CD-recensie

© Aart van der Wal, januari 2023

Ik had op Spotify al van de Tweede en Negende geproefd, wat mijn enthousiasme al behoorlijk had bekoeld. Sterker nog, in een bespreking had ik niet zoveel zin, maar ik werd alsnog verrast door een aantal lezersreacties, waaruit bleek dat een bespreking op prijs werd gesteld. Even zuchten en toen toch maar ermee aan het 'werk' gegaan.

Over de dirigeerkunst van Yannick Nézet-Séguin zal menigeen weinig tot niets te klagen hebben gehad. Hij maakte dankzij zijn zeer succesvolle chefschap in Rotterdam een internationaal stormachtige ontwikkeling door en hij staat al geruime tijd te boek als een veelgevraagde maestro. Het moest er vervolgens van komen, met twee nieuwe chefschappen, een in Philadelphia (het Philadelphia Orchestra) en een in New York (Metropolitan Opera). Uit de mediaberichten kan worden opgemaakt dat hij er zeer succesvol is.

Of hij zelf het initiatief heeft genomen of dat het hem door de Artist & Repertoire van Deutsche Grammophon eerst voorzichtig werd ingefluisterd (opgelegd lijkt me uit den boze) vertelt de geschiedenis niet, maar Nézet-Séguin is hoe dan ook de confrontatie met niet alleen Beethoven maar ook met een groot aantal illustere voorgangers niet uit de weg gegaan. Hij moet het al van tevoren hebben beseft: dat van nieuwe inzichten in deze zo materie geen sprake kon zijn, al was er als 'lichtpuntje' een geheel nieuwe partituureditie beschikbaar gekomen. Niet die bekende van Jonathan Del Mar (Bärenreiter), maar de spiksplinternieuwe van Henle Verlag. Voor de laatste geldt dat de meeste aanpassingen in de details huizen die gehoormatig niet of nauwelijks opvallen, maar met het Scherzo van de Negende is het anders gesteld, want daaruit zijn maar liefst bijna 400 maten geschrapt (zonder herhalingen telt het 559 en met alle herhalingen 954 maten), met bovendien in de koorfinale een aanzienlijke uitbreiding van de partij voor de contrafagot. Het wordt in het cd-boekje door Beate Angelika Kraus van het Beethoven-Haus in Bonn gedetailleerd uitgelegd, maar in de door haar aangehaalde bronnen die als verantwoording moeten dienen heb ik (nog) geen inzicht. Kraus was verantwoordelijk voor de meest recente kritische uitgave van Beethovens Negende symfonie in het kader van de Neue Beethoven Gesamtausgabe. Zoals de zaken er dus momenteel voorstaan is daarmee Bärenreiters Beethoven-uitgave achterhaald.

Het gebruik van of de Bärenreiter- of de Henle-editie zegt uiteraard tevens het nodige over de talloze opnamen van vóór die tijd, want die zijn op grond van de meest recente musicologische onderzoeken zonder uitzondering gemankeerd geraakt, variërend van foute noten en fraseringen tot verkeerd geïnterpreteerde dynamische aanduidingen. De 'schuld' ligt zowel bij Beethoven als diens kopiisten. Het is dus niet meer zo dat - althans wat dit betreft - zoals eens de ouden zongen, zo de jongen nu piepen. Voeg daarbij de vele verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk en u begrijpt dat we een wat Beethoven-interpretaties betreft nieuw tijdperk zijn binnengetreden. een ontwikkeling die alweer lang geleden begon bij John Eliot Gardiner en Roger Norrington. Geen mens eigenlijk die nu nog aan de vele 'verbeteringen' van Weingartner of Mahler dúrft te denken. Of het moet uit pure curiositeit zijn.

