CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2017

 

Goebaidoelina: Jauchzt vor Gott (1989) - Hell und Dunkel (1976) - Sonnengesang (1997)

Ivan Monighetti (cello), Christian Schmitt (orgel), NDR Chor, Elbtonal Percussion
Dirigent: Philip Ahmann

BIS-2276 • 62' •

Live-opname: 16 november 2011, Kulturkirche, Hamburg-Altona; Hauptkirche St. Nikolai am Klosterstern, Hamburg
Studio-opname: 30 oktober 2011, Rolf-Liebermann-Studio, Hamburg

   

 

Sofia Agatova Goebaidoelina werd op 24 oktober 1931 geboren in Tsjistopol, een dorpje aan de Wolga, in de Russische deelrepubliek Tatarstan (de Tataarse Republiek). Haar vader was een Tataar, haar moeder een Russin. Sofia was nog een kleuter toen het gezin naar de hoofdstad Kazan aan de benedenloop van de Wolga verhuisden, waar zij aan het plaatselijk conservatorium ging studeren. In 1954 behaalde zij het einddiploma, waarna zij aan het conservatorium van Moskou haar studie voortzette, eerst bij Nikolaj Peiko, een vroegere leerling van Dmitri Sjostakovitsj, en later bij de componist Vissarion Sjebalin (tevens een van de oprichters van de Moskouse Componistenbond en bevriend met Sjostakovitsj). In 1961 studeerde zij af, in een periode die gekenmerkt werd door grotere openheid in de richting van de westerse muziek. Had het Sovjetregiem nog aan het eind van de jaren vijftig op de 'verderfelijke invloed' van de westerse kunstmuziek gewezen, nu bezochten vooruitstrevende componisten uit het westen de Sovjet-Unie. Ook Goebaidoelina kon op deze wijze kennismaken met de nieuwe Europese klanktalen en technieken, al moet worden gezegd dat de autoriteiten de verrichtingen van de Russische avant-garde tot halverwege de jaren zeventig met de nodige achterdocht volgden. Het kwam herhaaldelijk voor dat uitvoeringen van nieuwe composities om die reden langs 'bureaucratische weg' werden gedwarsboomd. Het regiem zag in de 'nieuwe' muziek de ontwikkeling van de individuele vrijheid van de kunstenaar, de artistieke onafhankelijkheid die het decennialang had tegengehouden.

Reactionair antwoord
Evenals haar vele vakbroeders hield Sofia zich financieel op de been met het componeren van film- en theatermuziek, maar een deel van haar tijd besteedde ze steevast aan 'haar' muziek, sterk beïnvloed door Alfred Schnittke (1934-1998) en Edison Vasiljevitsj Denisov (1929-1996), twee belangwekkende componisten die gekozen hadden voor het non-conformisme als reactionair antwoord op de aan banden gelegde creativiteit in het Stalin-tijdperk. Zo overheersten in Denisovs muziek typisch wiskundige 'formules', verbond hij de door Arnold Schönberg (1874-1951) ontwikkelde twaalftoonstechniek met zeer ingewikkelde metrische structuren en liet hij zich inspireren door de 'mathematische schoonheid' zoals hij die bij Bach en Webern aantrof. Ook natuur met haar vele verschijningsvormen had op Denisov grote invloed. Hij zei er zelf van dat de natuur hem meer gaf dan "zinloze lagen van fossiel academisme."

Polystilisme
Ook Schnittkes componeerstijl was in die jaren uitgesproken avant-gardistisch, met veel aandacht voor de uit het westen afkomstige seriële en aleatorische (op het toeval gestoelde) technieken. In de loop van de jaren zeventig ontwikkelde Schnittke een collagetechniek die merendeels op de parodie was gegrondvest en die hij als 'polystilisme' betitelde. In dit opzicht waren Ives, Berio en Zimmermann zijn grote voorbeelden. Ook Schnittke zag zich gedwongen tot het schrijven van filmmuziek (in 1989 vestigde hij zich in Hamburg, niet meer dan een uurtje rijden van Sofia Goebaidoelina, die nog geen twee jaar later in een dorpje op het platteland, niet ver van Hamburg haar nieuwe woonplaats vond waar ze in alle rust kon componeren).

