere Internazionale d´Arte. Daarvóór was er van enig cultureel leven in de nog geen vijftienduizend inwoners tellende plaats, waar de communisten de bestuurlijke lakens uitdeelden, niets te bekennen. Het was een van de talloze dorpen en stadjes in Toscane, waar de middagen steevast lusteloos verliepen en pas tegen de avond de bewoners uit hun woningen kwamen. Voor Henze was de aldaar gevestigde 'arbeidsklasse' de ideale voedingsbodem voor zijn avant-gardistische, nog steeds sterk gepolitiseerde experimenten. Het culminatiepunt van Henze's politieke en maatschappelijke engagement is ongetwijfeld zijn opera We come to the river (1976), een van de meest complexe in de muziekgeschiedenis. Henze en librettist Edward Bond vatten het avondvullende werk heel bondig samen met 'Actions for music' ('Handlungen für Musik'), wat eerder duidt op een theaterspektakel dan op een heuse opera. Het was Henze's zevende opera, met centraal daarin de verschrikkingen van de oorlog. De enorme omvang, zowel gemeten naar het aantal rollen (111!) als naar de instrumentale bezetting (drie kamerensembles!) en, heel belangrijk, een slagwerker die zich als een heuse 'performer' tussen de zangers op het toneel zijn virtuositeit moet botvieren. De complexiteit van de 'toontaal' (die varieert tussen atonaal en stravinskyaanse neoklassiek), maakte een uitvoering in Montepulciano onmogelijk,en dus was de door David Atherton gedirigeerde première in juli 1976 in het sjieke Royal Opera House in het Londense Covent Garden.

Ingesprektoon...

Ten onrechte wordt vaak beweerd dat het jaar 1953 cruciaal is geweest in Henze's muzikale ontwikkeling, want toen stapte hij af van het conformisme dat Darmstadt, de werkplaats van de avant-gardisten, toen geheel in zijn greep had. Zeker, hier tekende zich een stijlbreuk af, in gang gezet door zijn verblijf in Italië, maar vergeten wordt dat hij, eenmaal daar ingeburgerd, meerdere stijlwisselingen in zijn composities toeliet, waaronder zijn teruggrijpen naar de zo door de aloude Italiaanse toondichters beproefde, (oude) stijl. Zo was Henze in staat om renaissance-elementen broederlijk naast een rekenkundige reeks te posteren, laag over laag te leggen en dan toch nog de ultieme transparantie vast te houden. Het bewijst Henze's voorstellingsvermogen en denkkracht, twee van de vele essentiële voorwaarden om goed te kunnen componeren. Hij stapte rigoureus over zijn vele, eendimensionaal componerende collega's heen en maakte reuzenschreden vanuit de traditie die, wat hem betreft, werd bepaald door Beethoven, Berg en Mahler, en naar een nieuwe manier van componeren voerde, die twee kanten van dezelfde medaille liet zijn: het tijdloze in de muziek zelf, en het tijdgebondene waar het zijn politieke en sociale opvattingen betrof. Zelfs als die opvattingen van alle tijden zouden zijn...

 
  Hans Werner Henze nu

Daarmee stuiten we op de spagaat die Henze als componist én maatschappijcriticus zo fascinerend maakt: het bereiken van de 'arbeidersklasse' met een heldere kritische boodschap, maar verpakt in een vrij ontoegankelijk, zelfs experimenteel idioom.

Henze's muziek valt met geen mogelijkheid te associëren met zoiets als de traditionele protest songs, waarvan de inhoud dankzij het simpele, onbewust of bewust direct herkenbare liedmodel door vrijwel iedereen moeiteloos kan worden opgenomen. Henze's muziek is zo complex omdat de componist slechts die weg openstond. Wie zijn eigen creativiteit ondergeschikt maakt aan de voorkeuren van het publiek, verliest daarin niet alleen zichzelf, maar op alle fronten.

