CD-recensie

 

© Aart van der Wal, oktober 2022

Nikolaus Harnoncourt Live - The Radio Recordings 1981-2012 - Royal Concertgebouw Orchestra

Klik hier voor de inhoudsopgave

RCO 19007 (15 cd's)


 

Een van de belangrijkste uitgangspunten voor het hedendaags musiceren is dat Partiturtreue voorop dient te staan; met in het verlengde daarvan de zogenaamde Urtext-uitgaven van de verschillende muziekuitgeverijen, zoals die van Bärenreiter en Henle. Het is een uitgangspunt dat zozeer veel indruk heeft gekregen dat daaruit wel de indruk moet ontstaan dat in het verleden, in casu vóór de jaren zeventig, met de muziek beduidend werd gesjoemeld, het met de (veronderstelde) 'waarheid' niet al te nauw werd genomen. Met enigszins als pleister op de wonde dat de hausse aan Urtexte zich toen nog niet had gemanifesteerd en de meeste dirigenten zich moesten behelpen met vooral veel fouten in het notenbeeld.

Misvormd
Maar het is nu eenmaal een onwrikbaar feit: waarheid in de muziek mag niet worden aangetast. Gebeurt dat wel, dan wordt de muziek misvormd, krijgt ze een andere dan de door de componist bedoelde gestalte, treedt ze als het ware buiten haar eigen oevers. Dat kan op de toehoorder bijzonder fascinerend overkomen, hij kan er zelfs door overrompeld raken ('waarom heb ik het zó nooit gehoord?'), maar deugen doet het niet.

Ik hoor de criticasters al: 'die waarheid bestaat niet.' Ik geef ze grif gelijk, maar aan het fundament van die waarheid hoeft niet te worden getornd: het notenbeeld moet van begin tot eind correct zijn. Daar alleen kan de victorie beginnen.

Andere weg
Harnoncourt was al begin jaren zeventig een van de zeer weinige dirigenten die serieus werk maakte van eigen bronnenonderzoek (manuscripten, eerste drukken, historische verhandelingen en andere relevante bronnen) en daaruit de zijns inziens voor hem geldende consequenties trok voor iedere door hem geleide uitvoering. Ik breng daarbij nog twee andere musici in herinnering die in diezelfde tijd hetzelfde deden: Frans Brüggen en Gustav Leonhardt. Het was zeker niet hun bedoeling om het op te nemen tegen de gevestigde dirigentenorde, zoals we evenmin het eigen gelijk voorop stelden. Nee, ze wilden slechts een andere weg inslaan die naar hun zienswijze alleen maar de waarheid in de muziek kon dienen. De wereld van coryfeeën als Böhm, Haitink, Karajan, Klemperer en zoveel andere maestro's was niet langer hun wereld. Wat ze als 'nieuwlichters' vooral niet wilden was de luchthartige, zo niet zorgeloze omgang van al die ongetwijfeld goed bedoelende collega's - en daarmee de orkesten - met al die gedrukte uitgaven waarmee danig veel mis was. Muziekwetenschap en muziekuitvoering: ze hoorden bij elkaar. Het werd een trend en we kennen de andere namen die daarin al snel een belangrijke rol zouden gaan spelen: Herreweghe, Hogwood, Jacobs, Pinnock, Savall. Inmiddels zijn er tientallen dirigenten en ensembles in het 'authentieke' kamp die zich er meester van hebben gemaakt.

Frans Brüggen en Nikolaus Harnoncourt in begin jaren zeventig

Dat ‘restauratieproces' was al eerder in gang gezet, want in de jaren zestig was her en der reeds het besef doorgebroken dat menige gedrukte uitgave danig op de schop moest. Dat proces verliep dan weliswaar niet lineair, maar kwam veelal neer op een vruchtbare wisselwerking tussen muziekwetenschapper en uitvoerend musicus. Het disciplinaire van het muziekinstituut (denk bijvoorbeeld aan het Schubert-Institut in Tübingen of het Bruckner-Institut in Linz) en het creatieve van de musicus.

Een 'nieuwe' Schubert
Ze moesten door de zeef van historische kennis en ervaring: die haastig, vaak slordig neergekrabbelde noten en aanwijzingen van de componist. Was - het is slechts een voorbeeld - wat traditioneel geboekstaafd stond als decrescendo-markering aan het verloop te zien in feite geen sforzando? Wie alleen dit even laat bezinken beseft dat een symfonie daardoor alleen al prompt een geheel andere betekenis, een ander soortelijk gewicht krijgt. En aangezien muziekuitgeverijen mede hun bestaan danken aan het uitgeven van oude muziek in een nieuwe jas is er altijd wel een te vinden die de jongste musicologische ontdekkingen en aanbevelingen in een nieuwe uitgave wil verdisconteren, er desnoods de opdracht toe geeft. Dat deed Bärenreiter allereerst met een geheel nieuwe, volledig herziene Schubert-Edition waarmee het de markt verblijdde en waarvan het toen nog bestaande Nederlandse muzieklabel Philips zo snel mogelijk mee wilde profiteren. In 1967 verscheen – uiteraard toen nog uitsluitend op lp en cassetteband - het nogal veel opheft veroorzakende album met de acht Schubert-symfonieën door de Staatskapelle Dresden geleid door Wolfgang Sawallisch. Waarmee zowaar een 'nieuwe' Schubert werd aangekondigd! Veel later zou de set (uiteraard) op cd verschijnen.

