CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2018

De beide hoekdelen van Beethovens Achtste symfonie zijn revolutionair. Misschien horen we dat er tegenwoordig niet meer zo vanaf, zoals we ook geen oor meer hebben voor het 'vreemde' dominant-septiemakkoord op C waarmee de Eerste symfonie begint. Of wat er zoal in het openingsdeel in en vlak na de doorwerkingsepisode van de 'Eroica' gebeurt. De luxueuze klank van houtblazers en koper van het huidige symfonieorkest maken het er bovendien niet gemakkelijker op Beethovens muzikale durf op zijn juiste waarde te schatten. Maar zelfs de 'authentieke' orkesten hebben er geen enkele moeite meer mee om Beethovens muziek het volle pond te geven zonder ergens onderweg te struikelen. Het gaat van een leien dakje zogezegd. Tenminste, dat is de indruk die de toehoorder eraan overhoudt.

Luxe
Een ander punt is de grote bezetting die vaak voor Beethoven van stal wordt gehaald, met de onvermijdelijke voor- en tegenstanders van deze aanpak. Ik zeg niet: hoe kleiner des te beter, maar ik zeg wel dat ook hier de luxe een belangrijke rol speelt. De luxe in de betekenis van gemak, waarbij de musici (hout- en koperblazers in het bijzonder) zich enigszins in de luwte van het geheel fysiek niet tot het uiterste hoeven te geven. Dat moet er in Beethovens tijd bepaald anders zijn toegegaan. We hebben berichten van tijdgenoten en natuurlijk Beethovens correspondentie en 'conversatieschriften' die daarvan getuigenis afleggen.
De bescheiden technische mogelijkheden van de toenmalige instrumenten en de bescheiden omvang van het orkest droegen nog eens extra bij aan het grote spanningsveld dat Beethoven in zijn partituren creëerde (en waarmee hij ongetwijfeld ook in praktische zin rekening hield). Maar dat is dus al lang niet meer zo.

Blauwdruk
In hoeverre moeten de huidige speltechnische mogelijkheden en de daaraan inherente speelstijl worden gezien als een bezwaar of misschien zelfs wel als een nadeel? Iedere generatie haar eigen Beethoven? Mogelijk wel. Bovendien: wie blijft steken in het (in dit geval zelfs verre) verleden komt uit de aard der zaak niet verder. Heden en verleden met elkaar verbinden is en blijft een lastige zaak. Maar het levert wel een boeiende confrontatie met datzelfde verleden op als een soort van blauwdruk wordt gemaakt van een uitvoering zoals die op 27 februari 1814 in de grote Weense Redoutensaal geklonken heeft. Toen in een overigens tamelijk omvangrijk programma, dat niet alleen de Achtste symfonie bevatte, maar ook de Zevende (op. 92), het terzet 'Tremate, empi, tremate' (op. 116) en het spektakelstuk 'Schlacht bei Vittoria' (op. 91). Die Achtste ging daar in de door Beethoven enigszins gewijzigde versie: de componist had na de door hem bijgewoonde première op 21 april 1813 (toen in een van de riante vertrekken van aartshertog Rudolph in de Hofburg) alsnog aan het slot van het openingsdeel gesleuteld. Dat voor deze opname werd gekozen voor de ceremoniezaal van de Weense universiteit lijkt een 'breuk' met deze uitvoeringsgeschiedenis, maar dat is maar betrekkelijk: de tweede uitvoering vond daar namelijk plaats.

Curiosum?
Voor sommigen geldt het Pianoconcert in D, op. 61 als een curiosum. Maar wie dat vindt zegt daarmee eigenlijk dat de omwerking van het oorspronkelijke Vioolconcert in een pianoconcert geen al te gelukkige greep is geweest; of misschien zelfs wel een overbodige actie. Ook al heeft de componist dat proces zelf van a tot z voor zijn rekening genomen.

Beethoven bewerkte zijn Vioolconcert op. 61 op verzoek van componist-uitgever Muzio Clementi tot een echt pianoconcert. Hij schreef er bovendien cadensen bij (van de vioolversie zijn geen cadensen bekend van de hand van Beethoven). In de cadens van het eerste deel spelen de pauken ook een rol, terwijl de cadens aan het eind van het tweede deel een geraffineerde overgang biedt naar het derde deel.

