CD & DVD-recensie

© Aart van der Wal, december 2013

Voor de Spaanse gambist, dirigent en componist Jordi Savall i Bernadet (Igualada, Catalonië, 1941) was het een van de belangrijkste uitdagingen in zijn toch al rijke concert- en discografische carrière: de opname van Bachs Mis in b, BWV 232, ofwel de Hohe Messe. Voor Savall, met een eigen cd-label (Alia Vox), oprichter en aanjager van meerdere muziekgezelschappen en gespecialiseerd in de muziek vanaf de middeleeuwen tot en met de barok, maar daarnaast tevens een fervent pleitbezorger van de wereldmuziek, is de Hohe Messe een werk dat in alle denkbare opzichten volmaakt is en daardoor in de uitvoeringspraktijk niet als zodanig te verwezenlijken valt. Het is een zo op het oog merkwaardige paradox die wel degelijk hout snijdt: Bachs volmaaktheid die niet met gelijke uitvoeringsmunt kan worden terugbetaald.

Het is in alle toonaarden al bezongen: Bach de protestant, met de beide benen stevig in een van de leer van Luther doordrenkte omgeving, die desondanks toch een katholieke mis componeerde, waarvan de liturgische context – het wordt hier misschien ten overvloede gezegd – mijlenver afstaat van het lutheraanse gedachtegoed. Voor de muzikale inhoud zijn dergelijke bespiegelingen weliswaar van geen enkel belang, maar voor een beter begrip van het werk als geheel mag enige achtergrondinformatie hier zeker niet ontbreken.

De aanleiding
De compositie van het mis-ordinarium gaat terug tot het voorjaar van 1733, toen Bach het plan had opgevat om een groot werk aan de nieuwe keurvorst van Saksen, Friedrich August II, de opvolger van August de Sterke, op te dragen. De luthers georiënteerde Thomascantor zag het als een positief gebaar naar het rooms-katholieke hof om daarvoor de mis te kiezen, wat niet op echte weerstand zou kunnen stuiten want beide geloofsrichtingen droegen in hun kerkmuziek de mis een warm hart toe. Maar ook een wellicht nog groter, eigen belang was ermee gediend, want Bach had het al enige jaren in Leipzig niet meer naar zijn zin, hij moest naar eigen zeggen herhaaldelijk beledigingen slikken, zijn speelruimte als Thomascantor en Director Musices was door het stadsbestuur meer en meer ingeperkt, waardoor hij ook nog eens aanzienlijk in zijn inkomsten werd beknot. De mis zou zowel een mooie gelegenheid vormen als een goede aanleiding zijn om de keurvorst – die over een uitstekende hofkapel beschikte - te bewegen hem in dienst te nemen. Bach moest daarbij evenwel voorzichtig manoeuvreren want het was zeker niet de bedoeling dat zijn broodheren in Leipzig van zijn plannen lucht zouden krijgen. Het leek hem bovendien raadzaam om bij vooraanstaande musici aan het hof in Dresden voor zijn voornemen eerst voldoende steun te vinden.

Eindelijk "Compositeur bey Dero Hofkapelle"
Bach ontwierp de beide delen Kyrie en Gloria vrij kort na het overlijden op 1 februari 1733 van August de Sterke. Daarvoor moet Bach trouwens voldoende gelegenheid moet hebben gehad, want tijdens de vijf maanden durende, officiële rouwperiode was de uitvoering van welke muziek ook door hogerhand eenvoudigweg verboden. Het moet ook in dat tijdsbestek zijn geweest dat Bach besloot om het Kyrie en het Gloria op te dragen aan Friedrich August II.. Daarmee eerde hij niet alleen de nieuwe vorst, maar diende hij tegelijkertijd zijn eigen belang. Dat wordt duidelijk uit zijn onderdanig geformuleerde brief van 27 juli 1733 aan August II, waarin hij de beide misdelen aanbood: Door allerlei oorzaken waarop Bach geen enkele invloed kon uitoefenen duurde het echter toch nog tot 11 november 1736 alvorens zijn benoeming aan het Saksische en Koninklijk Poolse hof werd bevestigd en hem "um seiner guten Geschicklichkeit willen, das Praedicat als Compositeur bey Dero Hofkapelle" werd verleend.

Het was niet de mis in de vorm zoals wij die nu kennen, maar een vijfstemmige opzet van bescheidener afmetingen. De Missa was gezet voor 2 sopranen, alt, tenor, bas, 21 koorstemmen, 3 violen, 2 (dwars)fluiten, 2 hobo’s d’amore, 2 fagotten, 1 jachthoorn, violoncello, basso continuo en – om het feestelijke karakter te onderstrepen – pauken en 3 trompetten. De partijen werden door Bach zelf uitgeschreven, daarbij geholpen door zijn echtgenote Anna Magdalena en zijn zoons Carl Philipp Emanuel en Wilhelm Friedemann.

Het besef van de buitengewone diepgang en reikwijdte van de Hohe Messe  drong zowel binnen als buiten Bachs eigen familiekring door. Carl Philipp Emanuel betitelde het werk als "die größte catholische Messe" en een bekende leerling van Bach, Johann Philipp Kirnberger, besprak het Crucifixus uitvoerig in zijn leerboek  Die Kunst des reinen Satzes. Joseph Haydn bezat een afschrift van de partituur en Beethoven heeft veel moeite gedaan om een exemplaar te bemachtigen, wserkend aan zijn Missa solemnis. Een uitvoering van alleen het  Credo door Carl Philipp Emanuel in Hamburg in april 1786 leidde tot dusdanig stormachtige bijval dat die alleen met de grootste moeite bedwongen kon worden.

