CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2025

De uitvoering van de orkestwerken van Johannes Brahms gemodelleerd naar historisch bronnenonderzoek is een fenomeen dat vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw geleidelijk aan betekenis heeft gewonnen en na het nodige vallen en weer opstaan is uitgemond in een fascinerend luisteravontuur dat de hedendaagse luisteraar waarschijnlijk meer aanspreekt dan wat de oude garde ons ondanks al het moois heeft nagelaten. We kennen de beroemd geworden uitspraak van Gustav Mahler: ‘Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei!' En anders wel Richard Wagner met zijn ‘Kinder, macht neues!' Kortom, traditie lijkt in ons huidige tijdskader meer op een scheldwoord dan op een met nieuw elan gevoede bouwplaats.

Beide uitspraken wijzen op de aldus gevoelde noodzaak om in creatief opzicht met iets nieuws te komen, maar dan wel, waar het op de muzikale interpretatie aankomt, op grond van goed onderbouwde veronderstellingen. Betekent dit dan het zomaar terzijde schuiven van de vertolkingen van die oude garde? Geenszins, want 'ouderwets' is zeker in cultureel opzicht een rekbaar begrip en staat vertolker en luisteraar niets in de weg om diepgaand kennis te nemen van bijvoorbeeld de periode Mengelberg, wiens uitvoeringen nog steeds een aanstekelijke souplesse uitstralen, in dynamiek, tempo en frasering, naast de allang niet meer gangbare techniek van het portamento (over het vibrato later meer).

Portamento
Het portamento (het glijden van de ene naar de andere toon) is vrijwel uit de hedendaagse muziekpraktijk verdwenen. Dat was tot diep in het interbellum wel anders. Men hoeft alleen maar de uitvoering van de Beethoven-symfonieën (maar het kan evengoed de 'Matthäus-Passion' zijn) onder de uitbundige Willem Mengelberg en de veel minder rekkelijke Arturo Toscanini te beluisteren om een goed beeld te krijgen van de tegenstellingen die er in die tijd ook wat dit betreft waren. Sterker nog, het Concertgebouworkest onder zijn toenmalige chef Mengelberg was tot het begin van de Tweede Wereldoorlog nog het enige Europese orkest met een duidelijk dominante portamento-stijl.

Het portamento was in de negentiende eeuw wijd verbreid en werd pas in de jaren twintig en dertig door sterke modernistische invloeden ingedamd (al bleef, zo hebben we eerder kunnen lezen, Mengelberg er halsstarrig aan vasthouden). Het 'modernistische' idee erachter was zowel glashelder als logisch: wie iedere notenwaarde wilde respecteren kon met het portamento niets beginnen. Het portamento verzwakt bovendien de ritmische contouren van een frase.

Brahms was er geen voorstander van, althans niet van hry ongebreidelde gebruik ervan. Over het in 1878 gecomponeerde Vioolconcert, waarvoor Brahms bij zijn vriend, de violist Joseph Joachim, speltechnische adviezen inwon en aan wie hij het werk opdroeg, schreef de componist naar aanleiding van diens 'aanpassingen' in Brahms' werkpartituur: 'Aber mit welchem Recht, seit wann und auf welche Autorität hin schreibt ihr Geiger das Zeichen für Portamento, wo es keines bedeutet?'

Brahms' kritiek lijkt niet overdreven: van Joachim zijn meerdere (zij het slecht klinkende) opnamen van rond 1900 bewaard gebleven die een representatieve indruk geven van diens speelstijl, met vooral veel tenuto, agogische accenten, een breed aangelegde streektechniek en met nauwelijk vibrato (hij hield zijn leerlingen consequent voor dat vibrato alleen in specifieke expressieve passages in aanmerking kwam, en nergens anders: consistente toonvorming was zijn eerste gebod), maar wel met veel portamento als een van de attributen waarmee hij ziijn frases kneedde. Joachims spel had alle kenmerken van een 'losse' stijl die Brahms uiteraard als zijn broekzak kende en waarmee ons dankzij die nagelaten opnamen een - zij het ongetwijfeld geflatteerde - blik wordt gegund op de directe muzikale verbinding tussen hen beiden en dan met name de toen in zwang zijnde vertolkingsstijl. Het belang daarvan wordt nog eens onderstreept door de duidelijk aanwijsbare samenhang tussen de door Brahms gecomponeerde strijkkwartetten en het Joachim Strijkkwartet. Wie hierover meer wil weten verwijs ik graag naar de in 1905 verschenen, Engelstalige biografie over Joachim van J.A. Fuller-Maitland, die misschien nog wel antiquarisch te krijgen is (van een herdruk is het voor zover ik weet helaas nooit gekomen).