Gidon Kremer
Goebaidoelina wijdde zich vanaf 1963 uitsluitend aan het componeren, maar zonder uitzicht op publicatie of uitvoering. Slechts een klein groepje getrouwen maakte in haar Moskouse flat met haar composities kennis. In het westen sijpelden enige composities door, met de violist Gidon Kremer als haar belangrijkste pleitbezorger (zij droeg het naar het beginthema uit Bachs Musikalisches Opfer gemodelleerde Offertorium annex Vioolconcert uit 1982 aan hem op). Wat zij compositorisch in haar mars had bleek pas goed in ons eigen land, tijdens het Holland Festival in 1989, toen twee van haar stukken werden uitgevoerd: het twaalfdelige Stimmen...verstummen... uit 1986 en Hommage à T.S. Eliot uit 1987. Ze hield er een nieuwe compositieopdracht aan over: Jetzt immer Schnee voor koor en kamerorkest, op de bijna metafysische gedichten van Gennadi Aigi, een werk van een onheilspellende kracht, maar waarin de sereniteit triomfeert. In de prachtige documentaireserie Toonmeesters van Reinbert de Leeuw en Cherry Duyns, die de VPRO in de jaren negentig uitzond, wordt een ronduit meesterlijke indruk gegeven van de voorbereidingen voor de uitvoering van dit grootse werk in het bijzijn van Goebaidoelina, die De Leeuw met veel raad en daad daarin bijstaat en waarin o zo duidelijk naar voren komt hoe deze zachtaardige dame met ijzeren hand over haar muzikale scheppingen regeert.

Kruisbestuiving
Het eerste werk in een eigen stijl was het kamermuzikale Concordanza uit 1970, een merendeels verstild melodrama waarin allerlei vreemdsoortige effecten waren verweven, van zacht gezoem tot gefluister, van exotische glissandi tot knisperende vogelgeluiden, incidenteel onderbroken door nerveuze erupties. In die tijd fascineerden haar vooral de akoestische en improvisatorische experimenten. Een aantal bevriende musici bracht haar 'vondsten' in de praktijk, maakte ze voor haar toetsbaar, maar droeg zelf ook bij tot nieuwe ontdekkingen waarmee ze haar voordeel deed. Het was het soort kruisbestuiving - met uiteraard veel discussies daar omheen - dat haar naar nieuwe klankmodellen zou leiden, waaronder het Fagotconcert (1975), Stunde der Seele voor stem en orkest (1976, herzien in 1988) en De profundis (1978).

Astrea Groep
In 1975 richtte Goebaidoelina met haar collega's Viktor Soeslin en Vijacheslav Artijomov de 'Astrea Groep' op. Het voornaamste doel was de exploratie van het improvisatorische element in de Midden- en Oost-Aziatische volksmuziek. Hieruit ontstonden nieuwe klankmiddelen en klankstructuren, die Sofia in haar muziek toepaste en waarvan zij zelf zei: "Mijn ideaal is om een dusdanige relatie tussen de traditionele en de nieuwe compositiemiddelen te bewerkstelligen waarbij de kunstenaar al die middelen - zowel de nieuwe als de traditionele - beheerst. Maar dan zo alsof hij noch aan het ene noch aan het andere aandacht schenkt. Er zijn componisten die hun werken zeer bewust construeren, maar ik reken mij tot degenen die ze eerder 'kweken'. De totale, door mij opgenomen wereld is als de wortels van een boom en het daaruit gegroeide werk zijn takken en bladeren. Men kan dit weliswaar als nieuw betitelen, maar het zijn desalniettemin bladeren, en vanuit dit perspectief zijn ze altijd traditioneel, oud. Dmitri Sjostakovitsj en Anton Webern hebben de grootste invloed op mijn werk gehad. Hoewel die in mijn werk ogenschijnlijk geen sporen heeft nagelaten, is het toch zo dat beide componisten mij het belangrijkste hebben geleerd: mijzelf te zijn."

