CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2017

Beethoven: Mis in D, op. 123 (Missa Solemnis) Regine Hangler (sopraan), Elisabeth Kulman (alt), Christian Elsner (tenor), Franz-Josef Selig (bas), Rainer Wolters (vioolsolo), MDR Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin o.l.v. Marek Janowski Pentatone PTC 5186 565 • 73' • (sacd) Live-opname: september 2016, Philharmonie, Berlijn

Een van de meer interessante aspecten van de muziekwetenschap is het onderzoek naar en het raadplegen van recensies van tijdgenoten van componisten. Stefan Kunze heeft er veel werk van gemaakt, getuige zijn standaardwerk op dit gebied, Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit (Laaber-Verlag, 1987, ISBN 3-89007-108-2). Wat Beethovens tweede en tevens laatste mis betreft is er Beethovens Missa Solemnis im 19. Jahrhundert van Takashi Numaguchi (ISBN3-936655-32-3, Verlag Christoph Dohr, 2006).

De inkt van Beethovens partituur was nog maar net droog toen dit 'bericht uit Wenen' op 1 juli 1824 in de in Leipzig gevestigde Allgemeine Musikalische Zeitung verscheen:

'Am 7ten ebendsaselbst (7 mei): Grosse musikalische Akademie des Hrn. Ludwig van Beethoven, Ehrenmitgliedes des königl. Akademieen der Künste und Wissenschaften zu Stockholm und Amsterdam, dann Ehrenbürgers von Wien, worin seine neuesten Werke producirt wurden, nämlich: 1. Grosse Ouverture; 2. Drey grossen Hymne, mit Solo- und Chorstimmen auf Schillers Lied an die Freude. Die Solo's sangen die Demoiselles Sonntag [ sic ] und Unger, die Herren Haitzinger und Seipelt; der Musikverein verstärkte das Orchester und den Chor, Hr. Schuppanzigh dirigirte an der Violine, Hr. Kapellmeister Umlauf führte den Commandostab, und der Tonsetzer selbst nahm an der Leitung des Ganzen Antheil: er stand nämlich dem amtirenden Marschall zur Seite, und fixirte den Eintritt eines jeden Tempo, in seiner Original-Partitur nachlesend, denn einen höhern Genuss gestatt ihm leider der Zustand seiner Gehörswerkzeuge nicht. Aber wo soll ich Worte hernehmen, meinen theilnehmenden Lesern Bericht zu erstatten über diese Reisenwerke, und zwar nach einer, hinsichtlich der Gesangpartie wenigstens noch keinesweges genugsam abgerundeten, Production, wozu auch die statt findeten drey Proben bey so aussergewöhnlichen Schwierigkeiten, nicht hinreichen, mitihn auch weder von einer inponirenden Gesammtkraft, noch von einer gehörigen Vertheilung von Licht und Schatten, vollkommener Sicherheit der Intonation, von feineren Tinten und nuancirtem Vortrag eigentlich die Rede seyn konnte. Und dennoch war der Eindruck unbeschreiblich gross und herzlich, der Jubelbeyfall enthusiastisch, welcher dem erhabenen Meister aus voller Brust gezollt wurde, dessen unerschöpfliches Genie uns eine neue Welt erschloss, nie gehörte, nie geahndete Wunder-Geheimnisse der heiligen Kunst entschleyerte!
Die drei Hymnen sind Hauptsätze aus des Componisten neuester Messe, welche er bereits in Abschrift mehreren erlauchten Mäcenaten zugesendet, und wofür er erst kürzlich vom Könige von Frankreich eine kostbare, eigens ihm zu Ehren ausgeprägte goldene Medaille dafür als Andenken erhalten hat.