Het Joachim Streichquartett met links Joseph Joachim

Volgens de Britse violist, musicoloog en publicist Clive Brown was in de gehele negentiende eeuw het gebruik van portamento hoogst omstreden:

Virtually all authors who discussed portamento in singing and stringplaying stressed the danger of abusing it; but their notion of abuse is directly dependent on what they considered to be the norm. [.] But here as elsewhere, ideas of what was tasteful or proportionate will almost certainly have been very different from ours at all stages of the period.

Robert Philip besteedt in zijn Performing music in the Age of Recording zelfs een apart hoofdstuk aan het onderwerp, waarbij hij een aantal representatieve voorbeelden geeft van het portamento in historische opnamen. Waaruit zijn conclusie volgt dat de Britse orkesten in de late jaren twintig van de vorige eeuw het portamento nog te hooi en te gras toepasten. Dat was anders bij de Amerikaanse orkesten en niet te vergeten bij het Concertgebouworkest, die daarin wel een vaste lijn volgden, met de meeste orkesten op het Europese vasteland daar ergens tussenin.

Contrast en lichtheid
In onze tijd heeft de muziek van Brahms die 'lijdt' onder een vette en logge orkestklank plaats gemaakt voor een transparante, lichte Brahms, waarbij tevens ruimte wordt gemaakt voor een stevige contrastwerking (in zowel als tussen de delen) en waarbij drama en humor zich proportioneel tot elkander verhouden. Dat dit geen risicovolle vertolkingen oplevert ligt voor de hand. De nadruk ligt eerder op geacheveerd musiceren en de eerbiediging van de algehele werkstructuur binnen de gegeven lijnen van het klassieke evenwicht. Men hoeft slechts de in het muziekarchief van het Concertgebouworkest bewaarde werkpartituren van Mengelberg in te zien om te beseffen hoezeer de tijden veranderd zijn.

Meiningen
Er is vanuit historisch perspectief een belangrijk 'wapenfeit': de uitvoering van een Brahms-symfonie onder leiding van Fritz Steinbach (1855-1916), zoals beschreven in Brahms in der Meininger Tradition van Walter Blume (1883-1933). Daarin constateert de auteur niet zonder spijt dat de opnametechniek toen nog lang niet zo ver was ontwikkeld dat het inzicht kan geven in de toen heersende uitvoeringspraktijk. Ook stelt hij vast - en misschien is dit uiteindelijk nog wel het belangrijkste - dat de aanpak van de nieuwe generatie dirigenten niet minder waardevol is dan die van de inmiddels uit beeld verdwenen oude garde. Het is in beide gevallen immers een aanpak die is gestoeld op een verschillende 'state of mind' (in de woorden van Blume: 'Bewusstseinshaltung'). Het idee dat het musiceren voortkomt vanuit een specifieke geestestoestand die in de uitvoering wordt weerspiegeld. Geen wonder dus - Blume schrijft het niet zonder nadruk - dat de uitvoeringspraktijk zich in de loop der tijd heeft veranderd. En dat het daardoor onmogelijk is om diezelfde praktijk uitgesmeerd over meerdere generaties tot 'onze waarheid' te verheffen. Ja, doorgronden kunnen we die mogelijk wel, maar dat levert nog geen waarheid op. Zonder de geluidsopnamen uit die tijd blijft die waarheid achter de horizon van de geschiedenis.

Hans von Bülow, Meiningen 1882 (er wordt staande gemusiceerd: zie de hoogte van de lessenaars!)

Berlijns Filharmonisch Orkest, 1882

Arthur Nikisch, Berlijn 1891

Ik heb het al eerder aangehaald: Philips' Performing music in the Age of Recording, waaruit het volgende citaat:

The capacity to truthfully record (orchestral-) performances improved rapidly at the beginning of the twentieth century. [..] The early twentieth century is the earliest period for which the primary source material of the performance practice - the performance itself - has been preserved. It lies at the transition between two musical worlds, the old world in which performers were heard only in actual performance, and each performance occurred only once, and the modern world, in which a performance (which may not even have been a complete performance) can be heard simply by playing a recording.
The recorded performance is available to anyone, including the musician who performed it, and can be repeated any number of times. The recordings of the early twentieth century are themselves transitional in character. They are of the new world, in that they are available and repeatable, but the performances that they preserve are largely of the old world, survivals of a style evolved for unique performance to an audience.
The changes in performance practice over the century have been greatly influenced by this shift of emphasis. [..] The general change in emphasis [.] has been from characterization of musical events to the reproduction of the text.

