CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2022

We kunnen het uiteraard niet navoelen, maar 5 april 1803 moet niet alleen voor Beethoven maar ook voor zijn bewonderaars én critici een belangrijke dag zijn geweest, want toen kon men in Wenen voor het eerst kennismaken met het bijna driekwartier durende oratorium Christus am Ölberge, dat afgezien van de beide nog in Bonn ontstane en aan keizer Joseph II gewijde cantates (WoO 87 en 88) Beethovens Weense debuut betekende op oratoriumgebied.

Het stuk had zeker succes, werd zelfs na die gedenkwaardige première nog meerdere malen uitgevoerd, maar echt tevreden was de componist er later toch niet over: hij had de hand in eigen boezem gestoken en gaf toe dat hij het te snel aan het papier had toevertrouwd. Acht jaar later, in 1811, stelde hij vast dat hij 'nu een oratorium heel anders zou componeren.' Welke rol daarbij - naast enige lovende recensies - de veelal kritische kanttekeningen in de pers naar aanleiding van de première daarbij een rol hebben gespeeld is ongewis.

Dat Christus am Ölberge ook nu nog vanuit zowel conceptueel als muziekdramatisch oogpunt wordt bekritiseerd is zo vreemd niet, want we kunnen vaststellen dat de componist in het werk de scheidslijnen tussen oratorium en opera behoorlijk heeft overschreden, met tevens als gevolg dat de opzet menigmaal uitgesproken fragmentarisch uitpakt, sommige deeltjes zelfs als los zand aan elkaar hangen (een 'probleem' dat ook de in 1810 gecomponeerde toneelmuziek bij Egmont enigszins aankleeft). Weinig overtuigend zijn eveneens de in stelling gebrachte overdreven sentimenten die bovendien een zekere mate van euforische lompheid in de hand werken. Treffend is ook dat Beethoven er niet tegenop zag om verschillende, niet goed met elkaar verenigbare stijlmiddelen toe te passen, ongetwijfeld met de bedoeling om de tragedie daardoor extra reliëf te verlenen - alles ten dienste van de expressie - te verlenen: we horen de Duitse tekst verpakt in Italiaanse melodische gloed, vermengd met wat in een tragédie-lyrique van Rameau niet zou hebben misstaan. Uit het geheel blijkt zonneklaar dat Beethoven er alles aan was gelegen om zoveel mogelijk expressiemiddelen in te zetten, ongetwijfeld in de hand gewerkt door het hem aansprekende drama op de Olijfberg in samenhang met zijn eigen levenslot als muzikant en componist dat door een afnemend gehoor aan een zijden draad leek te hangen (het in Heiligenstadt geschreven testament dateert van 6 oktober 1802).

Maar afgezien van de muziek bleek ook de tekst nogal wat weerstand op te roepen. In Duitsland stuitte een gedrukte uitgave al vanaf het begin op onoverkomelijke bezwaren, met name bij muziekuitgevers uit protestants-reformatorische hoek. Zo was Breitkopf & Härtel (B & H) in Leipzig ondanks herhaald aandringen er niet toe te vermurwen om het werk uit te geven, zelfs niet nadat een van Beethovens belangrijkste en invloedrijke Weense mecenassen, prins Lichnowsky, de partituur in zijn eigen koets vanuit Wenen bij deze belangrijke muziekuitgever bezorgde.

De enige uitweg uit de impasse leek een geduchte aanpassing van de tekst. B & H hadden dienaangaande het oog laten vallen op Christian Schreiber (1781-1857), die vrij kort daarop de Latijnse tekst van de Mis in C, op. 86 in het Duits zou vertalen, een project dat wél de uitdrukkelijke toestemming van Beethoven had. Schreiber leek voor B & H de ideale partij om de oorspronkelijke als 'knellend' ervaren tekst van Christus am Ölberge naar (zijn) protestants-reformatorische hand te zetten. Immers, Schreiber was niet de eerste beste: hij stond bekend als theoloog, filoloog, filosoof én dichter met bovendien veel publicaties op zijn naam.

Beethoven - het zou nog vele malen in zijn aardse bestaan optreden - lag evenwel dwars. En natuurlijk had hij gelijk: zelfs niet ingrijpende tekstwijzigingen hadden niet alleen gevolgen voor de tekstuele kant van het oratorium, maar ook op de oorspronkelijk door hem gecomponeerde muziek. Wat erop volgde lag voor de hand: een boze brief aan de uitgever, waarin op niet mis te verstane bewoordingen werd geëist dat de tekst ongewijzigd bleef; al gaf hij in diezelfde brief wel toe dat hij zelf ook wel moeite had gehad met de oorspronkelijke tekst. B & H zocht naar een compromis en meende dat te hebben gevonden door de tekst niet al te ingrijpend door Schreiber te laten wijzigen, maar dat ging bij de componist niet ongemerkt voorbij: er volgde opnieuw een woedende brief.