Geen traditie
Het sonisch spectrum van Sofia Goebaidoelina is in alle denkbare opzichten eigenzinnig, grillig en wars van iedere conventie. We zijn in een angstaanjagende onderwereld met zijn donkere onderaardse gangen, wegflitsende nachtdieren, schemerige druipsteengrotten en vertekende bergmassieven. Maar we zijn ook in de serene rust, met voortkabbelende lage tremoli, het zachte tapijt van ruisende melodieën en harmonieën in hun dan weer sombere, dan weer contemplatieve gelaagdheid. Eigenlijk zijn we overal en nergens, er is geen thuisbasis, er is geen traditie waaraan we ons kunnen vastklampen, er is alleen maar klank, gehouwen uit graniet of zo fijnmazig als kant. Schoonheid uit chaos, lelijkheid uit chaos, talloze dubbelzinnigheden en metamorfosen, niets is zeker. Als op de tast vult zich een ruimte met klank die tergend langzaam uit het gevecht met de intervallen de contouren van het heden vermengd met het verleden openbaart.

Verstemming
Goebaidoelina gebruikt de tegenstrijdigheden als een positief vormelement zonder zich iets aan te trekken van de traditionele twaalf gelijkmatige tonen binnen het octaaf. Een kwarttoon hoger of lager, de verstemming ('Verstimmung') is een belangrijk element in haar 'toontaal'. Ze wil zich niet alleen binden aan de gewone terts, de gewone kwart, kwint of sext, maar met kwarttonen de weg banen naar een andere oplossing van de spanning. Zij denkt in bewegingen die los staan van elkaar, elkander niet kennen of herkennen, ze kruisen elkaar zonder het te beseffen, als schimmige gestalten, maar dan wel strak vormgegeven. Het berekende toeval?

Niet zweverig
Het religieuze aura in haar muziek en de transcendentale, bovenzinnelijke hoogten die zij hieraan toedicht zou doen ten onrechte vermoeden dat Goebaidoelina iets 'zweverigs', in de minder gunstige betekenis van het woord, heeft, dat ze de echte wereld om haar heen heeft buitengesloten en zich heeft toegelegd op de innerlijke religieuze beleving, die ze dan vervolgens in sacrale klanken uiterlijk vorm geeft. Alsof er geen harde buitenwereld zou bestaan. Het tegendeel is het geval. Zoals we aantreffen bij de Russische componiste Galina Ivanova Oestvolskaja (1919-2006), die zich als een kluizenaar bijna verschanste in haar woning in Sint-Petersburg. Haar 'bloedeigen' muziek is even hermetisch gesloten als haar leven. Ook Oestvolskaja moest toch érgens van bestaan en dus schreef ze voor de periferie van het Sovjet-realisme filmmuziek en oppeppende stukken. Maar in de beslotenheid van haar studeerkamer componeerde ze voor een intieme vriendenkring de weerbarstigste muziek die men zich kan voorstellen. Vergeleken met de dreunende mokerslagen in haar Dies Irae (1973) is de toch al zo luidruchtige finale van Mahlers Zesde symfonie bijna een streling voor het oor. Dat kan van Goebaidoelina niet worden gezegd. Haar muziek mag dan in sommige opzichten net zo grillig zijn, Haar componeerstijl is een geheel andere.

Fascinerende klanksculpturen
Goebaidoelina staat midden in de wereld. Juist de caleidoscopische weerbarstigheid van haar 'taal' verhindert de 'muziek der sferen' waarin haar collega Arvo Pärt (1935) is gaan grossieren, onze eigentijdse Palestrina die zijn compositorische voortvarendheid verruilde voor een kleffe, schier eindeloos voortsudderende diatonische lappendeken waarbij alleen de starheid ervan opzienbarend is. Goebaidoelina's fascinerende klanksculpturen zijn gebouwd op de esthetische interactie tussen spirituele, filosofische en louter compositorische elementen. Haar muziek is de antithesis van een stroming waaruit specifieke, daaraan eigen technieken en modellen worden ontwikkeld en aldus daarin blijven domineren. Goebaidoelina ontwikkelt voor ieder werk een volkomen eigen structuur en klanktaal die het unieke karakter ervan onderstrepen. Zo heeft zij door de jaren heen (ze is inmiddels 76) in haar composities steeds opnieuw problemen opgeworpen en ze vervolgens opgelost, met als de belangrijkste katalysator haar onwankelbare geloof in het goddelijke, haar spiritualiteit en haar streven naar artistieke schoonheid.