Die lp-set kocht ik in 1969 en sloeg bij mij in als een bom… Daar zit je dan te luisteren, als 21-jarige met je zogenaamde ‘Schubert-kennis'. Ik geloofde mijn eigen oren niet, er kantelde van alles, Mijn Schubert was plotsklaps een andere Schubert geworden, zijn muziek had een ware metamorfose ondergaan. De neiging werd vervolgens groot om al die vorige opnamen voortaan maar gewoon in de kast te laten staan.

De leugen regeert
Dat was in 1969, nota bene in hetzelfde jaar waarin iets héél fundamenteels gebeurde. Te midden van oproerige Notenkrakers en heel veel jong publiek in het rokerige Amsterdamse Krasnapolsky riep Frans Brüggen luidkeels dat elke door het Concertgebouworkest gespeelde noot van Mozart en Beethoven van a tot z gelogen was. Het kwam uit de grond van zijn hart. Met dat ene korte zinnetje stelde hij de naar zijn mening verkeerde speelcultuur aan de kaak, een ongekend staaltje geschiedvervalsing waaraan zo snel mogelijk een einde diende te worden gemaakt. En zoals het een echte generaal betaamde, bracht hij na de nodige voorbereidingen (waaronder een aanzienlijke storting in de kersverse orkestkas uit eigen middelen) in 1981 daarvoor zijn eigen leger in stelling: het Orkest van de Achttiende Eeuw, een 'geuzenbende' zoals hij het betitelde, die een paar maal per jaar zou laten horen hoe het volgens hem wel moest. De 'authentieken' waren van nu af aan in 'oorlog' met de 'traditionelen'. Het muzieklandschap zou er snel en blijvend door veranderen.

Dat was dus in 1981, hetzelfde jaar dat tevens het begin markeert van dit door Warner uitgebrachte album met The Radio Recordings door het Concertgebouworkest onder leiding van Nikolaus Harnoncourt. Toeval bestáát.

Brüggens ‘geuzenbende' en Harnoncourts aristocratie (hij was een heuse graaf tenslotte: Johann Nikolaus Graf de la Fontaine und d' Harnoncourt-Unverzagt) die een net zo aristocratisch ensemble onder zijn hoede kreeg. Bruggen als chef-dirigent van zijn eigen orkest, Harnoncourt als gast-dirigent bij het Concertgebouworkest. Brüggen kon bovendien profiteren van de hechte en onwankelbare koyaliteit van zijn dierbare vriend en tevens medeoprichter van het orkest: Sieuwert Verster die hem tot zijn dood in 2014 op alle dagen in en buiten het orkest bijstond.

De teerling geworpen
Harnoncourt daarentegen was 'slechts' gastdirigent, zo op het oog niet meer dan een passant, de dirigent-van-komen-en-gaan, maar desondanks zette hij al snel zijn stevig eigen stempel op het orkest. De teerling werd in 1975 geworpen, door het orkest zelf dat hem uitnodigde voor de Johannes-Passion.

De aanleiding: de sterk gevoelde noodzaak om tot een nieuwe Bach-stijl te komen. En wie kon dat beter realiseren dan Harnoncourt? Zijn Teldec-opname van de Johannes-Passion (1965) en Matthäus-Passion (1970), uitgegeven in Telefunkens serie Das Alte Werk, lag er immers! Die uitvoeringen spraken - al waren er technische beperkingen te horen - boekdelen, al lag er een op 'authentieke' instrumenten spelend ensemble aan ten grondslag: het door Nikolaus en zijn vrouw, de violiste Alice Harnoncourt in 1954 opgerichte Concentus Musicus Wien. Ook de Nederlandse klavecinist en dirigent Gustav Leonhardt speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de historiserende uitvoeringspraktijk, zoals hij ook bevriend was met zowel Nikolaus en Alice. Kruisbestuiving en synergie: hier ging dat hand in hand.

Alice en Nikolaus Harnoncourt in 2015 (foto Barbara Gindl)

Stijlbreuk
Het kwam uit: de uitvoering van de Johannes-Passion, tevens Harnoncourts debuut bij het Concertgebouworkest, betekende een regelrechte stijlbreuk met het in de traditie verzande verleden. Die passant bracht zelfs in rap tempo een tot dan andere, feitelijk nog niet eerder gehoorde speelstijl tot stand, te beginnen bij een kleiner orkest en dito koor, met het vibrato aan strikte regels gebonden, de slepende tempi en kleverige fraseringen behoorden voortaan tot het verleden, het portamento werd tot op het bot uitgebannen, het ritmisch profiel werd stevig onder handen genomen, de instrumentale wisselingen pregnanter, de winst qua helderheid en doorzichtigheid in de stemvoering ongekend, met ieder boutje, moertje en radertje precies op de plek waar ze thuishoorden. Haitink, even terug van weggeweest, herkende de klank 'zijn' Concertgebouworkest niet meer als hij ná Harnoncourt weer op de bok stond. Dat was schrikken... En vooral misschien omdat Harnoncourt er in de kortste keren in was geslaagd om de paradox van het 'authentieke' musiceren op moderne instrrumenten te overwinnen. Er waren musici die zelfs vonden dat 'die eeuwige saus' die decennialang over het orkest hing in een luttele repetitie door Harnoncourt was weggeruimd. Zo rigoureus, waar of niet waar, een fascinerende gedachte is het in ieder geval wel.

Nieuwe inzichten ook in boekformaat
Wie teruggaat naar de opnamen van Harnoncourt en zijn Concentus Musicus Wien en zich Harnoncourts opvattingen van het barokrepertoire als het ware laat voorspelen herkent al snel het 'spoorboekje' dat de dirigent daarbij hanteert. Zo ingewikkeld is het niet om dat te kunnen volgen. Je hoort er de afschuw van dogmatisme vanaf, zoals hij het later tot in de puntjes heeft uiteengezet in wat gerust twee standaardboeken mogen worden genoemd: Musik als Klangrede, met als subtitel Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart (1982) en Musikalischer Dialog, met als subtitel Wege zu einem neuen Musikverständnis (1984). Maar bovenal: ze zijn nog steeds van kaft tot kaft hoogst actueel.

