CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2022

De eerst nog aarzelende opkomst maar vervolgens progressieve ontwikkeling van het world wide web heeft onze kijk op muziek in het algemeen ingrijpend veranderd. Want de muziek op het internet is zeker vanaf het begin van deze eeuw uitgegroeid tot een soort digitale supermarkt die niet alleen de westerse maar zelfs de wereldgeschiedenis van de muziek, onverschillig het genre, gewoon thuis of zelfs onderweg met een paar simpele muisklikken binnen bereik heeft gebracht. Muziek maar (helaas) ook muzak op (eigen) maat, zomaar voor het grijpen. Er zijn inmiddels zoveel muziekbronnen voorhanden dat het langzamerhand wel doet duizelen. Er valt van alles te ontdekken, te onderzoeken, te lezen. Geen onderwerp of het is op het internet wel te vinden en wie gericht kan zoeken waant zich wellicht in een heus (digitaal) paradijs. Niet meer plaats- of tijdgebonden kunnen we de nieuwste maar ook oudste releases streamen binnen de kaders van een ongelooflijk, alsmaar uitdijend archief dat zo ongeveer reikt van de vroege Middeleeuwen tot de meest eigentijdse elektronische klanken.

De Belgische componist en performancekunstenaar Stefan Prins vatte het eens kort en bondig op een andere manier samen: "Het internet is een gigantische samplebank waar alles voorhanden is. Je hoeft als kunstenaar je materiaal niet per se zelf te maken, je kunt het evengoed gewoon van het internet plukken." De gedachte erachter is minder onlogisch dan het misschien lijkt. Immers, waarom zou je als eigentijdse toondichter nog de moeite nemen iets nieuws te verzinnen als er al miljoenen muziekstukken voorhanden zijn, in alle denkbare soorten en maten? Alleen al het bezoeken van (muziek)diensten als Spotify, Qobuz, Tidal, iTunes, YouTube, enz. levert een ongekende schat aan 'geluiden' op die een componist ongegeneerd naar eigen hand kan zetten. En voilà, een 'nieuwe' compositie is geboren.

De muziekliefhebber kan zich op zijn beurt in een wereld van ongekende rijkdom bewegen, met als enige maar wel belangrijke bezwaar dat hij of zij zich al rap overgeeft aan de zapcultuur: muziekwerken die alleen maar fragmentarisch worden beluisterd omdat de verleiding om snel weer iets anders te beluisteren te groot blijkt te zijn. Waar overigens ook de cd aan heeft bijgedragen, omdat die het mogelijk heeft gemaakt om, anders dan de grammofoonplaat, in niet meer dan een paar seconden van de ene naar de andere track te springen.

Het is niet overdreven om te stellen dat muziek op het internet neerkomt op een gigantische concertzaal waar miljoenen mensen gebruik van maken zonder elkaar overigens daarbij te ontmoeten. Al bieden sommige muziekdiensten wel de mogelijkheid om luistergroepen te creëren ('wie luistert naar wat'). Zoals het internet ook verschillende disciplines samenbrengt, en uiteraard musici, componisten én publiek van allerlei pluimage.

Het internet stimuleert, afgezien van de gradaties, creatieve kruisbestuivingen door het van elkander overnemen van ideeën en het op individueel niveau verder uitwerken ervan. Dat geldt niet alleen voor componisten maar bijvoorbeeld ook voor programmamakers die het internet afstruinen op zoek naar nieuwe programma-ideeën. Bepaalde formats worden net zo gemakkelijk overgenomen als weer uitgespuwd.

Het internet is ook de ideale virtuele ruimte om de verbinding te leggen tussen musicus en publiek. De coronapandemie was daarvan een uitgelezen voorbeeld, met musici die vanuit huis, concertzaal of studio een concerteerden, meestal zelfs gratis. Het doel was veelal tweeërlei: muzikale ontspanning te bieden én het contact met het publiek niet te verliezen. Kortom, als iets heeft bijgedragen aan het slechten van de grenzen tussen componist, musicus en luisteraar, dan is het wel het internet. Andere voorbeelden zijn componisten en musici die zich buiten de reguliere muzieklabels om met hun werk op het 'net' presenteren, maar ook orkesten, opera-, theater- en balletgezelschappen.

Op interactief gebied zijn er eveneens positieve ontwikkelingen te bespeuren. Zo introduceerde de Duitse componist Alexander Schubert in 2017 een wel heel bijzonder 'model': Community Pieces, aan iedereen de mogelijkheid biedend om met behulp van digitale interfaces actief te participeren in het aangeboden klank-, beeld- en tekstmateriaal. Waarna het resultaat van die gezamenlijke inspanningen op het concertpodium tot leven wordt gewekt. Wie deelneemt mag zich dus in zekere zin componist voelen omdat zijn aandeel binnen de community hoorbaar wordt gemaakt.

