CD-recensie

 

© Aart van der Wal, juli 2022

Händel: La Resurrezione HWV 47

Sophie Bevan en Lucy Crowe (sopraan), Iestyn Davies (countertenor), Hugo Hymas (tenor), Ashley Riches (bas), The English Concert o.l.v. Harry Bicket
Linn CKD 675 • 65' + 53' • (2 cd's)
Opname: april 2021, Sage Gateshead, Newcastle (VK)

   

In het cd-boekje raakt dirigent Harry Bicket aan een belangrijk punt: hoeveel oratoria zijn er eigenlijk die beginnen met de verbale woordenwisseling tussen een Engel en Lucifer? Slechts twee, zo moet het antwoord luiden: Händels La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo en Allessandro Stradella's Ah! Troppo è ver, de laatste door Bicket aangeduid als kerstoratorium maar feitelijk een kerkelijke cantate, zij het bepaald niet benepen gezet voor zes solisten, koor en orkest, een van de vijf die Stradella (1643-1682) schreef naar aanleiding van respectievelijk Goede Vrijdag, de geboorte van Jezus, de overige twee gewijd aan de alsmaar dolende zielen in het Purgatorio, het ‘schemergebied' tussen Inferno en het Paradijs, uiteraard analoog aan Dante's Goddelijke Komedie.

Kende Händel het werk van Stradella? Waarschijnlijk wel, want in 1738 ‘leende' hij eruit voor zijn Israel in Egypt, maar wat Bicket niet vermeld is Händels bijna gelijknamige cantate Ah, che pur troppo è vero, HWV 77 voor sopraan en continuo, waarvan de première rond 1707 geboekstaafd staat, een jaar voordat La Resurrezione in Rome zijn eerste uitvoering beleefde.

In dit oratorium van Händel juicht Lucifer om de dood van Jezus, terwijl in de cantate van Stradella de treurnis om de geboorte van Jezus juist centraal staat. Twee verschillende uitgangspunten die tot prachtige muziek hebben geleid. Zoveel staat wel vast, maar hoe dan ook, het draait allemaal om de vertelling rond de drie dagen die verlopen tussen Jezus' dood en Zijn wederopstanding, een vrijwel unieke verhandeling zoals we die van geen enkel ander oratorium kennen, zelfs met inbegrip van de vele passiemuzieken. Waarmee gelijk ook duidelijk is dat niet alleen muzikaal, maar ook inhoudelijk de afstand tussen bijvoorbeeld Händel, Bach en Telemann, maar ook zoveel andere barokcomponisten, alleen al op dit punt niet te overbruggen valt. Waar nog bijkomt dat voor Händel het theater leidend was, wat van Bach bepaald niet kan worden gezegd (hoewel vaak genoeg gesuggereerd, zijn de Matthäus- en Johannes-Passion géén opera's, géén theaterwerken omdat ze er niet voor bedoeld zijn geweest). Bovendien: Lucifer als muzikaal vormgegeven personage moet de van huis uit Lutheraan Bach een regelrechte gruwel zijn geweest… Als hij hiervoor bij het stads- en kerkbestuur in Leipzig al de handen op elkaar had gekregen, wat vrijwel uitgesloten moet worden geacht...

Theater in de meest aansprekende vorm, zo moet het althans geweest op Palmzondag 1708, toen de puissantrijke Romeinse markies Francesco Maria Ruspoli in zijn architectonisch en bouwkundig groots opgetuigde 'palazzo' de grote paleiszaal had laten omtoveren in een feestelijk uitgedoste concertzaal, met aan de wanden kostbare draperieën en met met alle muzieklessenaars - het kon werkelijk niet gekker - voorzien van de wapenschilden van mijnheer en mevrouw Ruspoli. Die feërieke en exuberant aangeklede gebeurtenis was misschien wel de meest uitgelezen manier om de even welgestelde adellijke families in Rome daarmee de ogen uit te steken. Het kon werkelijk niet op, met een groot bezet orkest (met alleen al 36 strijkers!), uitsluitend bestaande uit topmusici die vanuit de gehele regio waren aangetrokken, en geleid door niemand minder dan Arcangelo Corelli. Dat was het: Theater en nog eens theater!