Er kwam daarin veel aan de orde wat inmiddels door vrijwel de gehele muziekwereld is omarmd, maar wat toen bol stond van nieuwe inzichten. Een ware stortvloed van onderwerpen met als hoofdmotief het voor eens en altijd afschudden van in de uitvoeringstraditie vastgeroest geraakte misvattingen. Wie leest valt van de ene boutade in de andere, krijgt een ongekend aantal nieuwe invalshoeken en overwegingen in de schoot geworpen, met als resultaat een volkomen frisse, nieuwe blik die de oude, zo vertrouwde muziek al luisterend in een geheel nieuw perspectief plaatst. Ze komen uitvoerig toegelicht en uitgediept voorbij, met in het eerste deel zaken als muziekbegrip en muziekopvoeding, notatieproblemen, tempo, intonatie, het gebruik van oude instrumenten, de reconstructie van oude klankverhoudingen in de opnamestudio, het barokorkest, de quasi woord-en-toon-verhouding in de barokmuziek, programmamuziek (Vivaldi's Vier jaargetijden!), de specifieke Italiaanse en Franse stijl, Duitse, Oostenrijkse, Franse en Engelse barokmuziek, het concerto grosso, de triosonate, de betekenis van het autograaf, de Franse opera (Lully en Rameau), maar ook de gedachten van een orkestmusicus in een brief aan Mozart. In het tweede deel wordt verder gegraven, maken we kennis met het (veronderstelde) klankbeeld van de middeleeuwse muziek, de vernieuwingen rond 1600, klankesthetiek, uitvoeringstradities, het concerto, de gambasonate, cantates, oboe da caccia, parodie, Monteverdi, Bach, Matthäus-Passion, dat Mozart geen vernieuwer was, het chiaro-oscuro in diens orkestbezettingen, Mozarts Allegro en Andante, menuet en scherzo, wel en niet neergeschreven interpretatieaanduidingen; om dan te eindigen met uitvoerige werkbeschrijvingen (Monteverdi, Bach, Mozart).

In 2007 verscheen nog een belangrijk boek, bij dezelfde uitgever (Residenz Verlag): Töne sind höhere Worte, gesprekken met Harnoncourt over - jawel! - romantische muziek. Het voert hier veel te ver om in dit bestek daarop dieper in te gaan en volsta met de constatering dat het boek aansluit bij waar Der Musikalische Dialog eindigt, want na de inleidende autobiografische notities gaat het eerst over Beethoven en vervolgens over Schubert, om de fascinerende reis te vervolgen naar Schumann, Dvorák, Smetana, Bruckner, Berg en (Johann) Strauss. Ook het muziektheater ontbreekt niet: Bizet, Offenbach, Verdi, ze komen voorbij. De gehele (boeken)reis voert van de muziek van de Middeleeuwen naar de Laatromantiek, met een vrij kort uitstapje naar Berg (Alban Berg und das Wienerische) en een veel langere etappe die voor ... Johann Strauss is gereserveerd: Patina oder Schmutz, Ernsthafte Unterhaltungsmusik, Das musikalische Wiener Dialekt bei Schubert und Johann Strauss.

Drie boeken waarvan niet alleen de kern, maar de gehele inhoud wordt weerspiegeld in Harnoncourts concerten die hij altijd zorgvuldig samenstelde. Dat ze aan de zijlijn van programmatische vernieuwing zijn gebleven doet aan het belang ervan niet wezenlijk af (alleen Berio's Rendering zou als eigentijds uitstapje kunnen gelden). We moeten het duidelijk zien: dat bij Harnoncourt de vernieuwing zich op een geheel ander terrein afspeelde: op dat van de interpretatie. Zijn inzet: ondogmatisch, onorthodox, een nieuwe, frisse blik op partituur en instrumentarium, met de focus op authenticiteit zoals hij die zag met de kennis die hij had opgedaan ver verwijderd van geromantiseerde uitvoeringspraktijk.

Harnoncourt tijdens een repetitie met leden van het Concertgebouworkest (foto Renske Vrolijk)

'Waarheid'
Toen hij in 1975 voor het eerst in Amsterdam aantrad had hij bijna twintig jaar orkestpraktijk als orkestmusicus (cellist in de achterste gelederen van de Wiener Symphoniker) achter de rug, een lange periode waarin hij kennis had kunnen maken met een stortvloed van dirigenten-oude-stijl. Hij nam later van hen mee wat hij nuttig vond en liet liggen waar hij niks in zag of zelfs verafschuwde. Als dirigent had hij zich medio jaren zeventig nog niet sterk geprofileerd, al had hij wel al vanaf 1953 het 'authentieke' ensemble Concentus Musicus Wien geleid. De ruime ervaring was er, zij het niet wat de grote internationale orkesten betrof.