Hoe ging het in het muziekbedrijf nog tot diep in de jaren zeventig? Het voert veel te ver om de vele met de grammofoonplaat samenhangende processen hier in extenso uit de doeken te doen, maar één aspect wil ik er wel uitlichten: de toen nog bestaande, sterke liaison tussen uitvoering in de concertzaal en - minder gebruikelijk - de daarop volgende of daaraan voorafgaande studio-opname. Velen van ons zullen zich het zeker nog herinneren: de plaatopname als verlengstuk van de live-uitvoering(en). Een opgenomen muziekstuk doorliep daarbij verschillende stadia: eerst de repetitie, dan de uitvoering(en) in de zaal en ten slotte de opname. Dat betaalde zich ook muzikaal uit. Bekende dirigenten als Bernard Haitink en Herbert von Karajan volgden dit procedé; en met succes. Karajan placht zijn Wagner-repetities tijdens het speciaal door hem georganiseerde Paasfestival in Salzburg steevast te laten 'begeleiden' door de eerder gemaakte opnamen. Wat de vocalisten hielp om - althans in de ogen en oren van Karajan - tot een ideale invulling van hun rol te komen.

De kloof tussen wat in de concertzaal en in de studio gebeurde was in die tijd veel minder groot dan wat zich vooral vanaf de jaren negentig zou gaan afspelen: wel op cd, maar niet in de zaal, een lot dat bepaald niet alleen de moderne en eigentijdse muziek trof. Ergo, die kloof is vanaf het begin van deze eeuw alleen maar groter geworden. Wat aan nieuw repertoire op cd en in de 'cloud' verschijnt blijft merendeels de concertzaal onthouden, waardoor sprake is geworden van twee volkomen van elkaar gescheiden werelden die met geen mogelijkheid nog laat overbruggen. Dat zegt dan eveneens het nodige over het internet als zich dynamisch sterk ontwikkelend ecosysteem ten koste van het concertbedrijf dat toch vooral heeft geïnvesteerd in fossiele brandstof. De dertigers van nu hebben er waarschijnlijk geen flauw idee van hoe het muziekbedrijf in zijn geheel tot nog eind jaren zeventig functioneerde.

Het is een fascinerende vraag: in hoeverre het internet heeft bijgedragen aan een bepaalde hedendaagse compositie. Let wel: het internet, niet de personal computer, waarvan Otto Ketting mij eens zei dat hij de daarmee gemaakte muziek al op afstand kon herkennen (wat per definitie in zijn oren al niet deugde).

Het hedendaagse componeren mag legitiem op traditionele parameters zijn gestoeld, maar staat misschien nog het best in het teken van wat John Cage eens opmerkte: "My favorite music is the music I haven't yet heard." Het is synoniem aan de hang naar het onbekende, naar een luistercultuur die zich richt op verrassing en niet op het inlossen van een bepaalde verwachting. Dat kan ook muziek zijn die eerst als volkomen vreemd wordt ervaren, maar die later indaalt en daarmee aan waarde en betekenis wint.

Wat hedendaagse componisten veelal doen (dat hoeven ze zelf niet te bevestigen, want het blijkt duidelijk uit hun muziek) is zich aanpassen aan de - overigens snel wisselende - maatschappelijke, culturele en technologische ontwikkelingen. Of anders gezegd: aan de leefwereld om hen heen. Een omgeving ook die hen toestaat succes te hebben, een misschien wel eerste vereiste in een democratisch aangestuurde omgeving waarin subsidies geen vanzelfsprekendheid meer zijn. Vooruitgang is zeker onder die omstandigheden geen doel meer op zich, zoals het publieke succes dat wel is. En omdat het muzieklandschap door de eeuwen heen steeds rijker geschakeerd is geworden zijn de mogelijkheden daartoe navenant.

Het hoogtepunt tevens als eindpunt: het gold voor de serieuze muziek aan het einde van de de Laatromantiek, toen de atonaliteit van Schönberg zich geleidelijk aan begon te verspreiden. Waarna in de jaren zestig, vrij kort na Darmstadt met zijn Ferienkurse, het avant-gardisme - wel of niet noodgedwongen - werd vermengd met een doelbewust nagestreefde stilstand in de ontwikkeling van nieuwe stijlen en klanken: Penderecki met zijn Lukas-Passion (1965), Stockhausen met Stimmung (1968), Nono met het in zichzelf gekeerde An Diotima (1980): het zijn slechts enige voorbeelden van die ontwikkeling die deels feitelijk geen ontwikkeling was. In Griekenland was er Xenakis die zich ervan bediende, in Amerika en later in Europa de zich al snel gevestigde minimal music. Avant-gardisme vermengd met elementen uit een ver verleden, het nieuwe verbonden aan het oude, traditionele, ja zelfs romantische. Met aan de andere zijde van het spectrum Pärt die in de jaren zeventig heel voortvarend begon met zijn eerste twee symfonieën in atonale uitmonstering, maar na een zelf gevonden 'ommekeer' verzandde in hedendaags vormgegeven renaissancistisch belletjesgeleuter. Componisten maken keuzes en het publiek houdt ervan; of niet. Of een publiek dat zelfs bereid is slaapzakken mee te nemen (Ten Holts Canto Ostinato, of anders wel het werk van Max Richter).