Het maatschappelijk protest, het is van alle tijden, met het geschreven, gedrukte of gesproken woord als zijn belangrijkste drager, variërend van boeken tot toneelvoorstellingen, van documentaires tot de verbintenis van tekst en muziek, zoals die voortvloeide uit de samenwerking tussen Bertolt Brecht en Kurt Weill. Wie 'moeilijke muziek met een maatschappijkritische boodschap' schrijft, zal nooit een grote doelgroep kunnen bereiken. Zo blijft het slechts kritiek in de marge. Door Henze's totale oeuvre, waarvan het merendeel opera's balletten, symfonieën, theaterstukken, concerten en liederen, loopt als misschien wel belangrijkste rode draad de beperkte toegankelijkheid ervan, waaraan zelfs het vaak enorme spektakel dat zich op het podium afspeelt, niets kan veranderen. Henze belt wel om zijn belangwekkende boodschap door te geven, maar er wordt of niet opgenomen, of er is de ingesprektoon...

Negende symfonie

Dat gebrek aan toegankelijkheid beheerst ook de kolossale Negende symfonie (mét orgel!), met de subtitel Den Helden und Märtyren des deutschen Antifaschismus gewidmet, gecomponeerd in 1997, een werk dat alleen maar ogenschijnlijk aan Beethovens Negende herinnert. De door Hans-Ulrich Treichel samengestelde teksten zijn ontleend aan de roman Das siebte Kreuz van Anna Seghers.

In 1937 ontsnapt Georg Heisler met zes andere gevangenen uit het (fictieve) concentratiekamp Westhofen bij Worms. Het KZ Dachau lijkt er voor model te hebben gestaan, terwijl de fictieve naam Westhofen verwijst naar het wèl bestaande kamp Osthofen.

De kampcommandant, ene Fahrenberg, verondonneert de kampbewakers dat zij de gevluchte gevangenen koste wat het kost binnen uiterlijk een week weer het kamp terughalen. Om zijn woorden kracht bij te zetten laat hij zeven bomen kappen. Iedere gekapte boom wordt vervolgens voorzien van een stevige, houten dwarsbalk, aldus een kruis vormend, een voor iedere teruggehaalde vluchteling. Uiteindelijk weet alleen Heisler het er levend af te brengen. Het zevende kruis blijft ongebruikt.

 
  Anna Seghers (ca. 1944)
   

Seghers symboliseert in de zeven ontsnapten zeven sociale lagen in Duitsland, terwijl Fahrenberg als de representant van het nationaal socialisme wordt voorgesteld. Aldus schept de auteur een doorsnee van de Duitse samenleving ten tijde van het Derde Rijk.

De vlucht van Heisler neemt precies een week in beslag, het boek van Seghers telt precies zeven hoofdstukken (zoals de Negende symfonie van Henze zeven delen kent). Heisler is een communist in hart en nieren, die rotsvast gelooft in het collectivisme. Bij hem staat de gemeenschap voorop. Het is ook de gemeenschap die hem bij zijn vlucht helpt, hem van eten en onderdak voorziet. De overige zes daarentegen zijn individualisten en dus gedoemd om te mislukken. Het boek is tevens een aanklacht tegen de totalitaire nationaal-socialistische staat, waarbij ze overigens helder laat zien dat er ook 'goede' Duitsers waren, die met hun actieve verzet probeerden het tij te keren.

Ze begon al in 1938 aan het boek, maar pas in 1942 werd het in het Engels en het Duits vertaald. Uiteraard verscheen de roman toen niet in Duitsland, wel in Amerika en Mexico.