Innerlijk gehoor
Het is evident dat haar krachtige verbeelding van de muzikale werkelijkheid in klank haar heeft behoed voor de misstappen die vele van haar collega's - die het met minder moesten doen - hebben begaan: aan de schrijftafel iets componeren om er dan later achter te komen dat het volkomen anders klinkt. Geen dirigent hoefde Sofia erop te wijzen dat dit of dat technisch niet goed mogelijk was, zo niet kon klinken, of zelfs onspeelbaar was. Haar scherp ontwikkelde innerlijke gehoor stelde haar in staat het gehele concept ook vanuit het fragment te overzien. Niet het materiaal bepaalt de vorm, maar omgekeerd. Er ontstaat die zo merkwaardige paradox van een compositie die volkomen logisch is gestructureerd maar desondanks (of juist daardoor?) de toehoorder in opperste verwarring brengt, hem mogelijk zelfs diep verontrust, het gevoel geeft overal en tegelijkertijd nergens te zijn.

Adembenemend
De nieuwe muziek heeft niet alleen te lijden van een gebrek aan belangstelling, maar ook het onvermogen van veel musici om zich deze vaak uiterst complexe materie voldoende eigen te maken. Zoals Alban Berg het eens formuleerde: nieuwe muziek moet worden uitgevoerd alsof ze vertrouwd is (en klassieke muziek al nieuw). Het is het probleem dat de uitvoering van veel nieuwe muziek aankleeft: de nieuwe schoonheid erin ontdekken en exploreren. Dat schoonheid niet per se een kwestie van welluidendheid is, dat zij synoniem zou zijn aan wat wij gemeenlijk onder schoonheid verstaan.
In Hamburg heeft men die schoonheid in de muziek van Goebaidoelina ontdekt en vervolgens bijzonder indrukwekkend gestalte weten te geven. Het is op het podium dat de overtuigingskracht ontstaat en waarvan het publiek deelgenoot moet worden gemaakt. Daarbij hoeft het in het geheel niet te gaan om spectaculaire klankexplosies (zoals afgelopen zaterdag tijdens de NTR ZaterdagMatinee de orkestrale erupties en liturgische hamerslagen in Willem Jeths' Requiem), maar kan de expressieve kracht van een werk juist worden gevonden in differentiatie en gradatie. Bij Goebaidoelina zijn de muzikale gestalten niet gehuld in een liturgische mystiek die vooral collectief moet worden beleefd, maar een religieuze realiteit die zij uiteindelijk tot artistieke werkelijkheid heeft verheven. Daarom is een verwijzing naar het iconische karakter van haar religieuze werken gewoon niet passend; terwijl dit wel vaak wordt gedaan. Wie haar muziek een mystieke inslag meegeeft heeft het dus niet goed begrepen. Maar afgezien van dergelijke kwalificaties: daarvoor is haar belevings- en dus klankspectrum sowieso veel te breed en diffuus tegelijkertijd. In Hamburg heeft men zich in dit grandioze spectrum laten onderdompelen en de kans is groot dat u het ook overkomt, want wat toen werd gepresteerd is op zijn minst opzienbarend: ieder detail past naadloos in deze muzikaal bijzonder complexe legpuzzels en het samenspel tussen zangstemmen, cello en percussie is van een ongekende schoonheid en doordringendheid. Het kleurrijke, letterlijk tot onpeilbare diepte reikende orgelspel van Christian Schmitt in het solowerk 'Hell und Dunkel' getuigt van veel inzicht in deze soms weerbarstige materie. Dit zijn uitvoeringen die visionaire grootheid uitstralen en op een fraai presenteerblad worden aangereikt. Het is adembenemend.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links