CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2025

Ik kan het niet precies nagaan, maar wel dat ik al sinds een jaar of vijftien grote waardering heb voor het musicologische handwerk van – schrik niet – Prof. Dr. Dr. h. c. – Peter Wollny, directeur van het fameuze Bach-Archiv in Leipzig. Daar heb ik hem leren kennen als een zeer consciëntieuze muziekwetenschapper en publicist die zich met name heeft gespecialiseerd in de achttiende-eeuwse muziek en daarmee de componisten maar ook hun ‘Umfeld'. Hij staat onder meer bekend als groot kenner van de werken van de Bach-familie. Warme herinneringen bewaar ik ook aan de vele lezingen en seminars onder zijn leiding in Leipzig.

We vinden deze karakteristieken ook terug in zijn toelichting bij The Age of Extremes dat leest als een historische verhandeling over een periode in de Duitse muziekgeschiedenis die zich lastig laat definiëren: het midden van de achttiende eeuw, waarin componisten van die tijd een esthetiek volgden waarin oorspronkelijkheid als hoogste artistieke ideaal werd beschouwd. Tegelijkertijd waren zij echter kinderen van een tijdperk waarin het hele onderwijssysteem werd bepaald door het leren volgens vooraf vastgestelde patronen.

Daarmee bevond zich het werk van deze componisten in een spanningsveld dat werd gekenmerkt door diverse banden met traditionele contexten en een uitgesproken streven naar uniciteit. Dit conflict werd waarschijnlijk slechts onderbewust door hen waargenomen; aan de oppervlakte overheerste de overtuiging dat men met het verleden had gebroken.

Wollny:

De twee oudste zonen van Bach werden al tijdens hun leven beschouwd als toonaangevende vertegenwoordigers van de nieuwe tijd, en hun werken worden vandaag de dag nog steeds gewaardeerd als voorbeelden van de stijl die door hun generatie werd ontwikkeld. Talrijke tijdgenoten volgden hun voorbeeld, waaronder de broers Franz en Georg Benda, die eveneens uit een invloedrijke muzikantenfamilie afkomstig waren. Deze componisten plaatsten de zogenoemde 'goede smaak' centraal in hun werk, waarvan de kenmerken later in talrijke fundamentele verhandelingen werden beschreven.

De systematische ontwikkeling van een speelstijl die tot in het kleinste detail verfijnd was, had vervolgens ook een terugwerkend effect op het componeren: de formulering van individuele en onderscheidende thema's, de uitwerking van een bepaald affect, de uitbreiding van het expressieve palet – dit zijn slechts enkele van de aspecten waarover een componist moest nadenken in het tijdperk van de Empfindsamkeit (sentimentaliteit, gevoeligheid). Dit nieuwe, empfindsame element manifesteerde zich vooral in de instrumentale muziek, vooral in het concert voor het solo-klavierinstrument, dat in deze periode als genre werd ontwikkeld. De spanning die werd gecreëerd door de afwisseling tussen solo en tutti en de op dialoog gebaseerde ontwikkeling van het motiefmateriaal brachten een geheel nieuw gevoel voor muzikale logica teweeg, dat later werd overgenomen door de Weense Klassieken. Vrijwel onbelemmerd door verstikkende tradities, kenmerkte de idiomatische behandeling van het klavierinstrument een muzikale taal die een blijvende invloed op de periode had.

Georg Benda, geboren in Benátky in Bohemen, kreeg begin jaren 1740 via bemiddeling van zijn oudste broer Franz een aanstelling aan het Pruisische hof, waar hij kennismaakte met de moderne muziek van de Berlijnse School. In zijn jeugd werd zijn muzikale opleiding aan verschillende kloosterscholen vooral beïnvloed door de rijke cultuur van de Habsburgse gebieden. Toch oriënteerde hij zich tijdens zijn jaren in Berlijn voornamelijk op de baanbrekende, vernieuwende stijl van zijn collega Carl Philipp Emanuel Bach, die slechts een paar jaar ouder was en die hij zijn hele leven bewonderde. Op latere leeftijd keerde Benda echter terug naar zijn compositorische wortels, met name in zijn grote melodrama's (dramatische werken die gesproken tekst combineren met orkestrale muziek).

De twee klavecimbelconcerten op dit album, in f en b, werden vermoedelijk gecomponeerd tijdens Benda's jaren aan het Pruisische hof (tot het begin van 1750). In deze werken neemt hij de subtiele, complexe ritornello-vorm van C.Ph.E. Bach over en benadert hij zijn voorbeeld in de behandeling van het solo-instrument. Het is dan ook nauwelijks verrassend dat zijn Concert in f in een overgeleverde kopie uit Gotha werd toegeschreven aan Bachs tweede oudste zoon. Men zou zich dus kunnen afvragen welke elementen van dit stuk zijn tijdgenoten als 'bachiaans' beschouwden. In de snelle buitenste delen zijn dat de ingenieuze dialoog tussen solist en orkest, de spaarzame behandeling van het thematische materiaal en ten slotte de verfijnde, motiefmatige begeleiding van het virtuoze passagewerk, terwijl in het bedachtzame langzame middendeel met zijn genuanceerde harmonieën een persoonlijke stem naar voren komt.

Vergelijkbare kenmerken zijn te vinden in Benda's Concert in b mineur. Het dialoogprincipe dat in de snelle buitenste delen wordt gebruikt, lijkt in dit werk nog geraffineerder dan in het concert in f mineur, en het Arioso nadert zelfs nog sterker de stilistische idealen van de Berlijnse School dan zijn tegenhanger.