'Mishandeling'
Een bekend proces: conserveren wat je nuttig vindt en weggooien wat je niet bruikbaar acht. Bij Harnoncourt was er altijd het besef dat een bepaalde traditie niet alleen om wille daarvan overboord diende te worden gegooid. Het ging er hem niet om de tijdgeest per se maar om nieuwe inzichten. Wat – om Brüggen weer eens aan te halen – feitelijk neerkwam op ‘leugens' die plaats moesten maken voor ‘waarheid', en dan hopelijk niet als subjectief gevormd begrip, maar concreet op grond van alle beschikbare historische bronnen. Daarover hadden dirigenten als Karl Böhm, Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Ferdinand Leitner, Bernard Haitink, Hans Knappertsbusch en nog een hele rits zich niet al te druk gemaakt. Niet zo verwonderlijk dus dat die eenmaal daardoor gevestigde traditie zich niet verhield tot Harnoncourts stijlbreukstrategie, met als gevolg dat de alom gevierde Mozart-interpreet Böhm aan Harnoncourts Mozart het etiket ‘mishandeling' verbond. Ook menig orkestlid in Wenen moest niks van Harnoncourts – bepaald niet vloeiende, zelfs nogal harkerige dirigeerstijl (steevast zonder baton) hebben. Wat moesten orkestmusici aanvangen met een dirigent die niks ophad met de traditie die hen al met de paplepel was ingegoten, op het plaatselijk conservatorium tot hoofdmaaltijd was geserveerd en die waarlijk geen andere speelstijl kenden dan alleen deze die ze hadden geleerd en dagelijks beoefend? Daarin gesterkt door dirigenten die van hen niets anders verlangden? Het zat allemaal ingeklemd in mores, mode en traditie, traditie, een vicieuze cirkel waarin uiteraard ook het publiek (het maakte er feitelijk deel van uit) werd meegetrokken. En toen kwam Harnoncourt het podium op…

Autoriteit
Een orkest mag dan uit pakweg 80 monden spreken, maar het moet wel als uit één mond overkomen. Orkestmusici en dirigent: een kleurrijk onderwerp, waarvan het publiek in de zaal niet of nauwelijks iets meekrijgt. Want slechts zelden is dat publiek getuige van de aan het concert voorafgaande wisselwerking tussen orkest en dirigent.

Er zijn democratische verhoudingen geschapen: ondernemingsraad, orkestcommissie, verschillende bestuurslagen, enz. Maar op het podium geldt slechts één wet en die is uitgeschreven door de dirigent. Hij is de enige - afgezien van de ingehuurde solist - die bepaalt hoe het uiteindelijk moet klinken. Techniek en interpretatie mogen dan dwars door elkaar heen lopen, ze vormen wel degelijk een conceptuele eenheid die op het concert zelf tot volle wasdom dient te komen. Wat de ene keer beter lukt dan de andere.

Op het podium is ieder orkestlid dus gebonden aan wat de dirigent bepaalt, waarbij de hout- en koperblazers, maar ook de slagwerkers ten opzichte van de strijkers enigszins in het voordeel zijn. Die eerste drie groepen klinken nu eenmaal individualistischer. Bovendien valt een slecht intonerende tweede hoboïst eerder op dan een misgreep van een willekeurige strijker op de vijfde rij. Strijkers en homogeniteit: ze mogen in talloze strijkerspassages best in één adem worden genoemd. Zo is het systeem ingericht omdat de compositie dat vereist. Zelfs Richard Strauss lukte het niet eens om in zijn Metamorphosen de voorgeschreven 23 strijkers een consequent solistisch ‘gezicht' te geven.
Een fraai trio tussen klarinet, fagot en hoorn spring eerder en weldadiger in het oor dan de een of andere strijkerspassage. Er zijn vele momenten denkbaar dat heterogeniteit zelfs fascinerender kan zijn dan homogeniteit. Leopold Stokowski vond het een geweldig idee om iedere zijn eigen op- en afstreek te laten bepalen.

Na afloop van het laatste concert met het Concertgebouworkest (Bruckners Vijfde symfonie, 27 oktober 2013) (foto Renske Vrolijk)

Kneden en boetseren
Ik herinner me een bijna uitputtende repetitie van Harnoncourt met het Concertgebouworkest in de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw met op de lessenaars Haydns Symfonie nr. 104 in D, de ‘Londense'. Het is alweer lang geleden, maar de gebeurtenis staat nog in mijn geheugen gegrift. De orkestbezetting was uitgedund, met de gebruikelijke 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten (in A), 2 fagotten, 2 hoorns (in D en G), 2 trompetten (in D), pauken en strijkerskorps. Heel simpel toch, zo'n Haydn-symfonie? Ik weet niet meer wie het ooit opmerkte: dat alleen de ware dirigent uit de voeten kon met de langzame inleiding in Haydns symfonieën. Maar die repetitie (alleen al de ochtend ging heen met het Andante en slechts een kort fragment uit het Menuet) maakte glashelder waarom Haitink eens verzuchtte dat zijn collega een wel erg stevige greep op het orkest had gekregen. De orkestleden hingen aan de lippen van Harnoncourt, hen steeds verder inwijdend in de diepere lagen van deze muziek. Zo diep zelfs dat ik herhaaldelijk moest denken aan een ui die laag na laag werd afgepeld en toch nog steeds de kern ervan niet zichtbaar werd. Het was een ontleding die Haydns genie er voortdurend doorheen liet schemeren; en terwijl er nauwelijks nog een noot had geklonken. De gedachte er blijkbaar achter: dat je als orkestlid beter gaat spelen als meer weet van de muziek die op je standaard staat. Routine is zelfs tijdens zo'n ochtendrepetitie dan wel erg ver weg. De klank verandert, diffusie maakt plaats voor focus. Misschien waren er onder Harnoncourts gehoor sommige orkestleden die het allemaal geen barst interesseerden (waarom zouden die er niet zijn?), maar afgemeten aan de orkestklank waren zijn woorden, was zijn uitleg bepaald niet aan dovenmansoren gericht. Op cd 13 zijn gelukkig repetitiefragmenten van bijna een halfuur vastgelegd, geheel gewijd aan de Zevende symfonie van Antonín Dvorák. Ze geven een representatieve indruk van de wijze waarop Harnoncourt het orkest wist mee te nemen in zijn creatieve exploraties.