Dat Beethoven met het libretto niet in zijn sas was mag enige bevreemding wekken, maar hij had het eigenlijk van tevoren kunnen weten. Door gebruik te maken van de diensten van Franz Xaver Huber (1755-1814) had hij in feite een librettist in huis gehaald die zich vooral had bekwaamd in teksten voor Singspiele en blijspelen. Of de componist zich gaandeweg zelf met de door Huber aangeleverde teksten heeft bemoeid, van de gelegenheid gebruik heeft gemaakt om zelf met eigen tekstdelen of fragmenten te komen, weten we niet. Al ligt het niet voor de hand dat Beethoven Hubers teksten klakkeloos heeft geaccepteerd.

Zeker in de eerste helft van de negentiende eeuw was de 'vermenselijking' van het Christus-drama in niet alleen Duitsland, maar ook in grote delen van Europa uit den boze. Dat bleek bijvoorbeeld in Londen, toen daar op 28 februari 1814 het werk werd uitgevoerd opbasis van een ingrijpend gewijzigde tekst: ieder karakter werd daarin tekstueel uitsluitend uitgebeeld in de derde persoon. In 1842, vijftien jaar na Beethovens dood, bakte men het op het vasteland nog bruiner door de originele tekst in zijn geheel te vervangen door het verhaal van David en Saul zoals opgetekend in het Oude Testament.

Beethoven heeft nooit veel opgehad met 'kleinzielige' lieden die 'zijn' kunst in de weg stonden. Alleen al om die reden was welke tekstwijziging ook voor Beethoven onaanvaardbaar. Bovendien: hij had er niet alleen compositorisch zijn gehele ziel en zaligheid in gelegd, maar hij beschouwde zich bovendien als een belangrijke artistieke persoonlijkheid die nieuwe muzikale werelden wist te openen. Zijn muziek, dáár ging het op, die diende in de schijnwerpers te staan en niet de een of andere 'malloot' die de euvele moed had om aan zijn geniale concepties te tornen. Haydn en Mozart lagen, ook wat het oratorium betreft, inmiddels áchter hem. Hij was de nieuwe boodschapper en daarmee basta.

Wat niet wegneemt dat na de première van het oratorium in het fameuze Theater an der Wien Beethoven - het zal wellicht even hebben geduurd - Beethoven alsnog overging tot een danige omwerking van de partituur. Dat proces, dat plaatsvond tussen november 1803 en augustus 1804, ongetwijfeld mede verband houdend met een uitvoering in maart 1804. Dit is ook de versie die B&H - ik had het er al eerder over - ten slotte in oktober 1811 in druk liet verschijnen. Van de eerste versie (waarover zoveel commotie ontstond) is helaas geen materiaal overgeleverd.

De muzikale opbouw is relatief eenvoudig gehouden, volgens het bekende stramien van accompagnato-recitatief, aria, solistenensemble of koor. De rol van Christus is toebedeeld aan de tenor, de engel aan de sopraan en Petrus aan de bas. Het koor bestaat uit een nogal gemeleerd gezelschap: engelen, discipelen en soldaten. Het passie-narratief wordt niet consequent (men mag ook zeggen: gedisciplineerd) volgehouden, met herhaalde uitstapjes naar in vrije hand geconcipieerde teksten en de daarmee samenhangende handelingen.

Anders dan bij de passiemuzieken uit de Barok wordt Christus door Beethoven niet voorgesteld volgens de gangbare evangeliën, maar als een onschuldige held die zijn lijden ondergaat voor een doel dat veel belangrijker is dan hemzelf. Veel later zien we iets soortgelijks in Fidelio, bij Florestan in de kerker, al was het daar - anders dan in het oratorium - eind goed, al goed ('O namenlose Freude!').

Niet alleen in de negentiende eeuw, maar ook vandaag spitst de kritiek op het werk zich toe op het ambivalente karakter van Christus am Ölberge, een mengvorm van oratorium en opera. Het religieuze sentiment is er wel degelijk, maar menig tekstgedeelte is uitgesproken gezwollen, hetgeen ook dem muziek bepaald niet onberoerd laat. Zo is er voor individuele beschouwing niet of nauwelijks ruimte gecreëerd. Vanzelfsprekend is er geen enkele uitvoering die dit proces een andere draai kan of mag geven: we moeten leven met wat er is en welke expressie daarmee onlosmakelijk is verbonden. En dus is het beter dat we ons richten op de muzikale substantie en hoe die in een uitvoering gestalte krijgt. We mogen ons dan gelukkig prijzen met deze uitstekende uitvoering onder Philippe Herreweghe, waarin pure klankschoonheid en sobere voordracht gelukkig prevaleren boven een larmoyante insteek.

De speelduur is wat karig uitgevallen: er had zeker nog een aantal van Beethovens koorwerken bijgekund, maar anderzijds is het in deze uitmonstering wel een afgerond geheel.

index