CD-recensie
© Aart van der Wal, augustus 2018
Corelli: Vioolsonate in g, op. 5 nr. 5 Montanari: Vioolsonate in d Bach: Toccata in D, BWV 912 - Partita voor viool solo nr. 2 in d, BWV 1004 (4. Giga) - Vioolsonate in G, BWV 1019 Westhoff: Vioolsonate nr. 2 in a - Vioolsonate nr. 2 in a (3. Imitazione del liuto)* Jonas Zschenderlein (viool), Zacharias Zschenderlein (gitaar)*, Alexander von Heißen (klavecimbel) |  |
Het is lastig om zuivere criteria aan te leggen voor het interpreteren van barokmuziek. Er is in die zin modo praescripto dat houvast biedt. Er kunnen wel - zij het voorzichtige - conclusies worden getrokken op basis van goed gefundeerd muziekwetenschappelijk onderzoek. Dan zijn er de voorhanden zijnde achttiende-eeuwse leerboeken, met als de twee meest bekende 'Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) van Leopold Mozart (de vader van Wolfgang) en van Johann Mattheson 'Der Vollkommene Capellmeister' (1739). Matheson bijvoorbeeld stelt de 'Cantable Art' centraal: 'Wir halten demnach unmaaßgeblich dafür, daß der allgemeine Grund-Satz der gantzen Music, auf welchem die übrigen Schlüsse dieser Wissenschafft und Kunst zu bauen sind, in folgenden vier Wörtern bestehen: Alles muss gehörig singen'. Ton Koopman heeft thuis een kast vol met dergelijke boeken, en dan vaak ook nog in een eerste druk.
Georg Philipp Telemann pakte dat 'singen' goed op, in zijn brief aan Mattheson, geschreven in 1718: 'Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen. Wer die Composition ergreifft muß in seinen Sätzen singen. Wer auf Instrumenten spielt muß des Singens kündig seyn. Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein'. 'Cantabile', 'Gesangvoll', 'Gesanglichkeit', het is een begrip dat in de 'Barockschule' steeds weer op de voorgrond treedt. En wie mocht denken dat dit toch vooral de langzame delen betreft heeft het mis: het cantabile-spel doet eveneens opgeld in de snelle(re) delen, waar het grosso modo ook neerkomt op gedifferentieerde articulatie en frasering (niet vibrato!), waarbij het legato-spel slechts een van de aspecten is. En dat in een tijd toen de componerende musicus nog de gewoonste zaak van de wereld was (bij Beethoven zou dit beeld zich ingrijpend wijzigen naar 'spelende componist').
De barokmuziek is een uitgelezen genre waarin musici zich, als het op hun spelkwaliteiten aankomt, niet of nauwelijks kunnen verbergen. Het 'schmieren' valt vrijwel onmiddellijk op en het vibrato biedt geen helpende hand (tenzij men de 'authentieke' spelregels aan de laars lapt). Alles draait om een strikt helder betoog, waarbij het bijna fysieke spelplezier hand in hand moet gaan met de voor deze muziek zozeer vereiste virtuositeit (met in het achterhoofd het besef dat de instrumentale beheersing gelijke tred houdt met de aard van de compositie, zoals het de 'componerende musicus' ook betaamde).
Maar wat in deze tijd tevens meespeelt is de zo belangrijke rol van de opnametechnicus die zelf een instrumentalist is geworden. Waarom wordt het belang van die rol nog steeds en vaak over het hoofd gezien of onderschat? Een opname is immers ook een kunstwerk, met alles wat daarbij hoort, zoals een uitgekiende microfoonopstelling (inclusief het aantal en het type!), de positie van musicus of ensemble in de studio of op het podium, de inzet van de elektronica (meestal een ware batterij) en wat er aan het einde van het traject nog moet gebeuren: de bewerking van het ruwe materiaal (editing). Wat voor de musicus geldt, doet ook voor de opnametechnicus opgeld: dat de verbeelding in pure techniek moet worden omgezet (het omgekeerde werkt uiteraard niet). Maar zijn rol binnen het geheel eist nog meer dan dat: sociale intelligentie, persoonlijke betrokkenheid, empathie. Onder stressvolle omstandigheden (en dat is wat een opnamesessie nog eens extra lastig kan maken) toch de goede verhoudingen met de musici in het oog houden. En niets zo moeilijk als een musicus ervan te overtuigen dat zijn instrument toch vooral niet te luid uit de speakers moet komen. Met name violisten zijn zo gewend aan 'hun' klank vlakbij het oor dat ze dat in de opname weerspiegeld willen zien (horen). Dat gaat dus niet.
Op de voorliggende uitgave speelt Jonas Zschenderlein op een anonieme barokviool die volgens het boekje afkomstig is uit Noord-Italië en rond 1750 gebouwd moet zijn. Het klavecimbel is een kopie van M. Kramer naar een instrument van C. Zell. Maar op zich levert dat natuurlijk nog geen 'authentiek' barokspel op. 'Authentiek' wel tussen aanhalingstekens, want we kunnen het niet naar de letter in de tijd definiëren.
Wat helaas enigszins afbreuk doet aan het uitstekende spel is de opname die zowel een wisselend akoestisch beeld laat horen (het kan zelfs per track verschillen). Soms verandert het perspectief hoorbaar of lijkt het klavecimbel in de solostukken in een andere ruimte te staan dan de viool, wat aan de hand van de opnamegegevens niet het geval kan zijn geweest. Het is een soortgelijk effect dat sommige opnamen van pianoconcerten ontsiert: dat in de cadens de piano ineens in een andere ruimte lijkt te staan, het instrument van de technicus plotsklaps ruim baan krijgt. Maar er is een verzachtende omstandigheid: het valt via de hoofdtelefoon meer op dan op enige afstand van de luidsprekers.
Over het vioolspel zelf niets dan goeds: briljant, zangerig(!), uitstekend gearticuleerd en gefraseerd, perfect geïntoneerd en met een goed ontwikkeld gevoel voor structurele proportie. Daar sluit de klavecinist zich naadloos bij aan, met tevens een fraaie rol in de Toccata. Er is ook nog een bonus: het derde deel uit Westhoffs Tweede vioolsonate: 'Imitazione del liuto', in een bewerking voor viool en gitaar. En laat de gitarist, Zacharias Zschenderlein, nu uitgerekend tevens de opnameleider zijn! Hij is de broer van Jonas Zschenderlein. Samen vormen ze met de klavecinist Alexander von Heißen, de blokfluitist Jan Nigges en de cellist Karl Michael Simko het ensemble 4 Times Baroque.