Er is bovendien nog een ander belangrijk facet: ook de componist zelf, deel uitmakend van zijn generatie, maakte maar al te graag gebruik van nieuwe mogelijkheden op het gebied van het orkestspel. In zijn essay Authentischer Brahms? merkt de dirigent Hartmut Haenchen op dat Brahms zich bijvoorbeeld graag oriënteerde op de in zijn tijd sterk uitgebreide orkestbezetting. Haenchen voert het Gewandhausorchester in Leipzig aan, met alleen al een strijkersbezetting van 16 eerste en 14 tweede violen, 8 alten, 9 celli en 6 contrabassen; en dit voor een zaal van middelmatige grootte (het toenmalige Gewandhaus). In 1845 beschikte de Berlijnse Hofoper reeds over 14 eerste en 14 tweede violen, 8 altviolen, 10 celli en 8 contrabassen. Brahms zal dus zeker niet veel op hebben gehad met een kleine(re) orkestbezetting in een grote zaal. We moeten dus zeker niet 'dwalen' door het ene historische feit los te zien van het andere.

Speelstijl bondig samengevat
We kennen het beeld van de eerste decennia van de vorige eeuw: weinig vibrato (niet alleen door strijkers, maar ook door houtblazers, met uitzondering van de Franse school), het veelvuldig gebruik van portamento (strijkers, zangers), sterk wisselende tempi afhankelijk van stemming of spanning, het tempo rubato (in verschillende varianten), de uit de pas lopende bovenbouw (melodie) ten opzichte van de onderbouw (harmonie, begeleiding), het extra verkorten van toch al korte notenwaarden, de (vaak willekeurige) overaccentuering van het staccato en het gebruik van een instrumentarium dat in de eeuw daarvoor niet voorhanden was (toen nog darmsnaren, houten fluiten [alleen niet door de Franse school], Franse fagotten [niet in Duitsland en Oostenrijk] en de overal in gebruik zijnde koperen blaasinstrumenten met nauwe boring).

Gardiner gaf zelf in 2007 een treffend voorbeeld van zijn afwijkende benadering van de eerste maten van de Tweede symfonie, wanneer in maat 2 de beide hoorns (corni) in D hun intrede doen:

Volgens Steinbach dient de (tweede) (kwart)noot (hier G, maar omdat de hoorns in D staan genoteerd, klinkt natuurlijk de A van het D-groot akkoord) korter te worden gespeeld (feitelijk dus met een staccatopunt, waarbij ik me wel afvraag waarom Brahms die er dan niet zelf boven heeft gezet), met aansluitend een korte (adem)pauze tussen de maatstreep, waardoor het legatokarakter in de meeste uitvoeringen opzij wordt gezet. Gardiner merkt evenwel op dat een te strikte scheiding ten koste gaat van de natuurlijke smeltende klank van de natuurhoorns. Het is, vindt hij, in dit voorbeeld dus een kwestie van dosering en balans, hetgeen door de gehele symfonie heen talloze malen aan de orde is. Zelfs Brahms en zijn muziekcollega's, zoals de violist Joseph Joachim, konden het met elkaar niet eens worden over de vraag of verbindingsbogen betrekking hadden op afzonderlijke frasen dan wel op een zich daaroverheen uitstrekkend legato, laat staan dat we dit dan ruim honderddertig jaar later nog kunnen uitmaken.

Meer vibrato, minder portamento
Eerst rond de jaren dertig raakte dat beeld behoorlijk gekanteld, was het vibrato in zwang gekomen en werd het portamento eerder uitzondering dan regel (alleen het Concertgebouworkest onder Mengelberg bleef er nog heilig in geloven, zelfs tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog). De tempi waren niet langer meer afhankelijk van gemoedsstemming of spanningselement, ze werden bovendien gematigder, waardoor ook meer aandacht voor ritmische detaillering. Notenwaarden werden respectvoller behandeld en het was gedaan met het uit de pas lopen van melodie en harmonie. In het instrumentarium deed de stalen snaar zijn intrede, werden meer en meer de metalen fluit en de Duitse fagot, en koper met ruimere boring ingezet. De onderliggende boodschap: meer volume, soliditeit, helderheid, striktheid, beheersing, gelijkmatigheid. Het onvoorspelbare maakte in die zin plaats voor het (deels) voorspelbare. De praktische uitwerking: de optimale uitdrukking van alle mogelijke kleuren, stemmingen en karakters binnen het (zelfde) basistempo.