Geen primus inter pares
Orkestleden worden geacht minder te weten van de onder handen zijnde muziek (en haar voorgeschiedenis) dan de dirigent. Wat ze wel zeer goed kennen (en waarschijnlijk beter dan de dirigent) is hun partij, al kan die niet meer zijn dan een streng afgebakend deel van een veel groter, aanmerkelijk complexer geheel.

Ook binnen de kaders van de uitvoeringspraktijk zijn de rollen strikt verdeeld en dient het de dirigent en niet het individuele orkestlid te zijn die alles hoort en ziet alles, en alleen al op grond daarvan het laatste woord heeft. Van hem wordt verwacht dat hij alle bronnen kent, de voors en tegens kan afwegen, hij al vóór de eerste repetitie heeft doorgrond wat de muziek wil uitdrukken, hoe het moet klinken, de verbeeldingskracht als stuwende kracht. De orkestleden dienen zich ernaar te voegen, onverkort. Er zit geen streep licht tussen want als iedereen een eigen koers mag varen zal niets van terechtkomen. Geen democratisch wisselspel dus als het op het musiceren aankomt. Gestelde vragen krijgen een passend antwoord, suggesties vanuit het orkest worden wel of niet overgenomen, er kan worden gesteggeld over een foute noot hier of daar, en dat is het dan. Speel zo mooi mogelijk en let op mij, dát is het devies. En dan maar hopen dat alle mogelijke vitaliteit uit het orkest kan worden getrokken, want daarop zal het in de uitvoering toch moeten aankomen. Met hopelijk nog een beetje extra speelruimte ‘in-de-hitte-van-het-moment' (alles dichtimmeren is geen kunstzinnige prestatie op zich).

'Partiturtreue' en fantasie
Gewoon spelen wat er staat? De Russische pianist Svjatoslav Richter had het zo ongeveer als lijfspreuk, maar de werkelijkheid was…anders. Beweren en doen: het zijn binnen onze menselijke maatstaven twee verschillende dingen. Voor Harnoncourt was het notenschrift nooit heilig in die zin dat hij daardoor de overtuiging had dat alleen dit het muziekwerk in zijn volle omvang kon weergegeven. De interpretatie van muziek sméékt om fantasie, al is het notenbeeld in de natuur der dingen het belangrijkste aangrijpingspunt, maar er blijft dan nog zoveel over dat om eigen invulling vraagt. Muziek staat niet ergens inert in de grafische ruimte, maar is plastisch, vloeiend. De intervallen liggen weliswaar vast, maar het verloop ervan, kleur, timbre, tessitura, ornamentatie, frasering, articulatie, accentuering, dynamiek bieden ieder voor zich maar ook in hun samenhang zoveel creatieve ruimte dat iedere uitvoering weer anders klinkt. Gelukkig maar! Muziek is allesbehalve artificial intelligence. Zij is een lévend organisme, tot in de lengte der dagen.

Macht
Voor Harnoncourt geldt de macht van de dirigent, maar in een vraaggesprek (Kleine Zeitung, 22 juni 2003) nuanceert hij dat gelukkig door te stellen dat de macht in de muziek zelf steekt en dat hij die als dirigent 'slechts' tot zijn beschikking heeft. Een iets ander, zo u milder uitgangspunt (macht heeft nu eenmaal een negatieve connotatie), maar met wel met hetzelfde resultaat. Zijn doel is evenwel nobel genoeg: dat eenieder in de zaal tijdens een uitvoering iets beleeft dat van betekenis voor hem of haar is, dat het tot in de aderen gaat, de ziel heftig doet roeren, ver verwijderd van alleen maar kwalitatief goed vermaak. Die ervaring moet juist dieper inkerven, in plaats van een warme culturele douche na een dag hard werken of geplaagd door zorgen om dit of dat.

Geen terug in de tijd
Bij Harnoncourt gaat het om de brisante kern en niet om verhullende esthetica annex geschiedvervalsing. Maar zelfs dan is het streven naar interpretatieve puurheid een buitengewoon zware opgave. Want alleen wij kunnen de muziek uit dat verre verleden verstaan zoals wij nu zijn, leven, denken, voelen. Terwijl die muziek zelf niets anders is dan wat op papier is overgebleven, lang geleden ontstaan én toen door musici en toehoorders als zodanig begrepen, in de context van die tijd. Daarvan weten wij niets en kunnen we alleen teruggrijpen op overlevering in de vorm van berichten en geschriften van tijdgenoten. In dit opzicht valt er niets te redden want er is niets van dat verlorene terug te halen.

(Foto Marco Borggreve)

Een merkwaardig fenomeen: perceptie
Hoe wij de muziek ervaren. Dat geldt voor de perifere liefhebber en voor de meer geïnteresseerde, maar ook voor de vakman, of hij nu componist, uitvoerend musicus of wetenschapper is. Het oor houdt niets tegen, het brein schotelt het ons als ‘eindproduct' voor. Terwijl het niet zo is dat die vakman altijd gelijk hoeft te hebben, of zijn oordeel al per definitie daardoor superieur is. Dat laatste kwam ik weer eens tegen op vrij onverwachte wijze, in de jongste uitgave van Preludium, het bekende maandblad met daarin als rode draad de programmering binnen de muren van het Amsterdamse Concertgebouw en dus ook van het Concertgebouworkest. Ditmaal een vraaggesprek met de altviolist Herre Halbertsma, die voor zijn pensionering staat. De kop: ‘Ik heb veel zien veranderen in de loop van de tijd.' Die ene zin trof mij diep:

[…] ‘En de speelstijl is veranderd, zo'n vijftig jaar geleden werd alles gespeeld alsof het Brahms was. Nu is het orkest veel specialistischer en speelt het alle stijlen. Het is Nikolaus Harnoncourt geweest die die romantische speelstijl eruit heeft gekregen.'