Het publiek houdt ervan; of niet. Die gedachte lijkt aan de basis te hebben gestaan van het postmodernisme: het streven het publiek aan zich te binden, samenvallend met het idee dat het niet vereist is om het nieuwe in een compositie te introduceren. Dat een muziekstuk kan worden gebouwd op (allerlei) elementen die er reeds zijn. Een aardige metafoor daarvan vinden we in De bibliotheek van Babel (1941) van Jorge Luis Borges: iedere denkbare tekst bestaat al en staat de auteur ter beschikking. Hij kan een tekst schrijven op de fundamenten van wat er al is, een kwestie van pick and choose. De mogelijkheden zijn legio, variërend van het destilleren van bepaalde (stijl)elementen tot collage, zelfs het letterlijk citeren. De componist die zijn eigen 'verhaal vertelt' en daarbij - dat kan zelfs onbewust zijn - put uit reeds bestaande verhalen. Hoe eenvoudig kan het zijn? Nee, want inventie is een onvervreemdbaar fenomeen.

Verwonderlijk is deze ontwikkeling om nog een andere reden niet. Het wordt immers steeds lastiger om echt modernistisch te componeren. Omdat er al zoveel is dat eens als 'nieuw' werd aangeduid. Het seriële, atonale, minimalistische, aleatorische, ritmische: wat grenzenloos leek raakte begrensd, want het was tot in alle denkbare uithoeken verkend, dwars door alle genres heen: solo, kamermuziek, lied, orkestwerken, opera en oratorium. Bovendien: wat door het publiek in eigentijdse composities als betekenisvol wordt ervaren hoeft niet samen te vallen met vernieuwende tendensen. Welluidendheid wordt niet a priori afgewezen, integendeel zelfs: de hang naar schoonheid wordt allerwegen juist omarmd. Emotie in plaats van intellectualisme, begrip in plaats van 'onverstaanbaarheid', uitweiden (Bruckner, Mahler) in plaats van condenseren (Webern).

In het tegenwoordige componeren is de omgang met traditionele parameters als melodie, harmonie en ritme meer voor de hand liggend dan het reiken naar een werkelijk nieuw en daarmee avant-gardistisch vocabulaire. Wie in dit opzicht de lat heel hoog wil leggen loopt het verre van denkbeeldige risico dat zijn werk nooit en te nimmer wordt uitgevoerd. Of is in het beste geval verzandt de première in derrière. Er zijn slechts weinig componisten die dit hoog op hun verlanglijstje hebben staan.

Nieuwe muziek componeren aan de hand van traditionele elementen is niet alleen voorbehouden aan het componeren van na de Tweede Wereldoorlog. Wie om zich heen kijkt beseft dat het zelfs van alle tijden is.

Dit nieuwe Sony-album dat de welsprekende titel Finding Home heeft meegekregen (waarover later meer). maakt daarop althans deels geen uitzondering. Immers, Prokofjev gebruikte typisch Hebreeuwse (Joodse) thema's als uitgangspunt voor zijn in al 1919 gecomponeerde Ouverture (hij verbleef toen in de VS), terwijl Copland zich in 1944 baseerde op meerdere volksliedachtige elementen voor zijn Appalachian Spring (waaronder een aan de Shakers ontleende melodie: Simply Gifts, die zelfs letterlijk wordt geciteerd). Fine, op zijn beurt, vond in de muziek van Hector Villa Lobos ruim voldoende aanknopingspunten voor zijn verbeeldingsvolle Concierto del Luna voor fluit, gitaar en orkest.

Zoals ook buitenmuzikale indrukken hun creatieve diensten kunnen bewijzen. Michael Fine, van huis uit klarinettist en later een gerenommeerd opnameproducer en componist, suggereert in het slotdeel van zijn Suite for Strings een reiziger die - aldus de toelichting - welgemoed en tevreden terugkeert naar huis. Dat het dan vooral draait om het zoeken en ten slotte vinden van de toonsoort C-groot, 'the people's key', ligt voor de hand: een vertrouwenwekkender bastion is niet te vinden. Tegelijkertijd is het de afsluiting (in muzikale termen de feitelijke 'oplossing') van een in alle opzichten extentiële zoektocht die ons leven in zijn ban heeft: de reiziger, de componist, de musicus, de luisteraar, eigenlijk wij allen. 'Thuis' hier bedoeld als metafoor, het o zo prettige gevoel dat hoort bij het vertrouwde, het ergens toe behoren. Het is een aspect dat overigens ook deze vijf werken met elkaar delen.