Terecht? Berrsche noteerde in 1909 ten aanzien van de uitvoering van Brahms' Eerste symfonie:

Elastizität der Zeitmasse ist eine besondere Stileigentümlichkeit Brahmsens, die ihn in scharfen Gegensatz zu Beethoven stellt. Bei Brahms ist die Einheitlichkeit der Bewegung häufig durchbrochen [..] durch das organische wachsen des Melos selbst. Das Brahmssche Melos geht verschlungenere Wege, seine Entwicklung ist differenzierter, wenn man will, nervöser als die Beethovensche Gestaltungsweise.

We missen het bewijs, maar we kunnen Berrsche navoelen als deze gedetailleerd de vele tempowisselingen in Steinbachs uitvoering van Brahms' Eerste symfonie beschrijft. Een beschrijving die overigens overeenkomt met hetgeen Blume erover heeft opgemerkt. Dit behelst ook het feit dat Steinbach in het langzame deel van de Eerste symfonie twee verschillende tempi hanteerde: het hoofdtempo (Andante sostenuto) en het quasi Adagio. Zoals hij overigens ook het tempo in de doorwerkingsepisode van het openingsdeel naar eigen inzicht hanteerde.

Maar zo staat het toch niet in de partituur genoteerd? Opnieuw Berrsche:

Man soll nun nicht einwenden wollen, Brahms habe doch derlei nicht vorgeschrieben. Die ganz feinen Dinge wird jeder Autor sich hüten, ausdrücklich vorzuschreiben. Sie würden dann nämlich sofort übertrieben werden, und es ist gewiss besser, eine Feinheit gar nicht zu machen, als sie zu vergröbern.

Mengelberg gaf op bepaalde plaatsen in zijn dirigeerpartituur dikwijls met twee hoofdletters aan of hij meer voortgang dan wel juist meer rust wilde: de 'W' stond voor 'Weiter', de 'R' voor 'Ruhig'.

Brahms (met baard) in mei 1896 tijdens de begrafenis van Clara Schumann

Messa di voce
Interessant is ook het 'messa di voce' (de Britten noemen het 'hairpins'), in de partituur gemarkeerd door < >, een techniek die gedetailleerd is beschreven door Louis Spohr. Het komt in essentie neer op de streektechniek (druk met de strijkstok op de snaar) die vereist is voor het vibrato-effect in het hart van de haarpen. Spohr laat zien welke techniek (met bijbehorende oefening) van de strijker wordt verlangd: de strijkstok moet tussen < en > eerst dichter bij de toets worden gebracht brengt en vervolgens er weer vanaf. Het effect: intensivering gevolgd door ontspanning. Een effect bovendien dat door de houtblazers kan worden nagevolgd en - het spreekt bijna vanzelf - niet alleen tot de werken van Brahms beperkt blijft (we vinden daarvan eveneens voorbeelden bij Schumann en Mendelssohn, maar ook aanmerkelijk verder in de tijd, bij Schönberg). Ze dienen eerder te worden uitgelegd als expressiemiddel dan als dynamische markering. Volgens Brown betekent de 'hairpin' op één noot een 'warm, niet al te stevig accent, mogelijk in sommige gevallen met een agogisch element en vibrato waar geëigend'.
Er is iets voor te zeggen om het tempo in relatie tot de haarpen te brengen, opdat iets meer tijd kan worden genomen om het agogisch belang ervan navenant tot uitdrukking te laten komen. Wat in feite aansluit bij wat Blume hierover heeft opgemerkt.

Metronoom
De zanger en dirigent Georg Henschel vroeg Brahms eens in een brief om nadere informatie omtrent zowel de metronoomaanduidingen als het tempo in Ein deutsches Requiem. Het antwoord is verhelderend:

Ik geloof dat zowel hier [Requiem] als in andere muziek de metronoom van geen enkele waarde is. De aanduidingen in mijn werken komen voort op aandringen van goede vrienden, maar izelf heb ik nooit geloofd dat mijn bloed en een mechanisch instrument goed samengaan. Het zogenaamde 'elastische tempo' is bovendien geen nieuwe vinding. 'Con discrezione' zou hier aan toegevoegd dienen te worden, zoals ook aan zoveel andere dingen. Is dit een antwoord? Ik weet geen beter; maar wat ik wel weet is dat ik mijn tempi aangeef (zonder nummers), bescheiden, maar met de grootst mogelijke zorg en duidelijkheid.