Hier wordt geen doekje om gewonden! Op meerdere punten zelfs. Want wie was vijftig jaar geleden chef-dirigent? Bernard Haitink (1961-1988). Dirigeerde (en anderen) zo dat ‘alles klonk alsof het Brahms was?' Zelfs de nuance ontbreekt in die opmerking. Van een altist die toch bepaald niet gezegend is met een luisterrijke positie temidden van zijn collega's in het orkest, zelfs geen goed beeld kan hebben van de wérkelijke klank van het collectief in al zijn geledingen, maar ongetwijfeld weleens tussen het publiek in de zaal zal hebben gezeten of anders wel naar opnamen hebben geluisterd. Spelen in het orkest kan die mening dus niet alleen hebben gevormd. Ik, als gewoon luisteraar, herken echter niets van het beeld dat Halbertsma in die ene zin oproept. Sterker, als ik terugluister naar de uitvoeringen onder Mengelberg, Van Beinum, Jochum, Walter of Szell, hoor ik dat gewoon niet terug. Kortom, het is zijn perceptie. Wie daartegen wil strijden loopt over een boterberg.

Harnoncourt: de romanticus
En heeft Harnoncourt die ‘romantische speelstijl eruit gekregen?' Er steekt geen enkele relevantie in die vraag, want het was hem er niet eens om begonnen! Afschuw van dogmatisme betekende voor hem juist het wél toelaten van die speelstijl als het zo uitkwam. Niet alleen zijn concerten bewijzen het, maar hij stelde het ook onomwonden in meerdere vraaggesprekken: dat hij zich zelfs een romanticus voelde en in authenticiteit en romantiek geen breukvlak zag. Hij hield zich er niet eens diepgaand mee bezig, en koos als uitgangspunt wat de zo rijke westerse muziekgeschiedenis hem had geleerd, waarna de verbeeldingskracht, de fantasie mocht, nee moest spreken. Bronnenonderzoek als begin, de verbeelding als eindpunt, de uitvoering als enig relevant ijkpunt.

Terugluisteren
‘Zo'n vijftig jaar geleden werd alles gespeeld alsof het Brahms was.' Ik heb de afgelopen paar weken een dertigtal banden met radio-opnamen van de serie Concerten op de Zondagmiddag de revue laten passeren, vanaf de late jaren zestig tot eind jaren zeventig, en afgespeeld op mijn nog steeds trouwe Nakamichi. Waar was ‘al dat Brahms'?. Wat ik wel weer ‘ontdekte' was de avontuurlijk-verfrissende programmering van het duo Flothuis-Haitink. Wie er meer van wil weten: neem eens een kijkje in het Artistiek Archief van het Concertgebouworkest (klik hier) en laat u verrassen.

Halbertsma is een van de velen die met hun uitspraken aantonen dat berichten van tijdgenoten niet altijd even betrouwbaar zijn. Dat kunnen ze niet helpen: het is immers de eigen perceptie die het beeld bepaalt. Zoals ik het niet kan helpen dat ik in de speelstijl van het Concertgebouworkest van vijftig jaar geleden die zogenaamde ‘Brahms-stijl' niet herken. Een mooiere Ravel en Debussy dan onder Haitink acht ik zelfs ondenkbaar en een nog indrukwekkender Berlioz onder Colin Davis al evenmin. En Henze onder leiding van Henze? Schönberg, Van Baaren, Varèse onder Maderna? Klonk dat in in de jaren zestig als Brahms? Of Bergs Drei Orchesterstücke en Bartóks Concert voor orkest onder Haitink?
Er schuilt evenwel een gevaar in dergelijke uitspraken omdat ze uit gezaghebbende bron afkomstig lijken, maar het per saldo niet hoeven te zijn.

Voortdurend leerproces
Edoch, laten we het achter ons laten, ons beperken tot Harnoncourts dirigeerkunst en die plaatsen in zijn meest belangrijke kader: dat van het nooit aflatende leerproces dat onlosmakelijk verbonden was met zijn bronnenonderzoek en welke gevolgen daaruit dienden te worden getrokken als het op de uitvoering aankwam. Eind jaren zeventig werd dat laatste, door het onorthodoxe karakter ervan, door zowel musici, critici als publiek (niet per se in deze volgorde) nog als behoorlijk controversieel ervaren. Dat gold in eerste aanleg voor ‘zijn' Bach, maar niet lang daarna ook voor ‘zijn' Mozart (Beethoven en Schubert zouden spoedig volgen). Dat was nog in de tijd dat een aantal kwaliteitskranten relatief veel aandacht besteedden aan klassieke muziek en de meningen nogal eens hoog op konden lopen.

