CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2018

Igor Stravinsky merkte eens op dat het zondigen tegen de geest van een werk altijd begint met het zondigen tegen de letter, en dat het steevast leidt tot eindeloze omzwervingen die door de altijd florerende literatuur van de wansmaak naarstig geautoriseerd worden. Dat biedt tegelijk ook een regelrechte uitval naar de criticus die speurt naar wat overbodig is, op zoek gaat naar het piano, piano pianissimo, maar ook naar degenen die zich maar al te graag op de borst slaan voor de perfecte uitvoering van - bij nadere beschouwing - vrij zinloze details. Dit zijn typisch van die praktijken die worden gekoesterd door oppervlakkige geesten die snelle successen najagen, waarmee hun ijdelheid wel wordt gestreeld, maar waardoor de smaak van het publiek compleet bedorven raakt. O wee, hoeveel succesvolle carrières zijn niet gestoeld op dergelijke praktijken! En hoe vaak was Stravinsky zelf niet het slachtoffer van misplaatste haarkloverijen, van muggenzifters die hun tijd verdeden over een pianissimo hier of daar, terwijl de grove fouten in de uitvoering volledig over het hoofd werden gezien! Stravinsky houdt het ons voor: slechte vertolkers moeten ons niet de goede doen vergeten, waarbij de slechte helaas wel in de meerderheid zijn en dat de virtuozen die de muziek oprecht en trouw dienen, veel zeldzamer zijn dan degenen die zich ervan bedienen om zich een comfortabele carrière te verschaffen.

Wat gelijk een thema boven water brengt dat er rechtstreeks op aansluit: dat de interpretatie van een werk helaas niet zelden wordt gestuurd door overwegingen die buiten de muziek staan. Stravinsky noemt daarvan twee, naar mijn gevoel minder geslaagde voorbeelden: het liefdesleven of de tegenspoed van het slachtoffer. Maar er kan ook sprake zijn van vertolkers die zich eerst van de muziek een eigen beeld hebben gevormd om zich dan vervolgens toe te leggen op de vertolking daarvan (dus van dat beeld). Dat hoeft niet te stroken met die muziek. Ergo, het is zelfs onwaarschijnlijk. En het wordt nog onwaarschijnlijker als het de romantische muziek betreft. Dat is immers bij uitstek muziek die zich leent voor 'verraad' (het begrip wordt door Stravinsky geïntroduceerd) omdat zij de pretentie heeft iets anders uit te (willen) drukken dan uitsluitend zichzelf. Stravinsky gaat zelfs nog een stapje verder door te beweren dat de slechtste vertolkers zich daarom zo graag aan de romantici wagen. De uiterlijke factoren die in de romantische muziek wijdverbreid zijn lenen zich namelijk gemakkelijker tot dit verraad dan muziek die een dergelijke pretentie niet heeft, die alleen zichzelf wil uitdrukken. Anders gezegd: een pianist kan zijn reputatie niet opbouwen door Haydn als strijdros te nemen. Dan kan hij veel beter voor een Liszt, Rachmaninov, Skrjabin of Medtner kiezen.

En de muziek van Beethoven? Misschien is dat nu juist bij uitstek de muziek die er tussenin staat, tussen 'klassiek' en 'romantiek'. Als die demografie niet klopt, ligt dat niet aan de muziek maar aan de musici die zijn muziek met een romantisch sausje overdekken omdat ze de eerste sporen van de Romantiek daarvan al menen te hebben ontdekt. In het dominant-septiemakkoord waarmee de Eerste symfonie haar opwachting maakt of anders wel in die bekende en vermeende overtreffende trap: de Eroica. De consequentie ervan is even helder als onvermijdelijk: Beethovens muziek is revolutionair en dat moet tot op het bot worden uitgebeend. De componist heeft immers zelf zo ongeveer die revolutie in gang gezet, nieuwe wegen gezocht en daarmee nieuwe muzikale werelden in het leven geroepen? Er valt volgens die opvatting werkelijk geen speld tussen te krijgen, er zit zelfs geen kiertje licht tussen: Beethovens muziek is revolutionair en moet als zodanig ook worden uitgevoerd. Het enige wat soms net nog lijkt te ontbreken zijn de rondspattende kanonskogels en het oorverdovende geweervuur. Dat het oneindig genuanceerder ligt wordt aan het oog en het oor onttrokken. Maar vanuit het gezichtsveld van de vertolker is het wel zo comfortabel. Beethovens muziek leent zich dus ook voor dat 'verraad'. Het expressieve innerlijk ervan aldus opgeofferd aan slechts uiterlijk vertoon, met daarin centraal het omhulsel en niet aan wat er diep gelaagd en afgeladen met nuances onder schuilgaat.