Verhelderend is ook een citaar van Frederic Lamond, een leerling van Franz Liszt. Het betreft Hans von Bülow, de beroemde dirigent van het even beroemde hoforkest van Meiningen, voor wie Brahms een enorme bewondering had. Lamond:

Hij [Von Bülow] was de grootste dirigent ooit - zelfs Toscanini kon niet aan hem tippen. Ik heb ze allemaal gezien en gehoord. Geen een, niet Nikisch, Richter, Mahler, Weingartner kon het tegen hem opnemen als het op werkelijke warmte en expressie aankwam. [..] Brahms was een prima dirigent, maar met Von Bülow kon hij zich niet meten. Brahms zei eens tegen het orkest, tijdens het repeteren van de Vierde symfonie voor de première in Meiningen in oktober 1885: "Heren, wacht tot u dit werk gedirigeerd hoort door Bülow". [14]

Max Kalbeck bevestig dit beeld, als hij Brahms citeert:

Bülows dirigeren is altijd berekend op effect. Op het moment dat een nieuwe frase begint, creëert hij een kleine onderbreking en komt er vervolgens een lichte tempowisseling. In mijn symfonieën heb ik er voortdurend naar gestreefd om dit allemaal te vermijden. Als ik dit zo had gewild, dan had ik het ook zo neergeschreven.

Ook Richard Strauss (hij werkte in Meiningen geruime tijd als assistent van Von Bülow) voegt zich bij het koor: "Na de hyperverfijnde, inventieve en vindingrijke vertolkingen van Brahms' muziek door Von Bülow maakte die onder Brahms geen bijzondere indruk: eenvoudig en soberder, maar men hoorde wel het werk zelf."

Vanuit - opnieuw - historisch perspectief helpt het om inzicht te krijgen in welke mate tempowisselingen een rol speelden in de vertolking en de uitvoeringspraktijk in de negentiende eeuw.

Openingsmaten van de Derde symfonie (autograaf)

Vrijheid en overdrijving
Er is de (beperkte) vrijheid die de musicus wordt gegund voor een bepaalde solo ten opzichte van de begeleiding. Het past ook in de negentiende-eeuwse orkestpraktijk, zoals aangetoond door Blume en Berrsche. Dat ligt anders bij het nog verder verkorten van de gepuncteerde noot, waar al direct de overdrijving op de loer ligt. Philip:

Flexibility of tempo, different kinds of rubato, and the variable treatment of long and short notes add up to a rhythmic style which is very different form that of the late twentieth century. There is an informality, an improvisational quality about it [ the disorderly nature of early twentieth century rhythm. The rhythmical repertoire of the early twentieth century musician seems designed to explore different possibilities as one plays a piece of music. There is an impression that it could all be different at the next performance. A certain amount of disorderliness is necessary to make this possible.

Het verkorten van toch al korte noten werd, zoveel is duidelijk, binnen de Meininger traditie niet als een doodzonde gezien. Dat blijkt ook uit wat Blume hierover zegt, met als voorbeeld de houtblazers in maat 11 van het derde deel van de Eerste Symfonie: 'Die Holzbläser behandeln ihre Sechzehntel lieber als 32 tel, als dass sie nach der Triolen-Seite hin schlampen.'

Wel, geen of minder vibrato?
Het duikt steeds weer op, dit heikele onderwerp. Er is in ieder geval geen enkel historisch bewijs voorhanden waaruit blijkt dat sprake is geweest van 100% non-vibrato. Blume memoreert in zijn exploratie van de toenmalige uitvoeringstraditie in Meiningen dat in het openingsdeel van de Eerste symfonie, maat 21, letter A, uitdrukkelijk geen vibrato wordt verlangd. Anders was een dergelijke toevoeging wel achterwege gebleven. Menige dirigent past in de individuele varianten binnen de secties het vibrato toe, behoudens bij de blazers in de tutti of als ze en bloc spelen. De melodische relevantie ervan geldt sowieso als primair. Of wordt het vibrato verbonden met sforzati, accenten en 'hairpins'. Volgens Joseph Joachim en Andreas Moser:

Das vibrato erfordert hierbei nicht nur ein kurzes Verweilen auf der mit dem Zeichen <> versehenen Note; auch der Bogen unterstüzt die Bebung durch einen leisen Nachdruck auf die Saite. Die auf dem vibrierten Ton verlorne Zeit ist mit den folgenden Noten so geschickt wieder einzubringen.
(In Violinschule. Simrock, Berlijn, 1905).