Das Kyrie, D dur, ist ein feyerliches, wahrhaft religiöses Andante, welches nach dem Christe, H moll, worin in ungerader Taktart nach streng contrapunktischer Kunst die Stimmen auf weitgedehnter Bahn sich fortwälzen und dahin schlängeln, mit fremden Harmonieenfolgen wiederkehrt, und im Ganzen weniger einem kindlich frommen Bittgesang, als vielmehr dem wehmutsvollen Flehen eines zerknirschten, im Staube anbetenden Volkes ähnlich sieht.
Die Behandlung des Credo ist in der That ungewöhnlich und höchst originell; sowohl die Grundtonart, B dur, als das Zeitmaass wird oft, vielleicht etwas gar zu oft, gewechselt, und das Ohr ist beynahe kaum vermögend, den raschen Wechsel aufzufassen; beym consubstantialem patri beginnt ein kurzes, aber sehr kräftiges Fugato; von schauervoller Wirkung ist der pathetische, eintönige Choral auf die Glaubensworte: et incarnatus est, und die schmerzlich rührenden Klagelaute: passus et sepultus est, mit ihren dissonirenden Violinbegleitung lassen sich nicht mit Worten beschreiben. Gross gedacht und bezeichnend ist die stätige Figuration, beim: cujus regni non erit finis, aber sonderbar überrascht fühlt man sich, das: et vitam venturi saeculi als langsame Fuge anstimmen zu horen; wohl wird die Bewegung beym Eintritt eines Contrathema etwas beschleunigt, aber das erste Moderato kehrt wieder, die Solostimmen führen noch einen breiten, reichverzierten Satz auf: Amen durch, und das Ganze endet leise, mit einem gleichfalls langen, verhallenden Nachspiele des concertirenden Orchesters. Wenn es erlaubt wäre, bey einer Kirchencomposition von Effekt zu sprechen, in jenem Sinne nämlich, als ein Tongedicht seine Macht über unser Gemüth ausübt, so könnte auch nicht geleugnet werden, dass gerade dieser zögernde, ängstlich erwartene Schluss die früheren Eindrücke schwägt, weil sich eben gar kein denkbarer Grund dazu auffinden lässt, als der Wille, einen eigenen Weg zu wandeln. In manchen Fällen ist es doch angemessener, der hergebrachten Formen treu zu bleiben. Wer fühlt sich bey einer feurigen Prachtfuge von Naumann, Haydn, Mozart, nicht hoch begeistert, gleichsam auf Seraphsschwingen himmelwärts emporgehoben?
Der Charakter des Agnus Dei (H moll) ist bange Schwermuth und tiefe Trauer; die fremdartige Anwendung der vier Waldhörner bringt hier eine ganz eigenthümliche Wirkung hervor. Mit dem Dona fällt ein gemüthliches Allegretto, D dur, 6/8, ein, weiches mit schönen Nachahmungen fortgesponnen wird, bis plötzlich der Satz sich nach B dur wendet, die Pauke, gleich einem fernen Donner, auf der Dominante zu wirbeln anfängt, der Solo-Sopran ohne bindenden Rhythmus, recitativartig nochmals: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi intonirt, welchen Ausruf die Trompeten mit einer leisen Intrada in B beantworten, bis endlich der volle Chor in das furchtbar grässliche: Miserere nobis losbricht. Was der Tonsetzer mit dieser Phrase eigentlich beabsicht habe, möchte schwer zu entziffern seyn; eben so wenig dürfte ein zureichender Grund aufgefunden werden, wozu der später folgende Instrumentalsatz, ein fugirtes Presto im 2/4, wohl hier eingeschaltet ward, bey welchem alle Singstimmen schweigen, und erst mit der Recapitulation des Dona, als Schlussstein des Ganzen, wieder in Wirksamkeit traten. Alles etwa gedrängter und weniger zerstückt, ist ein frommer Wunsch.'

