CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2016

Johann Christian Bach (1735-1782) componeerde zijn Missa da Requiem en Miserere mei Deus in 1757, toen hij werkzaam was in Milaan. Bach had niet alleen de banden met zijn vaderland en zijn familie verbroken, maar hij had zich tevens een stijl eigen gemaakt die was gestoeld op de compositielessen onder leiding van Padre Martini. Bach moet een fijn oor hebben gehad voor de muzikale smaak van het Milanese publiek, want al zijn daar gecomponeerde kerkmuziek bracht golven van enthousiasme teweeg. Bovendien had Bach zich een duidelijk doel voor ogen gesteld: doorbreken met kerkmuziek om aldus te weg te effenen naar de opera. De muziek van jonge Duitse componist (hij was pas tweeëntwintig!) was niet minder dan een sensatie en bezorgde hem een grote vermaardheid die zich zelfs voorbij de stadsgrenzen uitstrekte. In de toelichting gaat de Duitse, aan het Bach-Archiv in Leipzig verbonden muziekwetenschapper Peter Wöllny er uitgebreid op in.

Het Requiem bestaat niet uit de traditionele zeven delen, maar uit Introitus, Kyrie en Sequenza (Dies irae). Het Introitus is in drie delen opgesplitst: Requiem aeternam, dona eis, Domine; Te decet hymnus, Deus en de herhaling van Requiem aeternam, gevolgd door het Kyrie en de Sequenza, die over maar liefst twaalf delen verdeeld is: koor (Dies irae), bas-aria (Quantus tremor), sopraanaria (Tuba mirum), koor (Mors stupebit), alt-aria (Quid sum miser), terzet (sopraan, alt, bas) (Rex tremendae), koor (Juste judex ultionis), tenoraria (Ingemisco), duet (alt, tenor) (Qui Mariam absolvisti), kwartet (Confutatis maledictis), alt-aria (Oro supplex) en afsluitend koor (Lacrymosa). Dit alles tezamen levert een tijdsduur op van rond de veertig minuten, vrij kort voor een requiem. Bach heeft het Requiem aeternam, Te decet hymnus en Kyrie door een gemeenschappelijke toonsoort (F-groot) met elkaar verbonden. Modernismen zal men in het werk echter vergeefs zoeken: Bach leunde stevig op de al meer dan twee eeuwen in zwang zijnde, strikte polyfonie (meerstemmigheid), wat geen toeval mag heten, want de faam van Padre Martini was nu juist daarin gelegen. Het is zeker niet toevallig dat de jonge Mozart hem rond 1772 (hij was toen zestien) als leraar uitkoos. Een van Martini's 'specialiteiten' was het ontwerp van een polyfonisch bouwwerk aan de hand van een reeds bestaande cantus firmus (melodie of motief in lange notenwaarden. Die werd toen meestal gezongen door een tenor: tenor is afgeleid van het Latijnse 'tenere', (vast)houden). Hij zong de vastgelegde melodie die dan door de andere stemmen werd omspeeld.
Geen wonder dus dat we 'uitgerekend' deze techniek tegenkomen in het Requiem: in deze eerste drie delen dragen de bassen een melodie in lange notenwaarden voor die in Milaan bekend was van de Ambrosiaanse ritus, waarbij de zes hogere koorstemmen (zwei sopranen, twee alten en twee tenoren), versterkt door de doublerende orkeststemmen, voor de omspeling zorgen. Daarmee creëerde Bach een echt zevenstemmige textuur die grote indruk maakt. In het Kyrie treft de geraffineerde opzet van twee met elkaar 'concurrerende' vierstemmige ensembles. De typische vroeg-zeventiende-eeuwse, uit Venetië overgewaaide meerkorigheid duikt op.
Een ander fascinerend aspect zijn de verschillende stijlen die Bach op het Requiem heeft losgelaten. In de Sequenza (in de donkere toonsoort c-klein) draait het om affect en melodie, waarbij de vier sombere Dies ira-koren consequent achtstemmig zijn geconcipieerd. Grote afwisseling wordt bereikt door de aria's en ensembles niet alleen een hoge mate van expressiviteit mee te geven, maar tevens in een groot aantal verschillende toonsoorten te toonzetten.

Die afwisseling biedt ook het Miserere mei Deus, dat in het pastorale Bes-groot is opgetrokken, met ferme uitstapjes naar g-klein en Es-groot, en zijn apotheose vindt in het groots opgezette slotkoor Tunc acceptabis waarmee het zeer contrastrijke stuk wordt besloten. Ruim een halfuur worden we verrast door een componeerstijl die 'modern' aandoet en die wederom getuigenis aflegt van Bachs rijpe en met grote verfijning uitgewerkte polyfonie, waarin brille en zangerigheid elkaar voortdurend afwisselen.

Koor en orkest leveren topprestaties: barokexpertise en technische finesse worden binnen de kaders van de historiserende uitvoeringspraktijk verbonden met inspiratie en verbeeldingskracht. Alleen over het aandeel van het solistenteam ben ik niet onverdeeld gelukkig, wat vooral te maken heeft met het soms storende vibrato van Thomas Bauer, de wat neuzig klinkende Ruth Sandoff en de in de hogere ligging niet altijd comfortabele Colin Balzer. 'Onze' Lenneke Ruiter heeft me evenmin overtuigd: te weinig los van de notentekst, het wil maar niet echt strálen. Maar afgezien daarvan is het gekozen stemtype in dit soort muziek altijd een compromis: in de achttiende eeuw waren er immers geen vrouwenstemmen in de kerk te horen. Hoe dan ook, deze uitgave was met een beter solistenteam een absolute topper geweest.
De opname werd in november 2010 gemaakt in de bekende Jesus-Christus-Kirche in het Berlijnse Dahlem, onder andere bekend van de vele opnamen die Karajan daar in de jaren zestig met zijn Berliner Philharmoniker maakte.

index