Accentuering
Iedere accentuering heeft als eigenschap dat zij van nature bijzonder is. Het staat dus niet voor een uniforme benadering die sleetse trekken in zich heeft. De Nederlandse violist en dirigent Johannes Leertouwer zegt hierover:

Voor mij is een accent op een bepaalde noot of op notengroepen alleen zinvol als ik er ook het nut van in kan zien, het een herkenbaar doel heeft. Anders ontstaat het gevaar van een uniforme benadering bij het plaatsen van accenten. Naar mijn gevoel brengt dit het muzikale discours meer in diskrediet dan een ongemotiveerd accent vanuit het hoofd in plaats van uit het hart. Mij gaat het erom dat we eerst nadenken over een accent en wat we erbij willen bereiken en het dan pas zo te spelen. Er doen zich vragen voor zoals: is het accent naar boven of naar beneden gericht? Moet het licht of juist zwaar? Heeft het wel of geen melodisch betekenis? In iedere situatie zullen er verschillende antwoorden zijn op dergelijke vragen.

Waarom ook niet gewoon experimenteren met vibrato op geaccentueerde noten en vervolgens beoordelen of dit het beoogde affect of effect heeft? En te meer omdat er vanuit de historie geen eenduidigheid is omtrent de juiste interpretatie van aanduidingen als fp en sforzato.

Brown zegt over het 'rinforz' bij Brahms het volgende:

Brahms's use of the marking is ambiguous and may have change with time. It occurs in the Serenade opus 11 (where, however, there is no use of sf), apparently as an accent applying to a single note. In the Serenade opus 16 both markings occur in context that suggests that Brahms may have intended rf to be less powerful than sf. [..] In works of the 1880s and 1890s Brahms scarcely employed it.

Volgens Leertouwer geldt altijd het per geval beoordelen wat de beste weg is. Dat het moet gaan om de dynamische en expressieve context en dat het dus een duidelijk expressief doel moet dienen, wat zowel aansluit bij de huidige als bij de historische praktijk. Hij meent daarvoor het bewijs te hebben gevonden in de memoires van Marion Bruce Ranken, die studeerde bij Joseph Joachim in Berlijn:

The subject of the sforzando, like everything else, was treated in an interesting and imaginative spirit. Thus you realized that the sign sfz might represent a variety of things-purely emotional or else of a more external nature like gestures or incidents such as occur on the stage. In the realm of pure emotion alone there would then be the wide difference between fierce and angry emphasis, whether in the forte or piano, and tender stress ('innerliche Betonung'), and the many shades of expression betwixt these two-all of them represented by the one sign sfz. All this means thought and technical practice too, both of bow and finger. As already mentioned the vibrato was made great use of in sforzandos and the fact that it was often switched off entirely in other places made the added weight that it imparted on such occasions all the more effective. But from the ordinary standpoint the sfz sign is one which merely indicates a particular kind of dig made by bow and arm on the string-a dry and hard action which suggests to the mind of the listener nothing much beyond rosin and horse-hair.

Gelijkmatigheid raakt de structuur van het onderhanden zijnde werk. De structurele, maar ook expressieve relevantie dient binnen het het framewerk van de partituur te worden gevonden én bepaald. Met als relevante 'hulpmiddelen' tempo, articulatie, intonatie, (de mate van) vibrato en uiteindelijk de klank. Hulpmiddelen die met elkaar in organisch verband staan.

In de aan de beroemde negentiende-eeuwse cellist Friedrich Grützmacher gewijde dissertatie van Kate Bennet Wandsworth (klik hier) wordt onderscheid gemaakt tussen expressieve aanduidingen in een 'zachte' context, zoals amoroso, dolce, grazioso, lamentoso, leggiero, lugubre, misterioso en semplice. Ze vallen altijd samen met of een p(piano), of na een diminuendo, terwijl aanduidingen als brilliante, energico, giovale, grandioso, imponente, largamente, pesante en risoluto altijd een f(orte) impliceren.

Schrijfstijl
Brahms' plastische, 'ademende' fraseringen en 'Luftpausen' maken deel uit van een schrijfstijl die zelfs nog teruggrijpt op Leopold Mozarts Versuch einer gründlichen Violinschule (1787) en Spohrs Violinschule (1832). Al was er ook nog Johann Friedrich Reichardts Über die Pflichten des Ripien-Violinisten uit 1776, met vooral voor orkestviolisten 'instructies' aangaande streektechniek, klankvorming, versieringen en expressie.