De opzet is bij Henze zevendelig, het koor treedt in alle delen op en van een 'Ode aan de Vreugde' is geen enkele sprake. In tegendeel, in het werk wordt beheerst door de geschiedenis van een vluchteling die de nazi's ontvlucht, na eerst te zijn onderworpen geweest aan allerlei wreedheden. De titels spreken deels voor zich:

    1. Die Flucht
    2. Bei den Toten
    3. Bericht der Verfolger
    4. Der Platane spricht
    5. Der Sturz
    6. Nachts in Dom
    7. Die Rettung

De platanen spelen zowel als metafoor als in de rauwe werkelijkheid een cruciale rol: ze worden omgehakt om als kruisen te dienen voor de weer opgepakte vluchtelingen. In het zesde deel ziet de hallucinerende vluchteling in vol vertrouwen en zonder enige vrees het beeld van zijn Christus, wat sterk contrasteert met het daaraan voorafgaande Der Sturz, waarin een ontsnapte gevangene de dood wordt ingejaagd. Aan het begin van het slotdeel horen we flarden die - zoals Alban Berg dat deed in zijn Vioolconcert, maar op geheel andere wijze - naar het Bach-koraal Es ist genug lijken te verwijzen.

In een interview in 1997 met Christoph Schlüren sprak de componist zich over het werk duidelijk uit:

Herr Henze, soll Ihre Neunte den Gipfel Ihres Schaffens darstellen?

Hans Werner Henze: Sie ist nicht unbedingt das Schlußwort meines sinfonischen Schaffens, aber sicher das wichtigste und aussagereichste Stück, das ich geschrieben habe. Auch was die künstlerische Anstrengung angeht, ist diese Sinfonie das Extremste, was ich bisher gemacht habe: das waren viele, viele Jahre intensiver Beschäftigung. Ich habe das gerade erst hinter mir und bin jetzt in so einem schwarzen Loch der Erschöpfung.

Gleichzeitig mit der Sinfonie ist die Oper "Venus und Adonis" entstanden. Ich habe mich immer wieder für eine Weile der "Venus" zugewendet und bin dann intensiv zur Sinfonie zurückgekehrt, denn was in der Sinfonie geschieht, ist so furchtbar, daß ein kleiner Ausflug ins Mythische und Erotische die beste Balance war.

Sie sind 1926 geboren, waren also 1937 - in dem Jahr, in dem Anna Seghers' Roman spielt - elf Jahre alt. Ist Ihr Interesse an dem Stoff auch biographisch geleitet?

Unbedingt. Die Neunte befaßt sich mit der deutschen Heimat, so, wie sie sich mir als jungem Menschen dargestellt hat. Es geht um meine Jugenderinnerung und -erfahrung, auch um das für mich schwer annehmbare Verhalten meines Vaters, um meine Schwierigkeiten mit Deutschland. Vor allem aber ist die Sinfonie Ausdruck meiner höchsten Verehrung für die Menschen, die in der Hitlerzeit Widerstand geleistet haben.

Es scheint mir, daß jetzt, zum Ende des Jahrtausends - auch historisch -, der Augenblick kommt, wo man nicht genug über diese Zeit sprechen kann, um die Leute daran zu erinnern, daß ein Rückfall in den Faschismus das Ende unserer Zivilisation mit sich bringen würde. So ernsthaft ist es ja zu sehen. Jeder Widerständler handelte auf seine eigene Weise, kam auf seine Weise zu der Einsicht, daß Widerstand zu leisten sei. Der schwäbische Tischler, der die Bombe im Hofbräukeller legte - eine einsame Entscheidung, er gehörte keiner Organisation an. Es war für ihn eine heilige Pflicht, das zu tun. So jemand ist ein wahrer Patriot, in meinen Augen.

Wie stellen Sie den krassen Realismus des Romans mit sinfonischen Mitteln dar?

Die sehr subtile und vorsichtige Dichtung von Anna Seghers regt dazu an, mit musikalischen Mitteln jemanden darzustellen, der von Hunden und der SS gehetzt wird und irgendwo zwischen Rhein und Main in einem Rübenfeld im Matsch liegt, wo die Hunde ihn erreichen. Seghers' Werk ist unglaublich, sie hat wunderbare Landschafts- und Stimmungsbeschreibungen - Licht, Wolken, Dämmerung. Da liegt er also und wartet auf seinen Tod, und dann hört man Musik aus der Dorfkneipe: "Gestern noch hat er bei ihnen gesessen".