De 12 Variationes auf die Folie d'Espagne Wq 118/9 werden volgens de nalatenschapscatalogus van C.Ph.E. Bach gedrukt in 1790, maar al gecomponeerd in 1778, op een moment dat de oude, veelgebruikte melodie uit het midden van de 17de eeuw eigenlijk niemand meer echt kon inspireren. Al eerder, in zijn 'Boeren' Cantate van 1742, had Johann Sebastian Bach de folia reeds toegewezen aan de artistiek lagere (maar des te bombastischer) sfeer van rustieke, volkse muziek – een gedegradeerd cultureel erfgoed dat hooguit nog verdraaglijk was wanneer het op humoristische wijze werd verwerkt. Wat C.Ph.E. Bach ertoe bracht om juist deze melodie meer dan 35 jaar later te bewerken, blijft voor ons onbegrijpelijk. Misschien ontstond het idee uit een vriendschappelijke competitie en de daarmee gepaard gaande uitdaging om met humor en vindingrijkheid zelfs uit een versleten harmonisch schema nieuwe effecten te halen.

Wilhelm Friedemann Bachs tweedelige Sinfonia in d (Fk 65) is een ongewoon serieus en dicht geconstrueerd werk. Lange tijd waren de omstandigheden rond het ontstaan ervan onduidelijk; dankzij verbeterde kennis van lokale tradities lijkt het nu aannemelijk dat het werk in Dresden is ontstaan, iets wat ook wordt bevestigd door bronnenkritisch onderzoek van de autograaf. De Sinfonia behoort tot een omvangrijk repertoire van vergelijkbare orkestwerken die werden uitgevoerd als instrumentale 'gradualia' tijdens missen in de Rooms-Katholieke Hofkirche van Dresden. Het plechtige tempo van het langzame deel en de strenge contrapuntiek in het snelle deel ontlenen hun karakter aan de functie van het werk en zijn zeer kenmerkend voor de stijl van de Dresdense kerkmuziek rond 1740.

Een van W.F. Bachs vroegste Dresdense werken is het Klavecimbelconcert in D, gecomponeerd rond 1735 – een jeugdig meesterwerk dat een breed scala aan ideeën bevat. De krachtige drieklanken in het hoofdthema doen denken aan de moderne Napolitaanse orkeststijl, die enkele jaren eerder Dresden had bereikt met de benoeming van Johann Adolph Hasse als kapelmeester. Daarentegen roept de enigszins bizarre klank van de tweede gedachte, die in de relatief duistere mineurtoonsoort staat, associaties op met het werk van Hasses rivaal, de contrabassist en kerkmuziekcomponist Jan Dismas Zelenka.

Ten slotte herkennen we 'bachiaanse' trekken in de op het eerste gezicht ongebruikelijke neiging om zelfs de meest moderne motieven imitatief of zelfs canonisch te verwerken en de begeleiding een eigen contrapuntische levendigheid te geven. In de eerste vier maten horen we bijvoorbeeld een canon tussen de eerste viool en de bas, ingebed in ritmisch complementaire begeleiding in de middelste strijkers. Het al snel opduikende tweede thema wordt eveneens canonisch uitgewerkt in de eerste en tweede violen, en de muzikale gedachte van de slotgroep wordt door alle strijkers gezamenlijk uitgevoerd als een strikte vierstemmige imitatie.

Het motiefweefsel van de strijkers wordt ook voortgezet wanneer, na de afsluiting van het ritornello. het klavecimbel op het toneel verschijnt met een grillige solo: als elementaire geesten nemen de strijkers behendig individuele motieffragmenten van het klavecimbel over, imiteren ze en laten ze vervolgens weer los. Parallel aan de steeds virtuozer wordende figuraties van het soloinstrument ontvouwen ze een rijk spiritueel en suggestief klanktapijt dat speelse vreugde met humor combineert.

Met zijn sonatina's voor klavecimbel en orkest uit het begin van de jaren 1760 betrad C.Ph.E. Bach nieuw muzikaal terrein. Deze werken, die formeel ergens tussen een suite en een concerto liggen, vormen de poging van de componist om zijn veelzijdige stijl te combineren met een eenvoudig en 'sentimenteel' idioom, dat zich duidelijk onderscheidde van zijn excentrieke stijl uit de jaren 1740 en vroege jaren 1750, en bewust een breder publiek wilde aanspreken. Dankzij de losse volgorde van de delen kon Bach enkele eerdere gelegenheidswerken integreren.

Het hier opgenomen Andante is het tweede gedeelte, georkestreerd voor klavier solo, van het eerste deel van de Sonatina Wq 103 voor klavecimbel en orkest. Dit stuk is afgeleid van een kort klavierwerk dat Bach in 1756 componeerde en in 1760 publiceerde in het derde deel van Friedrich Wilhelm Marpurgs Kritische Briefe über die Tonkunst. In de sonatine-versie transformeert Bach de driedelige vorm van het origineel in een rondo-achtige structuur door middel van 'gevarieerde reprises', om een uitdrukking van de componist zelf te gebruiken.

De empfindsame stil vereist qua uitvoering naast afgewogen gedimensioneerde contrastwerking een hoge mate aan fonkeling en spiritualiteiten, karakteristieken die bij Il Pomo d'Oro onder leiding van de klavecinist Francesco Corti in de best denkbare handen zijn. De opname biedt een schitterend uitzicht op dit scherp geprofileerde en sonore Italiaans getinte klankfeest. De vaak lastig te realiseren balans tussen klavecimbel (een prachtig klinkende kopie van een anoniem gebleven Duits instrument van rond 1700) en (kamer)orkest laat evenmin iets te wensen over.

index