In het boek van Spohr zijn drie hoofdstukken opgenomen die gewijd zijn aan de onderdelen van de viool en de strijkstok, de constructie en het onderhoud, waarna uitvoerig wordt ingegaan op de speltechniek. Saillant is dat de auteur een pleidooi houdt voor zo dik mogelijke snaren om snelle toonvorming en klankgelijkheid mogelijk te maken. Hij beschrijft zelfs een soort wig, uitgevoerd in koper of zilver, die kon worden gebruikt om de gelijkheid en consistentie van iedere snaar te verzekeren. Natuurlijk moet Brahms dergelijke studieboeken hebben gekend. Hij stond immers niet alleen midden in het muziekleven, maar was in de muziektheoretische vakken zeer onderlegd.

Ticciati in Edinburgh
In mei 2017 nam het Schotse label Linn de vier symfonieën van Brahms op met het Scottish Chamber Orchestra onder leiding van Robin Ticciati (de recensie vindt u hier).

Ticciati is een van de weinige dirigenten die koos voor het 'Meiningen-model'. Met niet meer dan 34 strijkers, de typisch Weense hoorns uit de late negentiende eeuw en trombones en trompetten met smalle boring, is alleen al in dit opzicht sprake van een 'andere Brahms'. Maar anders dan bij Leertouwer kreeg het vibrato bij hem nu juist geen belangrijke rol toebedeeld

Wat ook direct opvalt is het bescheiden gebruik van het vibrato, dat alleen als bijzonder expressiemiddel wordt ingezet. Alsof Ticciati op dit punt andere boeken heeft gelezen dan Leertouwer. Zoals het ook een feit is dat Leertouwer in zijn benadering aanmerkelijk dichter tegen Mengelberg aanschuurt dan Ticciati, die liever voor een mengvorm koos die zo ongeveer tussen 'toen' en 'nu' zit.

Gardiner in Amsterdam
De inmiddels 82-jarige Britse dirigent zorgde voor een passend voorwoord bij deze nieuwe uitgave, samengesteld uit live-uitvoeringen door het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw in de periode 2021-2023:

Het Brahms-project met het Orchestre Révolutionnaire et Romantique in 2007 was een opwindende onderneming – een grondige herwaardering van Brahms' klankwereld, zowel wat betreft de instrumenten uit die periode als een studie van de toenmalige uitvoeringspraktijk. En (mijn persoonlijke stokpaardje) de nauwe band tussen de symfonieën en de koorwerken: hoe de symfonieën tot leven komen door Brahms'ervaring met het componeren en dirigeren van koorwerken (zowel zijn eigen als vele eerdere werken die hij transcribeerde en dirigeerde).

Waarom dan een tweede opname 18 jaar later? Ten eerste omdat deze symfonieën tijdloos zijn – wonderen op het moment van hun ontstaan en telkens weer een enorme uitdaging. Ten tweede omdat ik de behoefte voelde met daarnaast de persoonlijke uitdaging om voort te bouwen op die baanbrekende eerdere ervaring en de bevindingen en interpretaties uit te breiden naar een samenwerking met een modern ingericht orkest – vooral een zo voornaam, flexibel en uiterst bekwaam ensemble als het Koninklijk Concertgebouworkest – op zoek naar een nieuwe synthese van stijlen en benaderingen.

'Fuego y cristal' (vuur en kristal, AvdW), zoals Jorge Luis Borges ze beschreef. Dáár hebben we naar gestreefd.

Gardiner haalde het reeds aan: het uit 2007 stammende live Brahms-project dat toen naast de vier symfonieën eveneens een aantal koorwerken omvatte, zowel van Brahms als van Schubert, met het op 'authentieke' instrumenten spelende Orchestre Révolutionnaire et Romantique en het Monteverdi Choir, op Gardiners eigen, door zijn echtgenote bestierde muzieklabel Soli Deo Gloria.

Gardiners benadering levert zeker een ándere Brahms op dan we doorgaans gewend zijn, zij het met de kanttekening dat er wat betreft de uitvoeringspraktijk in de afgelopen vijf decennia behoorlijke stappen zijn gezet.