Een - voor zover mogelijk objectief - oordeel over deze transcriptie is sowieso best lastig omdat we zozeer aan dat Vioolconcert zijn gewend geraakt dat de 'verplaatsing' ervan naar een pianoconcert best wel lastig is. Dat is wat discografische geschiedenis ook met je doet: er is zoveel in het geheugen verankerd dat een klein stapje naar links of rechts al als 'vreemd' kan worden ervaren. Terwijl die bewerking naar mijn gevoel uitstekend gelukt is. Het moet zelfs een kolfje naar de hand van de 'pianist' Beethoven zijn geweest.
Dat hij die stap heeft gezet heeft zeker niet alleen met creativiteit te maken, maar ook met de geldbuidel: ook andere muziekuitgevers toonden zich geïnteresseerd en Muzio Clementi was niet alleen een bekende uitgever, maar ook de geknipte pianist als uitvoerder van dit werk, wat ook de verdere promotie ervan ten goede zou komen. Saillant detail: de gedrukte partituur van het Pianoconcert verscheen ruim een half jaar vóór de vioolversie. Enige haast zal dus zeker een rol hebben gespeeld.

Overgeven aan de illusie
Het was zowel een voor de hand liggend als interessant plan: het uitvoeren en opnemen van Beethovens symfonieën op niet alleen originele instrumenten of replica's, maar ook in de toen gebruikelijke bezetting en, nog fascinerender, op die locaties in Wenen waar ze voor het eerst klonken. Door de tand des tijds lukte dat laatste niet altijd: van de zes bekende premièrelocaties zijn er vandaag niet meer dan vier voorhanden, naast de acht zalen en theaters waar Beethovens orkestwerken tijdens zijn leven in Wenen werden uitgevoerd. Maar hoe dan ook, vanuit die gedachte en door de praktische uitwerking ervan mogen we ons overgeven aan de illusie dat we ons verplaatsen in die tijd. Wat daar zoal mee samenhangt heb ik al eerder bij eerdere uitgaven in deze reeks besproken (klik hier).

Engagement
Martin Haselböck heeft zich door de gehele serie heen ontpopt als een uitstekend Beethoven-dirigent. Ook in deze Achtste, maar ook in het Pianoconcert geeft hij het retorische aspect volop aandacht, zorgt hij voor die onmisbaar sterk pulserende onderstroom, schuwt hij heftige contrasten niet en weet hij zijn ensemble aan te zetten tot fraai articuleren en musiceren op het scherp van de snede. Hij hoedt zich voor het neerzetten van een soort curiosum, maar zet zijn engagement juist in voor een volbloedige Beethoven zonder fratsen. Dat betekent dus ook geen overgave aan wat bij sommige dirigenten tot een irritant discours leidt: door meer achter de muziek te zoeken dan erin zit en dan ook nog menen dat te hebben gevonden.

Fortepiano
De uitvoering van het Pianoconcert is vooral interessant door het gekozen solo-instrument: een door Gert Hecher gerestaureerde fortepiano van Franz Bayer uit circa 1825 (dus twee jaar voor Beethovens dood), met typisch Weens mechaniek (waaronder de bekende 'Stiefeldämpfung'). Beethoven heeft, voor zover bekend, dit instrument nooit gehoord, maar in het kader van deze uitvoering is dat niet van belang. Het instrument staat immers onwrikbaar in het toenmalige tijdsbeeld. Bovendien, van Beethovens klankvoorstelling weten we weinig tot niets. Solist GottliebWallisch zorgt voor een spannende uitvoering van de beide hoekdelen en voor fraai uitgesponnen lyriek in het Larghetto. Dat de benadering van deze muziek op een fortepiano bepaald anders is dan op een moderne vleugel laat zich raden, maar interessant is bovenal dat we nu details kunnen horen die anders vaak merendeels verloren gaan. Ook contrasterende passages komen mede dankzij dit instrument nu beter tot hun recht en zijn melodie en harmonie scherper gedefinieerd dan op bijvoorbeeld een Steinway, Bösendorfer, Bechstein of Érard. Dat de fortepiano en de violen zachter klinken dan we van nature gewend zijn, geldt als geen enkel bezwaar. Integendeel, het leidt tot een andere hoorindruk die op zich weer nieuwe fascinerende aspecten oplevert.

index