A Time of Uncertainties (later deel uitmakend van Three Orchestral Essays ), eveneens van Fine, heeft eveneens een buitenmuzikale aanleiding. Hij was kort daarvoor nog in de VS voor de première van zijn Concerto for Oboe Section and Orchestra, gedirigeerd door Philipp Mann (aan wie het stuk ook is opgedragen), maar moest halsoverkop terug naar Nederland omdat zijn vrouw Tammy (ze is op deze opname Michaels assistent-producer) ernstig ziek in het ziekenhuis was opgenomen. Inderdaad, 'een tijd van onzekerheden', met veel emoties en gedachten die in het werk een persoonlijk getinte plaats kregen. Wie Fine's Facebook-pagina heeft gevolgd weet hoezeer Tammy en Michael onder haar ziekte (kanker) hebben geleden. Wie de muziek beluistert zónder kennis te hebben van deze achtergrond zal haar overigens niet minder kunnen waarderen. Dit is geen muziek die zich als een 'open boek' zomaar even ontvouwt.

Aaron Jay Kernis kenmerkt zijn Air voor fluit en piano (1996) als een 'liefdesbrief aan de viool'. Hij schreef het voor de violist Joshua Bell, maar droeg het werk op aan zijn vrouw, de pianiste Evelyne Luest. Naast het meanderende, dromerige karakter zijn er de onmiskenbare verwijzingen naar de lyriek van met name Barber en Copland (die weer van invloed is geweest op het componeren van Leonard Bernstein; en zo verder.)

Appalachian Spring van Copland horen we hier in de oorspronkelijke versie (1944), de suite voor fluit, klarinet, fagot, piano, vier violen, twee altviolen, twee celli en contrabas. Grappig is dat degenen die deze bijzondere titel in de muziek vertaald denken niet weten dat Copland het stuk schreef toen die titel niet eens bekend was; sterker nog, niet van hem stamt maar van Martha Graham, die samen met Elizabeth Sprague Coolidge de opdracht voor de balletmuziek aan Copland had verstrekt. De oorspronkelijke titel was Ballet for Martha.

Ook Prokofjevs Ouverture op Hebreeuwse thema's wordt uitgevoerd in de oorspronkelijke versie: klarinet, strijkkwartet en piano. Het arrangement voor kamerorkest op. 34a ontstond eerst vijftien jaar later, in 1934, wordt het meest uitgevoerd en is het meest opgenomen. Een nieuwe opname is dan ook meer dan welkom, wat mij dan tevens op zowel uitvoering en opname brengt.

Om bij de vertolkingen te beginnen: Philipp Mann toont zich in dit programma een bevlogen dirigent die samen met het Ensemble Bravura en de drie solisten (Alexa Still, fluit; Jason Vieaux, gitaar en Tatiana Roitman Mann) voor zonder meer representatieve vertolkingen heeft gezorgd. Hij heeft een fijn oor voor instrumentale balans, brengt fasciinerende kleuringsaccenten aan en is duidelijk voorstander van een soepele benadering van de frases, maar met de ritmiek scherp aangelijnd. Een apart compliment ook voor de musici die Prokofjevs Ouverture gestalte hebben gegeven: Alexander Bedenko, klarinet; Grace Park en Kiril Laskarov, viool; Elias Goldstein, altviool en opnieuw Tatiana Roitman Mann, piano. Techniek en inlevingsvermogen staan ook hier op een hoog peil. Michael Fine tekende voor de productie, editing en mixing, met Hideki Isoda als 'Tonmeister'.

Fine heeft in de afgelopen ruim dertig jaar vooral een naam opgebouwd als record producer, een door de vooraanstaande muzieklabels veel gevraagde freelancer (u vindt op www.finesoundproductions.com meer informatie). Eerst in 2013, hij was toen 63, raakte hij in de ban van het componeren, wat inmiddels een groot aantal werken heeft opgeleverd.

Teruggrijpend op de invloed van vroegere toondichters in het tijdperk van het postmoderne componeren noemt Fine met name Debussy en Ravel, maar ook - minder voor de hand liggend - Delius en Vaughan Williams. Al hoor ik ook neo-klassieke invloeden onder het toeziend oog van Stravinsky. Maar het zijn niet meer dan incidentele flarden in een wel degelijk individualistisch discours, waarin de gebezigde compositietechnieken in de meest letterlijke zin geen enkel thema zijn. Kortom, ook dit staat als een huis.

index