De muziekcriticus F.A. Kanne schreef op 9 juli over dezelfde uitvoering: [.]

'Eine Hauptsache ist wohl, dass eine solche Musik nur durch viele Proben erst recht verstanden, und dann gut executirt werden kann; der Sing-Chor des k.k. Theaters nächst dem Kärtntherthore verdient aber in jeder Hinsicht eine rühmliche Erwähnung, denn seine Leistung bewies evident die Tüchtigkeit seiner Mitglieder.
Wenn der Sologesang der an den Opernstyl gewöhnten Individuen, trotz ihrer sonst anerkannten Bravour, nicht immer gelang, so muß dieß entweder auf Rechnung der zu weinigen Proben, oder der mit ihrem gewöhnlichen Style zu heterogenen Singweise geschrieben werden. [.]

Gott über alles
Zeker, zelfs een muziekcriticus is ook maar een mens, maar dergelijke berichten geven een goed beeld van hoe in die tijd tegen Beethoven en zijn muziek werd aangekeken. Wat daaruit ook blijkt is Beethovens muzikale betrokkenheid bij het geheel: eerder symbolisch dan waardevol, want hij hoorde vrijwel niets meer, behoudens dat bijna gekmakende onophoudelijk bruisen, ruisen en piepen. We zullen alleen al daarom nooit weten of die eerste uitvoering van de 'Drey grosse Hymnen' (Kyrie, Credo, Agnus Dei) - zoals beschreven door de critici die erbij waren - overeenstemde met hetgeen Beethoven innerlijk voor ogen heeft gestaan. Wat wel onomstotelijk vaststaat is Beethoven grote betrokkenheid bij de religieuze tekst. Niet alleen noteerde hij in het manuscript aan het begin van het Credo 'Gott über alles - Gott hat mich nie verlassen', maar ook uit zijn tekstbehandeling blijkt hoezeer hij hechtte aan de verstaanbaarheid ervan. Zo kan de tenor de tekst 'credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam' dankzij de comfortabel aangelegde noten zo duidelijk uitspreken dat hij uitstekend verstaanbaar is. Het aspect van goede verstaanbaarheid speelt ook mee in de vele, vaak gecondenseerde, tekstpassages die volgens aanwijzingen van de componist snel moeten worden gezongen. Maar het belangrijkste is misschien wel dat de gehele mis is doortrokken van een muzikale retoriek die binnen een soepel gehouden metrum alleen zo fenomenaal kan uitdijen, zelfs buiten de eigen orde kan treden om zich er dan later weer naadloos in te voegen. Voorbeelden daarvan te over, zoals de transitie naar het 'Et incarnatus est' en het recitatief in het Agnus Dei (vanaf maat 164), de passage die wordt ingeluid door de beroemde paukenslagen. 'Timidamente, ängstlich', noteert Beethoven boven de altpartij, de roep om hulp waaraan ook de overige drie solostemmen zullen gaan deelnemen: 'Agnus Dei, miserere nobis, qui tollis peccata mundi'. Het turbulente krijgsgewoel (pauken, trompetten) duurt slechts kort en dan wordt de sfeer onaangekondigd contemplatief, evocatieve twijfel heeft plaats gemaakt voor de berustende koorklank. De 'Bitte um inneren und äusseren Frieden' lijkt te zijn verhoord. De conflicten zijn uitgewoed (vergelijk de passage vanaf maat 164 met die vanaf maat 266). Het moet een reuzenstap in zowel de liturgische als muzikale betekenis zijn geweest om in een devoot Agnus Dei (zoals het doorgaans in de katholieke liturgie wordt gezongen) ruimte te scheppen voor luid schetterende krijgsmuziek (waar Haydn dat moment in zijn missen nog bescheiden aanpakte, binnen de kaders en de mores van die tijd, van zijn laatste [Harmonie]mis uit 1802 incluis).

Beethovens ontwerpschets voor de slotfuga van het Credo: "...et vitam venturi saeculi"

Spirituele ruimte
Ook Beethovens tempodramatiek vraagt om veel aandacht. Natuurlijk, er is de basispuls (die in het Kyrie natuurlijk al wordt neergezet), maar merkwaardig genoeg zijn er zoveel verschillende tempowisselingen in dit magnum opus dat het lijkt alsof de algehele structuur daardoor wel onder druk moet komen te staan. Het is echter niet zo en dat moet Beethoven zich terdege hebben gerealiseerd. Hij heeft zich daarom veel moeite getroost om de tempi zo nauwkeurig te omschrijven: Mit Andacht, assai sostenuto, Andante molto cantabile e non troppo mosso, enzovoorts. Waarom dan niet zijn toevlucht genomen tot de intussen zo ingeburgerde metronoom? Dat nog steeds omstreden ankerpunt, zoals in zijn andere werken? Het kan volgens mij alleen maar te maken hebben met Beethovens vanuit het totaalconcept gedachte, door hem bewust soepel gehouden metrum dat ook buiten de grenzen van de gecomponeerde muziek spirituele ruimte kan scheppen. Het is uiterst merkwaardig dat het algehele tempoconcept wel gaandeweg in verschillende delen uiteenvalt maar juist daardoor de architectuur eerder versterkt dan verzwakt. Wat pas na afloop van het werk blijkt! Dat geldt niet minder voor de bewust gezochte (en gevonden!) contrastwerking die onverbrekelijk deel uitmaakt van diezelfde werkstructuur. Maar let wel: uitsluitend in de handen van een bekwame dirigent die de verbanden ziet of die intuïtief aanvoelt. Hier geldt dat de zwakste schakel de gehele ketting gemakkelijk kan breken.