Hoezeer het wereldlijke en seculiere toen door elkaar heen liepen bleek niet alleen uit de plaats van handeling (een paleis in plaats van een kerk) en de aankleding van het evenement, maar ook uit het aantrekken van een heuse sopraan in de rol van Maria Magdalena: Margherita Durastanti. Ruspoli - en hij uiteraard niet alleen - bruskeerde aldus opzettelijk het door paus Clement XI uitgevaardigde verbod om vrouwen te laten deelnemen aan welke uitvoering ook. Het gevolg was dat Ruspoli alras een stevige pauselijke tik op de vingers kreeg, waarna de markies eieren voor zijn geld koos en vanaf de tweede uitvoering de sopraan liet vervangen door de traditionele castraat. Wat uiteraard aan het grootse theatrale aspect van het spektakel niets afdeed: La Resurrezione heeft duidelijk eerder de kenmerken van een heuse opera dan van een oratorium.

Maar wie was Lucifer eigenlijk? Was het wel een personage? In het Latijn betekent het ‘brenger van het licht' (vandaar de gelijknamige zwavelstokjes, ofwel lucifers), veelal aangeduid als morgenster, maar in de Lage Landen gold het als het symbool van de duivel die vlak voor zijn (definitieve) val staat. Bijbels is die naam zeker niet, want daarin wordt met geen woord van Lucifer gewag gemaakt. Dat volgens onze begrippen de duivel in het spel is vloeit voort uit Jesaja 14, en dan in het bijzonder vers 12 tot 15, met als morgenster de planeet Venus, het lichtend symbool van de overwinning op de duisternis, in de Latijnse Bijbeltekst aangeduid als Lucifer. In Jesaja is de koning van Babylon het onderwerp van spot en hoon en wordt hij vergeleken met de morgenster. De daaruit voortvloeiende boodschap is helder: wie zich met God gelijk wil stellen zal alleen maar des te dieper vallen. Anders dan in onze Bijbel komt Lucifer in de Vulgaat zelfs zesmaal voor; en in verschillende, zij het wel aanpalende betekenissen: als dagenraad, sterrenbeeld en morgenster. In de tweede algemene brief van Petrus wordt Jezus aangeduid als ‘morgenster' (2 Petrus 1:19).

Maar afgezien van deze Bijbelse achtergronden luidt Händels La Resurrezione tevens het afscheid in van de traditionele rol van de evangelist zoals die in de op Bijbelse voorstellingen geënte oratoria als ‘derde persoon' in hoge, of anders wel in doorslaggevende mate inhoud moest geven aan de theologische ‘agenda' van de componist. Er waren in feite twee librettisten in het spel: de door de componist aangezochte tekstdichter naast de tekstbezorger' van het gekozen evangelie (Mattheüs, Markus, Lukas en Johannes).

Wat in La Resurrezione eveneens ontbreekt zijn de koren (in hun rol van waarnemen en becommentariëren) die doorgaans de dramatische ontwikkeling mede moeten sturen én stuwen. In plaats daarvan heeft Händel in zijn oratorium de nadruk gelegd op de menselijke emotie in real time, voortdurend cirkelend rond angst, hoop, verwachting en geloof. Dat laatste evenwel niet als een onwrikbaar, bijna fanatiek concept, maar – in de woorden van Bicket – ‘een uitnodiging tot een reis', met centraal daarin Maria Magdalena en Maria van Klopas. Wat daarbij tevens opvalt is de wijze waarop Händel hun twijfels en hun dubbelzinnige gevoelens in muziek heeft gevat, in die tijd ook conceptueel zowel nieuw als vooruitstrevend in termen van orkestratie. Het is Maria Magdalena die als degene die het dichtst bij Jezus staat, de meest persoonlijke klankwereld (‘Ferma l'ali' en ‘Per me già di morire') krijgt aangemeten: viola da gamba, blokfluiten en gedempte hobo's, terwijl de diepe smart (‘Piangete, sì') van Maria van Klopas instrumentaal wordt ondergedompeld in het unisono van altviolen en viola da gamba. Al ontbreekt ook hier de vreugde niet, zoals in het losbrekende, exuberante ‘Naufragando'. Maria, de moeder van Jezus, moet het zonder rol stellen, maar zij is wel van cruciale betekenis binnen het geheel als de ouder die een kind heeft verloren. Voor de Engel is een contrastrijk patroon uitgezet, variërend van het bijna exploderende ‘Disserratevi' (met luidkeelse trompetten, trombones en hobo's!) tot het diep doorvoelde, zowel tedere als betoverende ‘D'amor fu consiglio' (met als begeleiding slechts vier solerende violen). Met daaraan nog toegevoegd dat de reikwijdte van de contrastwerking geen moment in de weg wordt gezeten door de door Händel bewust eenvoudig gehouden vormstructuur van afwisselend recitatief en aria, met aan het begin van het werk de gebruikelijke Sinfonia (als introductie) en aan het slot het (door de soisten bezette) koor.