Het zijn zomaar wat overwegingen die opborrelden tijdens de beluistering van deze set die indruk maakt, maar waarin bijna tomeloze 'Sturm und Drang' en bij tijd en wijle zelfs anarchie (op. 18) de boventoon voert. Uitbundigheid overstijgt precisie (de hoekdelen van op. 59 nr. 1) en de intensiteit van dit spel doet de structuur menigmaal zelfs in zijn voegen kraken (op. 133). Die vehemente aanpak heeft ook gevolgen voor de fletse kleurschakeringen en het gebrek aan dynamische nuancering (op. 95 en op. 127), terwijl de verwachtingsvolle, langzame inleidingen zoals bijvoorbeeld het Quartetto Italiano die heeft gerealiseerd door het Cremona eerder ongedurigg uitpakken, alsof dat begin net iets minder belangrijk dan het vervolg. Wie de moeite heeft genomen de manuscripten te bestuderen weet echter dat bij Beethoven iedere noot telt en dat de componist er conceptueel menigmaal zelfs om heeft moeten vechten, het allemaal niet zomaar uit zijn pen is gerold. Een proces dat vanaf de middenkwartetten (op. 59) alleen maar moeizamer is geworden (wie alleen luistert gelooft echter zijn eigen oren niet, zo hecht en spontaan klinkt deze muziek). Dat bij het Cremona de klemtoon ligt bij een uitermate gepeperde aanpak die samen met een onmiskenbare speelvreugde zorgt voor uitermate spannende lezingen, stelt conceptueel misschien wel zijn grenzen, maar heeft alles te maken met wat het ensemble voortdurend uitdraagt: een eigenzinnig stilistische visie op dit oeuvre. Wie daarvan niet overtuigd raakt plaatst kanttekeningen.Die ik niet heb bij het Takács, het Belcea, het Quartetto Italiano, het Artemis en zelfs niet het Amadeus. De verschillen tussen vroege, midden- en late periode zijn bij deze vijf ensembles daardoor aanmerkelijk groter en dientengevolge overtuigender dan bij het Cremona. Waarmee ik tevens wil zeggen dat in de Beethoven-kwartetten een goed geprofileerde differentiatie belangrijke toegevoegde waarde heeft. Dat is wat ik bij het Cremona toch wel mis. Wie stilistisch overtuigende raakvlakken zoekt tussen de eerste zes kwartetten en de eerste twee symfonieën komt bedrogen uit.

Hoe staat het bij het Cremona met Beethovens late kwartetten? Ik vind hun visie eigenlijk daarin nog het minst overtuigend. Het belangrijkste euvel van het spel in 'late Beethoven' is de steeds weer aflatende focussering (een ander zou misschien zeggen: concentratie), De diepte van het Adagio in op. 127 wordt op meer dan een haar na gemist en het sublieme molto adagio van op. 132 blijft in cosmetische oppervlakkigheid steken. De door sterke contrasten beheerste op. 131 wacht een soortgelijk lot. In dit bijzondere idioom musiceren het Belcea en het Quartetto Italiano wel 'hautnah'. Waarbij men zich wel dient te realiseren dat we intussen over zoveel opnamen, zowel individueel als integraal, van Beethovens kwartetten beschikken (het 'feest' begon wat mij betreft al in de jaren 1950, met de RIAS-opnamen van het Amadeus Quartett), dat de lat voor iedere nieuwkomer daardoor wel erg hoog wordt gelegd.

De opnamen zijn in 96 kHz 24-bit vastgelegd, maar dat maakt ze zeker niet mooier of beter dan die van de eerder genoemde ensembles. Er is een bonus: het Strijkkwintet in C (met medewerking van de uitstekende altist Lawrence Dutton). Dat de kwartetten niet in chronologische volgorde in het album zijn opgenomen zal ongetwijfeld zijn voor- en tegenstanders kennen.

index