Hier is geen dirigent aan het werk die ons dwingt tot een fundamentele heroriëntatie, maar wel een boeiende ontdekkingsreis in het vooruitzicht stelt. Gardiner zoekt de contrastwerking vooral in het tegenover elkaar plaatsen van kleurgroepen ('klankkoren') in een uiterst transparante setting. De positionering van het orkest is niet helemaal zoals die van de Meininger Hofkapelle, maar de eerste violen zijn wel links en de tweede violen rechts van de dirigent, met de contrabassen achter in het midden en de pauken rechts.

Het vibrato is er wel, maar vanuit de nagestreefde expressie selectief gedoseerd. De vertolkingen zijn over de gehele linie strak aangelijnd, met het oor gericht op uitgebalanceerde stemvoering en detailwerking. Zelfs bij een grotere bezetting betaalt dit zich uit in doorzichtigheid en uitgekristalliseerde melodielijnen. Sterk is ook hoezeer de verschillende instrumentengroepen in de dialogen gecoördineerd scharnierend in elkander grijpen, al schort het in de Eerste symfonie menigmaal aan een goede klankbalans tussen houtblazers en strijkers.

Deutsche Grammophon (DG) koos voor uitsluitend de vier symfonieën op drie cd's, waardoor de volledige concertprogramma's zijn gesneuveld. Die zijn wel terug te vinden op DG's Stage+ (waarvoor een betaald abonnement is vereist). Daar wordt de Eerste symfonie gecombineerd met o.a. het Schicksalslied, de Tweede symfonie met het Eerste pianoconcert (solist Stephen Hough), de Derde symfonie met o.a. Nänie, en tot slot de Vierde symfonie met het Tweede pianoconcert (eveneens met Hough als de solist). De koorwerken worden uitgevoerd door het Monteverdi Choir. Wat was erop tegen geweest om bij de drie cd's een vierde te voegen of anders een dvd die het gehele programma omvat?

Ten opzichte van het Brahms-project uit 2007 valt qua opvatting weinig nieuws te melden: in die zin is Gardiners benadering van deze partituren ondanks dat er sindsdien zo'n vijftien jaren zijn verstreken, opmerkelijk consistent gebleven (evenzo dat alle herhalingen worden gerespecteerd). Dit ondanks een bepaald ander orkest en andere instrumenten. Gardiner heeft in de loop der jaren veel ervaring met de warme akoestiek van de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw opgedaan, wat tevens van de producer (Everett Porter) en de opnametechnici mag worden gezegd. Het klankresultaat is ernaar.

__________________
Geraadpleegde bronnen:

Alexander Berrsche: Johannes Brahms zum 100. Geburtstag. Gesämmelte Aufsätze und Kritiken. München, 1942.

Brahms in der Meininger Tradition, seine Sinfonien und Haydn-Variationen in der Bezeichnung von Fritz Steinbach. Herausgegeben von Walter Blume, Suhrkamp, 1933.

Joseph Brodsky: Tussen iemand en niemand. De Bezige Bij, eerste druk, 1987. Vertaald door Frans Kellendonk en Kees Verheul.

Clive Brown: Classical and Romantic Performance Practice 1750-1900. Oxford University Press, 1999.

Hartmut Haenchen: Authentischer Brahms? (Op onze site hier te downloaden).

Max Kalbeck: Johannes Brahms. Wiener Verlag, 1904-1914.
Michael Musgrave e.a.: Performing Brahms. Early Evidence of Performance Style. Cambridge University Press, 2003.

Frederic Lamond: Memoires. Glasgow, 1949.

Johannes Leertouwer: Re-inventing the nineteenth-century tools of unprescribed modifications of rhythm and tempo in performances of Brahms's symphonies and concertos. Leiden, 2023. (Op onze site hier te downloaden).

Jonathan Robert Pasternack: Brahms in the Meiningen Tradition - His Symphonies and Haydn Variations according to the markings of Fritz Steinbach, edited by Walter Blume: a complete translation with background and commentary. (Op onze site hier te downloaden).

Robert Philip: Early recordings and musical style - Changing tastes in instrumental performance 1900-1950. Cambridge University Press, 1992.

Robert Philip: Performing Music in the Age of Recording. Yale University Press, eerste druk, 2004.

Marion Bruce Ranken: Some points of violin playing and musical performance as learnt in the Hochschule für Musik (Joachim School) in Berlin during the time I was a student there, 1902-1909. Private druk, Edinburgh, 1939.

Louis Spohr: Violinschule. Katzbichler Verlag, 2000 (herdruk van de eerste editie, 1833).

index