Nézet-Séguin is met 'zijn' nieuwe Beethoven-album zo ongeveer in het hol van de leeuw, het Chamber Orchestra of Europe, gekropen, hetzelfde orkest dat onder de baton van niemand minder dan Nikolaus Harnoncourt een in alle opzichten formidabele, zelfs niet te overtreffen Beethoven-cyclus heeft overgeleverd. Ik geef hieronder weer wat Dane Roberts, contrabassist bij het ensemble, hierover neerschreef:

The Beethoven recordings of the Chamber Orchestra of Europe in 1991 under Nikolaus Harnoncourt represented then the culmination of what can now be seen as the beginning of a long-standing artistic collaboration and friendship.
Indeed, the first encounter ever of these two forces was a pure Beethoven project - something which, in retrospect, seems so obvious and natural.
The first rehearsals in October 1986 took place in a musty recording studio in the bowels of the Wiener Konzerthaus. This musical "blind date" was arranged by an adventurous (visionary?) impresario and subtly nudged along by a handful of COE members who had contact with Nikolaus Harnoncourt through other ensembles.
At the time no one could have foreseen the outcome of this venture. Beethoven's Sixth and Eighth Symphonies, both pieces the COE had performed extensively, were the first to be rehearsed and the impressions of those earliest rehearsals remain strongly implanted in our minds.
Nikolaus Harnoncourt's strong musical-historical perspective, combined with his extraordinary imagination and his ability to effectively communicate and synthesise them both, quite naturally matched the COE's desire for "answers" and its ability to transfer - usually very quickly - complex concepts into the orchestral context. We quickly and readily grasped the ides and techniques of a rhetorical approach to music-making. The similarities and differences of modern orchestral instrumentarium and that of our 18th- and 19th-century counterparts were also consciously and critically reconsidered in regards to developing a playing style (our use of historically-oriented brass and timpani being the most obvious aspect of this). The results were often instantaneous. The "Pastoral" Symphony with its clear programme was perhaps the most eye-opening example. The Scene at the Brook or the Thunderstorm for example, were alive with flow and power of "nature" as we had collectively never experienced it in this music before. A "journey" through the antique church modes over cantus firmus style motives in the last movement of the Eighth Symphony - a piece we thought we knew well - had more than a few of us thinking ". is he making this up?" He was not.
The monumental Fifth Symphony ended our first set of concerts. Playing this piece for the first time, the Orchestra was possessed by the music and the new musical language it was learning. So possessed was it, in fact, that still today many cannot remember how the concert actually was. One certain memory is that, after the final chord there was only silence followed by a loud groan from a member of the audience and then a spattering of applause which slowly grew.
These first concerts led to an invitation from Harnoncourt and the Styriarte Festival in Graz to continue the experiment. The Graz periods which followed were decisive in the development and maturing of this musical collaboration. Weeks and weeks of Haydn, Schubert, Mozart and, of course, Beethoven (and later Schumann , Wagner, Offenbach, Bartok, Gershwin.!!), combined with the built-in Austrian culture of the Graz residency (so important to this music as we have learned!) enabled us to develop a unique musical vantage point and style which is still intact and influential today.
The rapport and working style of Harnoncourt and the COE is a combination of intensive concentration and humour. Harnoncourt's colourful and creative brand of descriptive English has become second nature to us: "chicken skin", "tongues like broken glass" (direction to the wind players to change their embouchure), "vats" (or showers!) of Cumberland sauce" and other terms have become standard terminology. We too have learned the essential or "untranslatable" German with words like "Fesch", "Weich", "Schwung", " keine Verstopfung" (no "constipation", i.e. do not stop, let the music flow) and, of course "please, please, please, bitte nicht nachdrücken!" (no tenuto) belonging now to our new musical vocabulary.
The concept that "beauty is on the edge of safety (or catastrophe)" has been proposed to us by Harnoncourt since the very beginning with regard to taking technical risks for the sake of musical expression. More than a revelation for us, this idea is a confirmation of a basic musical credo which the COE and Harnoncourt always had in common. Ultimately, every player in the Orchestra must decide individually how much the risk he or she is willing to take for the collective effort. Harnoncourt's trust and respect for these decisions, combined with his encouragement, inexhaustible energy , fantasy and joy of music making, allowed this very special collaboration to develop and grow, keeping the music we play insightful, fresh and ever-changing.

Het is 'een' rapportage, het is 'een' mening, kunt u zeggen. Ware het niet dat het uitgerekend deze cyclus was die internationaal de hoogst denkbare ogen gooide, zelfs door de meest 'verwende' (of blasé...) muziekcriticus zo ongeveer de hemel werd in geprezen. Een toentertijd door Teldec uitgebrachte set die bijna een kwarteeuw later nog steeds geldt als letterlijk toonaangevend, zowel qua uitvoering als opname.