Bicket stelt terecht dat de rol van Lucifer veel van de bas vraagt, zowel qua vocaal bereik als wendbaarheid. De rol van de evangelist, ik gaf het reeds aan, is in La Resurrezione toegespitst op het visionaire en niet op de vuurvretende prediker-door-dik-en-dun zoals hij vaak wordt voorgesteld. Hij is op de achtergrond het niet versagende personage dat de discipelen met vaste hand aan hun geloof bindt, slechts begeleid door continuo en viola da gamba (of de cello in die passages die de componist nadrukkelijk aldus wenste te onderstrepen). Waarbij wordt opgemerkt dat in ‘Così la tortorella' het klankpalet zich beperkt tot slechts fluit, viola da gamba en theorbe: de unisone strijkersfiguraties heeft Bicket geschrapt overeenkomstig het zogenaamde Santini-manuscript (waarin ook het da capo van de aria volledig genoteerd staat). Aldus heeft Bicket Händels ‘final thoughts' op dit punt gerespecteerd.

Bicket twijfelt er niet aan of La Resurrezione is een meesterwerk (waaraan ik zou willen toevoegen: niet alleen muzikaal, maar ook in psychologisch opzicht, in het libretto van Carlo Sigismondo Capece, [1652–1728], overigens knap uitgewerkt). Bicket ziet terecht dat in het werk diep gevoelde menselijkheid prevaleert, in een reis van treurnis naar hoop en ten slotte de omarming van de liefde, met als belangrijkste boodschap dat verdriet de prijs is die we voor de liefde betalen en als zodanig deel uitmaakt van het narratief van ons bestaan.

Uitvoering
Niets dan lof voor deze uitvoering, met de beide delen keurig over de twee cd's verdeeld, waarin vrijwel alles volmaakt op zijn plek valt. Als het toch als volbloed theater is bedoeld, dan ook als zodanig uitvoeren, moet Bicket hebben gedacht. Waarmee hij in de voetsporen treedt van een eerder, overal geroemde uitvoering: die van Marc Minkowski met o.a. Les Musiciens du Louvre op het Archiv-label, intussen alweer ruim een kwarteeuw oud. Wat beide uitvoeringen met elkaar gemeen hebben is dat zowel het dramatisch als lyrisch momentum geen moment verslapt, mede dankzij de formidabele solisten en het uitmuntend spelende orkest (bij Minkowski iets groter dan bij Bicket, maar het verschil mag vanuit opnametechnisch perspectief geen naam hebben).

Zowel de vijf solisten (Sophie Bevan als Maria Magdalena, Lucy Crowe als Engel, Iestyn Davies als Maria van Klopas, Hugo Hymas als Johannes de Evangelist en Ashley Riches als Lucifer) als The English Concert kennen dit repertoire door en door (zie hier mijn recensie van Rodelinda, wat zich ook aan de luisteraar uitbetaalt: de souplesse waarmee wordt gezongen en gespeeld is net zo fenomenaal als de afwisselend natuurlijke en contrasterende transities van het extroverte naar het introverte. IJzersterk is ook Bickets idiomatische aanpak die een perfecte balans biedt tussen het theatrale profane in de aria's en het meer beschouwende of treurende seculiere, wat zich veelal in de recitatieven afspeelt. In dit opzicht is Minkowski (soms nog) een fractie theatraler, vuriger, temperamentvoller. Wat daarbij wel vaststaat is dat beide lezingen de absolute topklasse vertegenwoordigen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links