Erasmusprijs 1980 voor Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt (foto Hans van Dijk)

Briljant denker
Het was Harnoncourt en niemand anders die ‘ons' Mozart-beeld behoorlijk deed kantelen. Alleen al de tempi! Hij schreef er uitvoerig over, onder meer in het reeds aangehaalde Der musikalische Dialog (blz. 127-137). Alleen al in die tien bladzijden openbaart zich een briljante denker over een aspect dat in de muziek zo uitermate wezenlijk is en waarover Böhm eens opmerkte dat ‘het juiste tempo de helft van de interpretatie bepaalt'. Het dóórdenken, waarom het zo en niet zo genoteerd staat, welke aanpak daarvoor vervolgens het meest geëigend is, welke effecten dat heeft op akoestiek, dynamiek, ritmische structuur, balans, timbre, instrumentarium (violen versus celli en bassen, enz.), de vereiste ‘Abstufung' met het oog op het gewenste ‘Steigerungsraum', alles beredeneerd vanuit de essentie, het fundament: het eenmaal gekozen basistempo. Conceptueel denken, uitwerken, toepassen, de dirigent als tegelijkertijd leerling en leraar. Wie aldus ‘gewapend' het podium betreedt weet al bij voorbaat dat er een ingrijpende verandering voor de deur staat, dat het orkest vanaf dát moment ánders zal klinken. Voor zijn eerste, geheel aan muziek van Mozart gewijde, concerten (30 en 31 maart 1979) trok Harnoncourt maar liefst zeven repetities uit. En zo veeleisend leek dat programma op het eerste gezicht niet eens te zijn, met de ouverture Die Zauberföte , Thamos en de Haffner-symfonie. Leek..

'Spraak in klank'
Musik als Klangrede
, niet zomaar een titel. Het weerspiegelt Harnoncourts onwankelbare overtuiging (en de bronnen geven hem hierin gelijk) dat tot diep in de achttiende eeuw de muziek (en daar hoorde die van Mozart uiteraard uitdrukkelijk bij) niets anders impliceerde dan ‘spraak in klank': niet alleen in de opera, maar ook in de symfonische werken, soloconcerten en oratoria. Zo moest de achttiende-eeuwse muziek dus opnieuw tot leven worden gebracht. Dat mag met recht, bezien vanuit het perspectief van de jaren zeventig van de vorige eeuw, als een omwenteling in muzikaal denken en handelen worden beschouwd. Toen Harnoncourt eind maart 1979 het Concertgebouworkest voor het eerst in zijn volle betekenis daarmee confronteerde had hij bij wijze van spreken de tekst van zijn Klangrede (1982) al in het hoofd of misschien zelfs al voltooid: men leze de bladzijden 171-182.

Had zijn onorthodoxe blik op de Barok en de Weense Klassiek tevens grote gevolgen voor zijn visie op bijvoorbeeld Brahms en Bruckner? Nee, want hun muziek brengt ons in een ander tijdperk, zoals dat in Harnoncourts geschriften ook duidelijk tot uitdrukking wordt gebracht. Wie Brahms, Bruckner maar ook Beethoven en Schubert wil ‘behandelen' als Haydn en Mozart, wel of niet vermengd met een vleugje barokke retorica, vaart een volkomen verkeerde koers. Deze box toont het onmiskenbaar aan: zó ver staat Harnoncourts classicistische Brahms niet af van die van Haitink, Blomstedt of Chailly. Er zijn bij Harnoncourt weliswaar meer in het oor springende details in de stemvoering te horen, is her en der een fractie meer pregnantie in hout- en koperblazers, meer raderwerk in alten en celli hoorbaar, maar de ‘denklijn' wijkt nauwelijks af van wat we al van zoveel andere dirigenten kennen. Bij Beethoven en Schubert liggen de kaarten wel anders en kregen hun orkestwerken onder zijn handen aanmerkelijk meer dynamische en ritmische urgentie.

Fenomenale spanningsbogen
De naam Beethoven heeft bij Harnoncourt altjd borg gestaan voor revolutie. Geen wonder dus dat de Eroica op vrijdag 14 en zondag 16 oktober 1988 een ware openbaring was. Onbegrijpelijk dat uitgerekend deze uitvoering in deze doos ontbreekt. Een uitvoering in de gewone abonnementsserie, niet 'authentiek' (een onmogelijke opgave) maar wel een waarin werkelijk fenomenale spanningsbogen worden getrokken en het robuuste net zo meesterlijk is gedoseerd als het fijnmazige, de ritmische precisie het oproer naar nieuwe dimensies voert, gespeeld door een orkest dat op de spreekwoordelijke punt van de stoel zit. Daaraan ging nog meer fraais vooraf: Mozarts Symfonie nr. 27 KV 199 en het Hoornconcert KV 495, met als solist de onvolprezen Jakob Slagter, die van de dirigent alle denkbare ruimte krijgt om een sublieme toon te ontwikkelen en de frases te smeden zoals hij het wil en kan. Waarom laat je in deze doos in hemelsnaam zo'n schitterend concert helemaal weg??

Tegenstelling
Ik duid slechts aan, dus zonder de bedoeling om het werk van al die componisten die Harnoncourt zo liefdevol omarmde hier ten tonele te voeren. Dat daarbij zijn onorthodoxe partituurbenadering nogal tegenstrijdig is aan zijn wel orthodoxe concertprogramma's legt in de afweging geen echt gewicht in de schaal. Want zoveel is altijd wel duidelijk geweest en gebleven: een programmatische nieuwlichter was Harnoncourt bepaald niet, met Berio's Rendering als niet meer dan halfbakken uitzondering. Voor Harnoncourt hield het bij Bruckner zo'n beetje op, al was hij wel een van de eerste dirigenten die zich daadwerkelijk bekommerde om de échte finale van diens onvoltooid gebleven Negende.

Harnoncourts vernieuwingsdrang huisde in de muziek zelf en niet zozeer in de programmering. Het ging hem om de manier waarop strijkers dienden te strijken (hij was zelf jarenlang orkestlid geweest, bespeelde de cello), blazers dienden te blazen paukenslagen dienden te klinken. Het ging hem om accenten, fraseringen, wel of geen vibrato (zo weinig mogelijk), tempi, dynamiek, precisie, maar ook om agogiek en vooral durf, veel durf (out-of-the-box-denken). Daarin moest het orkest soepel worden meegenomen, niet meegezeuld.