Gestiek
Een ander fascinerend aspect van deze Missa zijn de bijna bovenmenselijke inspanningen die van solisten, koor en orkest worden verlangd. Een tour-de-force in ieder opzicht. Dat heeft menige wijsneus ertoe gebracht om de instrumentatie te 'verbeteren' (dit menigmaal rechtvaardigend door te verwijzen naar Beethovens doofheid), aan te passen aan de nieuwe instrumententechniek, maar ook om koorpassages te 'verlichten' (zoals de bijna tot aan de hemel rijkende fuga's), daarbij gemakshalve over het hoofd ziende dat het juist die bovenmatige inspanning is die noodzakelijkerwijs deel moet uitmaken van het muzikale discours. Dat immers levert de spanningen op die Beethoven mede als een essentieel onderdeel van zijn concept beschouwde (en die door het speelcomfort van het huidige instrumentarium 'authentiek' of niet, maar ook door het vakmanschap van de musici merendeels teniet is gedaan). Daar hoef niemand een helderziende voor te zijn: het kan eenvoudigweg van het notenbeeld worden afgelezen. Het is de gestiek van het (bijna) onmogelijke (lees onbereikbare) dat deze Missa maakt zoals zij oorspronkelijk is geconcipieerd en bedoeld. Wat niet wegneemt dat verheven heerlijkheid (een geprononceerd kenmerk van deze mis) niet geassocieerd moet worden met luidruchtigheid in plaats van met dynamisch raffinement. Zoals er ook geen plaats is voor een gepolijste orkest- en koorklank die de conflictueuze aspecten ondergraaft, de contrasten egaliseert. Beethovens partituur laat er geen enkel misverstand over bestaan: er moet veelal worden gedifferentieerd, zowel qua tempo, dynamiek als stemvoering. Dat laatste betekent ook dat de stem(men) die gehoord moet(en) worden zich niet in luidheid ten opzichte van de rest dienen te onderscheiden (ook dit is een kwestie van vakkundig balanceren).

Authenticiteit?
Dan komt de voor de hand liggende vraag: hoe 'historiserend' moet men zijn? Is het zinvol om terug te keren naar Beethovens instrumentarium (ik herinner in dit verband aan de op deze site besproken 'Resound Beethoven' serie, waarin men zelfs zo ver gaat om de Weense premièrelocaties erbij te betrekken)? En zo ja, komen we dan dichter bij Beethovens 'innerlijk gehoor', zijn eigen voorstellingsvermogen, tevens zijn enige (betrouwbare?) baken in de fase van ernstig gehoorverlies? En dan ook nog in de wetenschap dat hij de verdere technische ontwikkeling van met name de koperen blaasinstrumenten daardoor minstens deels heeft moeten missen. Beethovens fysieke kennismaking met de ventielhoorn had mogelijk ook zijn schrijfwijze voor de Missa beïnvloed, wat trouwens ook van de trompetten kan worden gezegd en mogelijk ook de op een andere technische leest geschoeide trombones. Voor de niet minder belangrijke (barok)pauken geldt vooral dat de paukenslag droog en helder ('hart und trocken', zoals de oosterburen zeggen) dient te zijn. Toch moet dat 'historiserende' karakter ervan niet worden overschat. Er zijn uitvoeringen die 'authenticiteit' claimen, maar waarin met evenveel gemak in het Sanctus het naar de hemel reikende 'Pleni sunt coeli' aan het koor wordt toebedeeld, in plaats van aan uitsluitend de solisten (ook Janowski bezondigt zich eraan). U kunt u zelf overtuigen door op de site van Petrucci de partituur van de eerste gedrukte uitgave (1827) te raadplegen. Waarbij we gelijk op een belangrijk probleem stuiten: dat Beethovens oorspronkelijke handschrift (vanuit het schetsboek naar de handgeschreven partituur) voor anderen vrijwel niet leesbaar was (het wemelde van doorhalingen en correcties) en dientengevolge in daarvan vervaardigde afschriften en eerste uitgaven dat correctieproces onverdroten werd voortgezet. Waardoor het wel mogelijk is om het een van het ander te onderscheiden, maar dat de vraag omtrent de authenticiteit daarvan daarmee nog niet is oplost. Wie bereid is om Beethovens conversatieschriften uit die periode minutieus door te nemen kan daaruit wel een aantal aanvullende en belangrijke conclusie trekken. Ze lezen uiteraard niet als een partituur, maar de vele kant- en aantekeningen verhelderen wel het zicht op Beethovens arbeidsproces en wat zijn gesprekspartners daarover jegens hem hebben opgemerkt. Wat bovendien ook helpt zijn de kritische berichten van tijdgenoten, zoals die toen in de muziektijdschriften werden gepubliceerd (aan het begin van deze recensie gaf ik u daarvan enige voorbeelden). Ze geven een beeld van en zicht op hoe toentertijd werd gemusiceerd en hoe de muziek werd ervaren.