Sie haben konkrete Bilder als Ausgangspunkt für Ihre Imagination genommen. Wie genau hält sich Ihr Librettist Hans-Ulrich Treichel im Gesangstext an die Romanvorlage?

Er nimmt sich Freiheiten, geht über den Realismus hinaus. Zwischen Seghers' und Treichels Text ergibt sich ein Freiraum für die Musik. Fangen wir doch einfach von vorne an. Das Werk hat, dem Romantitel "Das siebte Kreuz" entsprechend, sieben Sätze. Nummer 1 heißt "Die Flucht". Am Ende müssen wir annehmen, daß sie den Entflohenen gefunden haben, die Hunde und die Schergen, und daß sie ihn jetzt totschlagen. Das muß ich alles darstellen mit der Musik.

Dann kommt etwas, was bei Anna Seghers nicht vorkommt: Der Übergang, im Ich-Ton - es ist übrigens alles im Ich-Ton, vom großen Chor im Ich-Ton gesungen - in den Hades, die Welt der Toten. Es wird einfach nur beschrieben, wie dieser Übergang vonstatten gegangen ist und wie dann all' diese Toten fürchterlich schreien.

Warum der Chor?

Es geht mir um die Identifikation aller mit der betreffenden Person. Jeder kennt doch Zustände von Verfolgtwerden, sei's auf größere oder kleinere Art, das gehört sozusagen zum seelischen Haushalt. Danach kommt eine Sache, die mich entsetzlich beschäftigt hat. Da gibt es einen Zirkusakrobaten, der auch aus dem KZ entflohen ist, auch ein Kommunist - Belloni mit Namen.

Er wird von einer Kostümschneiderin versteckt. Dann wird er verraten. Als sie kommen, um ihn zu holen, flieht er über das Dach, wird angeschossen und rutscht hinunter bis zur Dachrinne. Und dann - breitet er seine Flügel aus und fliegt über sein Heimatland, während er selbst auf die Straße knallt.

Wie ist das in Musik gesetzt?

Es ist ein Tanzlied, ein Akrobatenlied, so ein bißchen zirkushaft. Man sieht den Akrobaten gewissermaßen - hoffe ich jedenfalls. Und er beschreibt uns - "Ich, Belloni" -, was ihm passiert, was vorgeht, fast wie im Film. Vor Frankfurt fliegt er dann auf den Taunus zu, über den Zusammenfluß von Main und Rhein hinweg. Ich kenne ja die Gegend sehr gut, war viele Jahre dort am Theater engagiert. Ich bin einmal, im Sommer 1946, mit meiner Mutter von Darmstadt nach Wiesbaden gefahren - mit einer Fähre, die Brücken waren noch nicht wiedererrichtet. Ganz romantisch sah das aus, im hohen Gras - reines 19. Jahrhundert.

Und das sieht Belloni jetzt von oben?

Ja, und es endet ganz triumphal, mit einer Art Gloriole. Ich hatte keine andere Antwort.

Die Unvereinbarkeit zwischen der entsetzlichen Realität.

. eine andere gibt's gar nicht!

. also der äußeren Realität und einer anderen, die viele vielleicht als Traumwelt oder Fluchtwelt bezeichnen würden, prägt Ihr ganzes Schaffen.

Ich weiß nicht. Ich habe noch nicht so viel darüber nachgedacht. - Ich erzähle Ihnen noch einen Satz, der heißt "Die Platane singt". Es werden ja aus einer Platane sieben Kreuze gemacht, und diese Platane kommt bei mir zu Wort (das steht nicht bei Seghers) und besingt ihre eigene Schönheit. Und langsam wird dieser Gesang von Frauenstimmen durch Männerstimmen - das sind die Schergen mit den Sägen und Äxten, die den Baum fällen wollen - verdrängt. Auch "nett", das musikalisch zu "machen", nicht?