Tja, wat moet je daarna dan nog... Of Nézet-Séguin dat ook heeft gedacht weten we dus niet, in het muziekconservenbedrijf keer het steeds weer terug: nieuwe tijden, nieuwe kansen... Waaraan - zo moet zijn gedacht - het gebruik van de nieuwe Henle-editie uiteraard in positieve aan zal hebben bijgedragen.

Wat mankeert er inhoudelijk aan deze nieuwe Beethoven-set? Zoals zo vaak is sprake van plussen en minnen. Om te beginnen zijn we opnieuw getuige - het begint zelfs een heuse traditie te worden! - van een uitvoering waaraan de verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk niet voorbij zijn gegaan. We mogen dus rekenen op puntig, pittig, gekruid zo u wilt, op het front van articulatie, ritmiek en dynamiek, met spaarzaam toegepast strijkersvibrato, knetterende pauken en - het zal niet minder opvallen - Beethovens metronoomaanduidingen die merendeels - het is niet altijd even consequent volgehouden - worden gevolgd.

Minnen zijn er ook. Zo was ik niet echt gelukkig met het geringe onderscheid dat de dirigent maakt tussen de beide eerste symfonieën. Het is meer van hetzelfde laken het pak, waar nog bijkomt dat het pak wel erg strak zit, er te weinig expressieve ruimte wordt geschapen. Dat heeft Harnoncourt met hetzelfde orkest bepaald beter gedaan. Ook Savall wist veel meer te maken van Beethovens reeds progressief getoonzette eersteling, die gelijk al veelbelovend inzet met dat uiterst merkwaardig dissonante openingsakkoord. Nézet-Séguin is hier, maar ook in de Tweede symfonie. te cosmetiserend en daardoor te weinig karaktervol.

De uitvoering van de 'Eroica' is door de bank genomen zeker geslaagd: het openingsdeel is masculien, zelfs oproerig en menigmaal zelfs explosief. Onduidelijk is waarom hier de metronoomaanduiding wel naar de letter wordt gevolgd, maar in het daarop volgende Adagio niet: daar zakt tempo pakt zelfs beduidend onder het cijfer. De overdreven expressieve uitgesponnenheid brengt het incidenteel zelfs op de rand van kitsch. Het Scherzo is onvoldoende contrastrijk, de syncopen klinken ondervoed. Hoogtepunt is de schitterend uitgedoste finale, waarin iedere variatie qua kleuring en contrast het volle pond krijgt, alle denkbare details met meesterhand worden uitgelicht maar de structuur volmaakt intact laat. De losbrekende energie tegen het slot is adembenemend gerealiseerd.

Over de uitvoering van de Vierde symfonie kan ik kort zijn: die is van begin tot eind bijzonder fraai gedoseerd, al is de emotionele diepte ervan niet vergelijkbaar met die van Wilhelm Furtwängler (dat is en blijft een juweel dat zich met niets laten meten). Het bekende struikelblok, aan het begin van het Adagio, met het tegenstrijdig gepunteerde, lang vol te houden ritme in de bas, wordt keurig omzeild.

De Vijfde laat zich in deze uitvoering enigszins vergelijken met de Derde: een fenomenaal openingsdeel met respect voor de metronoomaanduiding, waarna - geheel onverwacht - in het Andante con moto de expressie het veelal laat afweten door een stroperig discours in een te laag tempo. In het van nature zo contrastrijke Scherzo wordt het er helaas niet beter op. De aanloop naar de finale is zeker niet 'spooky' en al evenmin verwachtingsvol. De finale daarentegen is weer 'spot on', uitbundig, klinkend als een overwinningsroes, met de daarbij passende ferme afsluiting.

Voor de 'Pastorale' moeten we toch echt bij Karl Böhm en Bruno Walter zijn (zelfs Karajan schoot in zijn opname uit 1962 hierin tekort). Ik vroeg het me tijdens het beluisteren herhaaldelijk af: wat weet deze Canadees eigenlijk van het 'Wiener Wald'? Ik vermoed weinig, want deze lezing getuigt van weinig inzicht in wat Beethoven zelf voor ogen (en helaas te weinig voor oren) moet hebben gehad. Het lijkt er zelfs op alsof in deze uitvoering de koppeling tussen symfonie en natuur deels bewust is losgelaten. Beethoven had zelf weliswaar opgetekend dat sprake was (of moest zijn) van 'mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei', maar bij deze dirigent is het niet meer dan een oppervlakkige 'Ausdruck' geworden. De beide eerste delen wekken slechts bescheiden verwachtingen voor wat betreft het vervolg, maar het gezellig samenzijn van de 'Landleute' pakt zelfs uit als een saaie bedoening (de letterlijk uit de toon vallende fagot kan hierin niet eens verandering brengen) en de aankondiging van het naderende onweer mist spanning (een beeld dat we terugzien aan het slot van het Scherzo van de Vijfde). Als het onweer dan eindelijk losbarst en de lichtflitsen langs de hemel schieten is dat allesbehalve afschrikwekkend , met tevens als gevolg dat het direct daarop volgende slotdeel niet als een ware verademing na een donderbui werkt.