De titelpagina van de Missa Solemnis in Beethovens handschrift

Religieus testament
"Von Herzen - möge es zu Herzen gehen!" schreef Beethoven boven de partituur. Het lijkt meer dan slechts een humanistisch gebaar: Beethovens wens om ons deelgenoot te maken van zijn geloof, zoals hij dit bijna massief, als uit graniet gehouwen, in het Credo laat doorklinken. Maar er is meer, zoals het reeds aangehaalde 'mit Andacht' en 'Bitte um außere und innere Frieden', zoals er ook persoonlijke uitroeptekens aan de Latijnse mistekst en dus de muziek zijn toegevoegd. Het zijn allemaal aanduidingen die geen enkel misverstand laten bestaan over het enerzijds religieuze maar anderzijds sterk persoonlijke parcours dat Beethoven met deze mis is ingeslagen. Een discours dat heel ver afstaat van wat Haydn en Mozart op dit gebied presteerden.

Marek Janowski
De kracht van deze nieuwe (live!)uitvoering onder Marek Janowski ligt zowel in het majesteitelijke als het intieme en menselijke karakter ervan. Binnen die door de componist gegeven kaders in de uitvoeringspraktijk de juiste balans vinden is zeker geen geringe opgave. Janowski en de zijnen bieden een vertolking waarin expressieve energie en concentratie voortdurend de boventoon voeren, zinderend en compromisloos, afwisselend diep indringend (Kyrie), spiritueel jubelend (Gloria), monumentaal bevestigend (Credo), plechtig en tegelijk feestelijk (Sanctus), hemels (Benedictus) en diep bewogen (Agnus Dei). De hechte samenhang tussen soli, koor en orkest zegt ook iets over Janowski's grote in de weerbarstige praktijk van alledag opgedane ervaring op het vlak van de grote vormen (denk in dit verband alleen maar aan zijn Wagner-, Strauss- en Bruckner-vertolkingen). De diepgang in deze muziek wordt niet doelbewust opgezocht, maar kan zich spontaan ontwikkelen en werkt daardoor des te overtuigender. Dit ondanks de soms hoge tempi die koor en orkest aan de grenzen van het nog net maakbare brengen, maar die de spanningen wel sterk voelbaar maken, terwijl ze conceptueel - gemeten naar zowel de dramatiek als de onderlinge temporelaties - uitstekend te verdedigen zijn. Zoals Janowski ook een bijzonder oor heeft voor Beethovens diepgravende majeur- en mineurwisselingen (van licht naar donker, maar ook omgekeerd), voor luidheid (waaronder zelfs door de componist voorgeschreven fff! of juist zachtheid (sotto voce!). Niet dat er in dit opzicht sprake was van extremiteiten, maar wel van sterk aangezette contrasten met stralend effect. Luidheid betekent bovendien niet afstand nemen van een nobele koorklank, zoals het fenomenaal presterende MDR Rundfunkchor uit Leipzig in onder meer het Gloria en het Credo laat horen. Van het solistenteam winnen de fonkelende sopraan van Regine Hangler en de fraai geprononceerde tenor van Christian Elsner het soms van de warme maar iets minder opvallende alt van Elisabeth Kulman (ze ook haar partij ook bij Harnoncourt en Haitink), met aan de andere kant van het spectrum de donker getimbreerde, welluidende bas van Franz-Josef Selig. Dat neemt echter niet weg dat er wel degelijk sprake is van vier solistische bijdragen (en dat zijn er heel wat) van grote statuur. Genoemd moet zeker ook concertmeester Rainer Wolters worden, die de vioolsolo in het Benedictus bezield en perfect geïntoneerd aan de akoestiek prijsgeeft.

Fraaie opname
Hoe 'live' is deze opname? Ik geloof niet dat er achteraf sprake is geweest van (veel) correcties, wat ik opmaak uit kleine feilen die wel hoorbaar, maar overigens niet opvallend zijn. Met de kanttekening dat correcties vaak niet eens zegenrijk uitpakken omdat ze een aanslag kunnen zijn op de tijdens het concert getrokken spanningsbogen. Gloedvol en vloeibaar musiceren betekent ook foutjes accepteren. Polyhymnia's Job Maarse, Jean-Marie Geijsen en Erdo Groot zorgden samen met het opnameteam van Deutschlandradio Kultur voor een prachtige opname. Wel moest PentaTone straf krijgen voor het ontbreken van de mistekst in het boekje. Ik weet wel dat de Latijnse standaardtekst (met Nederlandse vertaling) overal vandaan kan worden gehaald, maar toch. Wat me dan tevens tot de verzuchting brengt dat in geen enkel mij bekend cd-boekje Beethovens persoonlijke toevoegingen aan de mistekst keurig worden vermeld (alsof ze er niet bij zouden horen). Samengevat hebben Janowski en de zijnen gezorgd voor een imposante Missa Solemnis. Religieus en menselijk, de voor de hand liggende maar vaak onbereikbare combinatie. Von Herzen - möge es zu Herzen gehen!

index