Dann der vorletzte Satz: Der Flüchtende blutet furchtbar an einer Hand und rettet sich über Nacht in den Mainzer Dom, wo er sich einschließen läßt. Es ist November, er erfriert dort fast und blutet immer weiter. Und die Heiligen sprechen und die Toten in ihren Gräbern. Und dann sieht er den Kreuzesmann da hängen, wie ihm das Blut aus der Seite rinnt. Er versucht mit ihm ein Gespräch, bekommt aber keine Antwort. Das ist ein fürchterlicher Satz. Dabei gehen zwölf Chorsolisten auf die gegenüberliegende Seite des Saals, auf die Balkonade, und stellen von dort den Gesang der Märtyrer, der Heiligen und Toten dar. Und am Schluß loben sie die Freuden der Folter, des Schmerzes.

Das hat keinen ironischen Beigeschmack?

Nein. Alles kommt von Gott. Alles ist wohlgetan.

Wie endet die Sinfonie?

Der letzte Satz heißt "Die Rettung". Es ist dem Fliehenden gelungen, ans Rheinufer zu kommen, an der Ecke, wo der Rhein in den Main mündet. Dort sollte er sich "einfinden", als habe er schon immer gewußt, daß er das hätte sollen. Dann kommt ein holländisches Boot und trägt ihn in die Freiheit. Der ganze Schluß ist ein Adagio, sehr homophon gesetzt, chorisch meistens vierstimmig, und das Gedicht ist ein bißchen einer Hölderlinschen Hymne nachgeahmt: "Der Main", auch vom Rhythmus her. Und es wird die Landschaft beschrieben: Wie der Strom vorbeizieht, die Felder, die Apfelbäume blühen noch einmal - es scheint, daß alles nochmal gut wird. Es ist im ganzen Stück das einzige Mal, daß menschliches Wohlbefinden zur Sprache kommt.

 

De Negende symfonie werd voor het eerst uitgevoerd op 11 september 1991 in de Berlijnse Philharmonie onder leiding van Ingo Metzmacher en als zodanig door EMI vastgelegd. Dat Metzmacher een uitstekende dirigent is van het, althans in sommige aspecten met Henze verwante symfonisch oeuvre van een andere grote Duitse componist, Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), komt uit deze uitvoering zonder meer naar voren, maar de orkestrale textuur komt in deze wat matte opname helaas te weinig geprofileerd naar voren. Een ander sterk minpunt zijn de naar achteren verplaatste, diffuse koorpartijen, waardoor het absoluut niet duidelijk wordt wat er precies wordt gezongen. De ergernis hierover wordt nog vergroot door het ontbreken van de zangtekst in het cd-boekje, dat toch al niet uitmunt in gedegen toelichtingen op de hier uitgevoerde werken.

De Zevende symfonie, eveneens een live-opname, hier van de uitvoering op 25 mei 1992 in Symphony Hall in Birmingham, komt veel beter uit de luidsprekers, evenals de drie Auden Songs en de Barcarola per grande orchestra, die in 1979 werd gecomponeerd ter nagedachtenis aan de componist en dirigent Paul Dessau (1894-1979). In de woorden van Henze schildert het het beeld van een stervende die de Styx oversteekt, misschien is het wel Odysseys, die de stormachtige nacht trotseert om uiteindelijk toch in Ithaka aan te komen.

De Three Auden Songs duren samen niet meer dan zo'n tien minuten, maar maken in deze in 2000 uitstekend opgenomen uitvoering, met de Engelse tenor Ian Bostridge en zijn landgenoot, de pianist Julius Draka, een onuitwisbare indruk. Drake heeft zich inmiddels ontwikkeld tot een van de beste liedbegeleiders, maar dat was negen jaar geleden al niet minder.


index

Home  -  Introductie  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links