'We doen het zoals u het wilt'
Dat begint bij overtuigingskracht, een eigenschap die Harnconcourt goed vertrouwd is. Er is die bekende anekdote (het is ook opgenomen in de toelichting in het cd-boekje): de klik die er al meteen in 1975 was, voorafgaande aan de eerste repetitie van de Johannes-Passion. Harnconcourt lichtte zijn plannen toe aan de aanvoerders (eerste-lessenaars) en kreeg vervolgens al snel alle handen op elkaar. Concertmeester Herman Krebbers trad mede op als hun spreekbuis: ‘We doen het zoals u het wilt.' En aldus geschiedde. In het album is niet deze, maar de uitvoering uit 1984 opgenomen. Het ‘waarom' ervan is mij niet duidelijk, want die zo gedenkwaardige, feitelijk historische uitvoering in 1975 is wel degelijk op band vastgelegd.

Voldoende representatief maar...
Is de inhoud van de box voldoende representatief voor Harnoncourts inzichten en zoals hij die op het orkest wist over te brengen? Ongetwijfeld. Voor de een zal het misschien betekenen dat nogal gemakzuchtig alleen het laaghangende fruit is gekozen (wat dus tevens een groot inhoudelijk gemis betekent), terwijl een ander wellicht meer dan tevreden achterover leunt. De keuzes, hier gemaakt door Lodewijk Collette en Daniël Esser, zijn in zaken zoalks deze altijd arbitrair. Bovendien: er kunnen allerlei redenen zijn waarom een bepaalde geliefde opname buiten schot moest blijven. Om artistieke, auteursrechtelijke, technische of om welke andere reden ook. Zo had ik die gewéldige Eroica uit 1988 er graag bijgehad.
Het had zeker de voorkeur verdiend om de gemaakte keuzes op een betere wijze te motiveren dan zoals Bas van Putten dat slechts zijdelings in zijn uitvoerige toelichting (in die van hem zo bekende stijl die zowel bij automobilisten als muziekliefhebbers in vruchtbare aarde valt) heeft aangestipt. Maar afgezien daarvan: het glas is wel halfvol, al zou je dat van de titel van deze uitgave niet aflezen, want daarmee wordt ten onrechte gesuggeerd dat het alle radio-opnamen uit de periode 1981-2012 betreft. Helaas, er ontbreekt veel, zelfs heel veel. Bovendien eindigde Harnoncourts verbondenheid met het Concertgebouworkest niet in 2012 (de titel van deze box suggereert anders), maar in 2013, met op 27 oktober het laatste concert, met op het programma de Vijfde symfonie van Anton Bruckner (er is een radio-opname van).

Geen hagiografie
Wie Harnoncourt volmaaktheid wil toedichten gaat aan het onvolmaakte voorbij. En gelukkig is dat laatste er ook. Niets menselijks was ook deze dirigent vreemd, nietwaar? Er was meer dan incidenteel de tempi nodeloos op te rekken of juist in te korten, kortademigheid en jachtigheid te verkiezen boven een rustige opbouw, te snel vooruit te lopen op de komende eruptie, de soms merkwaardig aandoende temporelaties binnen een bepaald deel of anders de bijna uit de hand lopende dynamiek die de werkstructuur danig onder druk zet. Alsof de intuïtie het op dergelijke momenten had overgenomen van de 'denklijn'. Het is en blijft lastig te verklaren waarom dan op sommige punten de verwachte logica het dan plotsklaps laat afweten. Het gebeurde zoals ook de meest schitterende momenten gebeurden.

Opname
Tot slot de opnamekwaliteit. Wat via de radio vanuit het Concertgebouw tot ons komt biedt al decennialang (al was het tot in de jaren tachtig door de bank genomen heel wat beter dan nu) slechts een flauwe afspiegeling van wat daar te horen valt. Het wordt door het omroepmanagement steevast keer op keer ontkend, maar het oor bedriegt ons niet: er wordt op knulige wijze in de dynamiek ingegrepen en dan ook nog zonder voldoende partituurkennis daarbij paraat te hebben. Een schande zou je kunnen zeggen.
Wat echter op de band staat en wat wordt uitgezonden zijn - gelukkig! – twee verschillende dingen. Deze box is gestoeld op de originele bandopnamen, waarvan ongetwijfeld een digitale kopie zal zijn gemaakt en die daarna nog aan een editing- en masteringproces onderworpen zijn geweest. Vakmanschap is meesterschap en dat geldt dus ook hier: de namen van Lodewijk Colette en Everett Porter spreken alleen al wat dit betreft boekdelen, naast het belangrijke aandeel van Rob Heerschop die alle opnamen heeft nabewerkt en gemasterd. Het is allemaal voortreffelijk gedaan, tot in de puntjes verzorgd. Uiteraard werd het slotapplaus meegesneden (dat kon ook moeilijk anders). De zo beruchte stoorgeluiden in aanwezigheid van het publiek blijven gelukkig door de bank genomen tot een absoluut minimum beperkt. Mogelijk heeft dit de samenstelling van dit album mede bepaald, want zelfs de meest sublieme uitvoering is op cd niet bestand tegen luidruchtige hoesters en kuchers.

De conclusie kan niet anders zijn dan dat ondanks de beperkingen qua programmakeuze sprake is van een uitgave die ons in rechtstreeks contact brengt met een uitermate belangrijke periode van het Concertgebouworkest onder het gedreven gastdirigentschap van Nikolaus Harnoncourt. Dit is kortom een uitgave om te koesteren. Twijfel er maar niet aan.

_____________
Op Spotify is een serie van zes podcast-afleveringen te beluisteren onder de titel Klang-Reden. Niet missen!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links