Nézet-Séguin en het orkest hebben heel veel muzikale ziel en zaligheid in de uitvoering van de Zevende symfonie weten te leggen. Sterker nog, we bevinden ons hier duidelijk in de voetsporen van de wat Harnoncourt op dit gebied met hetzelfde orkest presteerde. Slechts één, zij het wel noemenswaardig bezwaar: het koper wil maar niet echt schallen. Het kan - opnieuw - een cosmetische kwestie zijn, maar ook de opnametechnicus staat bij mij onder verdenking.

De Achtste symfonie staat van begin tot eind als een huis. De uitvoering toont een aspect waarin Nézet-Séguin in Rotterdam al uitblonk: snelle stemmingswisselingen, het aanbrengen van kleur en differentiatie, gratie en charme. Hier is een klankmagiër aan het werk. Voor een Beethoven-interpretatie van allure is dat lang niet genoeg, maar in de Achtste werkt het zonder meer (groot)meesterlijk uit. En waarom hier wel alle aandacht voor de stevige syncopen in de beide hoekdelen, maar juist niet in het Scherzo van de 'Eroica'?

Het openingsdeel van de Negende biedt - we schrijven 1823 - de meest indrukwekkende vorm van symfonische dramatiek. Je zou denken dat Nézet-Séguin dit als zodanig ook moet hebben aangevoeld, gezien het doelbewust gekozen lagere tempo t.o.v. het (door menigeen al te hoog ervaren) metronoomcijfer (dat wringt met Maestoso). Het lukt hem echter niet vorm en inhoud overtuigend met elkaar in balans te brengen. Onvoldoende expressieve gravitas en daardoor te weinig emotionele impact laten de luisteraar, zelfs in de uiterst donkere coda, vrijwel onberoerd. Zo verging het mij tenminste. Het Scherzo klinkt volgens het 'Henle-model' en is knap gearticuleerd, maar wel met als consequentie dat door de ontbrekende maten zowel de spanningsopbouw als de afwikkeling in een iets andere dimensie verkeren. Ik begrijp van dat schrappen trouwens niet veel en moet me er maar eens nader in gaan verdiepen. Beethovens manuscript is op zijn zachtst gezegd een warboel en helpt me daarbij niet echt. Het derde deel, het etherische Adagio, wordt zeer fraai gerealiseerd, weliswaar onder het door de componist aangegeven tempo, maar in de 'Gesangslinien' daardoor des te liefdevoller. De finale kent een uitstekend kooraandeel, maar helaas een matig presterend solistenteam. Wie de keuze heeft bepaald weet ik niet, maar de vier stemmen mengen niet goed, terwijl er bovendien een overmaat aan vibrato te signaleren valt. Een misser dus. Aan het door de componist bedoelde exuberante karakter van deze 'Ode an die Freude' ontbreekt het gelukkig niet, al krijgen de meer beschouwende momenten helaas net iets te weinig reliëf. Het slot is zoals het altijd wel is: overdonderend.

Resteert de opname, die wel transparant is, maar waarin de schrale laagweergave Beethovens concept. zeker niet in de kaart speelt. De relatief bescheiden omvang van dit kamerorkest heeft daarmee niets van doen. De producer had kunnen, nee moeten weten dat de baspartij in Beethoven van groot soortelijk gewicht is. Bovendien: 'true bass is never forgotten'. En als de producer dat dan niet weet, waarom heeft de dirigent hem daarop dan niet geattendeerd? Vreemd is ook dat in de 'liner notes' de meeste aandacht uit naar de Negende symfonie. Wie heeft dit zo bedacht?

De slotconclusie: plussen en minnen dus. In ieder geval geen set om echt voor warm te lopen.

index