Ook nu beseffen we, met alles wat er op muzikaal gebied door de eeuwen heen voorhanden is, dat de  Hohe Messe  in zijn uiteindelijke vorm een van de grootste kunstwerken van alle tijden is en wellicht zelfs het belangrijkste werk dat de westerse muziekcultuur rijk is. Tegelijkertijd is de Hohe Messe de kroon op Bachs nalatenschap op het gebied van de kerkmuziek. Bovendien is er geen werk van zijn hand dat zo'n lange ontstaans- en rijpingsgeschiedenis heeft doorgemaakt. Dat begon al in 1724, toen Bach zojuist achttien maanden als Thomascantor werkzaam was en hij zijn reputatie als componist en als  Director Musices  van de stad Leipzig op een bijzondere manier wilde bevestigen. Bij die gelegenheid voerde hij behalve een rijk uitgewerkte cantate ook een fraai gezet Latijns  Sanctus uit, met zesstemmig koor, trompetten, pauken, hobo's, strijkers en basso continuo. Het is de Hohe Messe in wording.

Uitbreiding
Het is niet bekend wanneer Bach het plan heeft opgevat om de  Missa  zoals die in 1733 aan het Dresdener hof was aangeboden, verder uit te breiden. Wel staat vast dat het negendelige, zowel uit nieuwe composities als uit bewerkingen van reeds bestaande composities bestaande magnum opus  tussen augustus 1748 en oktober 1749, en mogelijk zelfs - met fragmenten van de onvoltooid gebleven quadrupelfuga van  Die Kunst der Fuge - nog in de eerste weken van 1750 is ontstaan. Interessant daarbij is dat in het Credo wordt teruggegrepen op bestaande cantatedelen en dat Hosanna, Benedictus, Agnus Dei  en Dona nobis pacem merendeels op het parodieprincipe rusten. De deskundigen zijn het er in ieder geval wel over eens dat het Et incarnatus est Bachs laatste vocale zetting is geweest.
Het was Bach er dus vanaf het begin duidelijk om te doen het in zijn ogen beste uit zijn cantates en gelegenheidswerken in de Missa tota te integreren, waarbij hij zich zal hebben gerealiseerd dat de mis door zijn aard en strekking een universeel karakter droeg en als zodanig op een willekeurig tijdstip kon worden uitgevoerd en niet - zoals dat voor de kerkcantates gold - gebonden was aan de specifieke kerkelijke zon- en feestdagen volgens de lutherse kalender.

Het driedelige  Kyrie  is een buitengewoon expressief gezette en breed uitgewerkte vijfstemmige fuga in concertante stijl, waarop een lieflijk duet voor twee sopranen volgt. De afsluitende vijfstemmige fuga verloopt anders, in de zo vertrouwde stile antico. Het Gloria volgt het principe van de concertante genummerde mis met machtige tutti en afwisselend bezette aria's. Bach gaf hier alle ruimte aan gevarieerde instrumentale soli, wat zich eenvoudig laat verklaren door de typisch Dresdener muziekstijl: virtuozen die zich op hun instrument konden profileren met het orkest in zijn bescheiden rol op de achtergrond. Een goed voorbeeld daarvan is de briljante schittering van de soloviool in de aria Laudamus te. In het duet Domine Deus is het de fluitsolo die de aandacht trekt, en de alt-aria Qui sedes ad dextram Patris wordt prachtig omlijst door de cantilenen van de hobo d'amore. In Quoniam tu solus sanctus levert Bach met de solohoorn en de twee fagotten een buitengewoon staaltje van zijn bijzondere instrumentatiekunst. Het is ook in het Gloria dat Bach overtuigend zijn weg vindt tussen oude en nieuwe stijl, getuige het in stile antico gehouden Gratias  en het uitgesproken virtuoos uitgewerkte en modern klinkende Cum Sancto Spiritu.

Het Credo getuigt van verheven inspiratie en overweldigend vakmanschap, ingeleid door een visionaire achtstemmige fuga die zijn weerga niet kent. Ronduit dwingend is het Confiteor, een op twee thema´s gestoelde dubbelfuga, waarvan het gregoriaanse gezang eerst als cantus firmus wordt ingezet en dan vervolgens als kwintcanon fungeert tussen alt en bas om dan ten slotte in vergrote notenwaarden door de tenorpartij te worden gedragen. Het zijn slechts enige voorbeelden van de onvoorstelbare ideeënrijkdom en de wijze waarop Bach erin slaagde om daarop een volstrekt homogeen kunstwerk te bouwen.

Wie de partituur van dit reuzenwerk aandachtig bestudeert en de muziek beluistert ziet wederom bevestigd dat Bach in zijn tijd over uitstekende vocalisten en orkestmusici moet hebben beschikt. Men kan tegenwerpen dat componisten hun hoog bevlogen gedachtegoed niet per se (willen) aanpassen aan de uitvoerbaarheid ervan (Beethoven was er een belangrijke exponent van), maar bij Bach gaat dat in ieder geval niet op want hij schreef pure gebruiksmuziek. Zijn functies lieten eenvoudigweg geen andere mogelijkheid toe, Sterker nog, Bach zou geen toekomst hebben gehad als hij muziek zou hebben geschreven die in zijn tijd niet goed uitvoerbaar was.

Een echte academie
Wie op papier een volmaakt maar vanuit puur technisch en interpretatief oogpunt complex kunstwerk in handen heeft zal zich uiteraard primair afvragen hoe dit praktisch te realiseren valt. Het besluit omtrent de omvang van de bezetting valt gemakkelijker dan de keus op de uitvoerenden zelf. Tenzij het eigen vertrouwde ensemble kan worden ingezet. Toen Ton Koopman de mis op zijn programma zette, koos hij bijna vanzelfsprekend voor zijn Amsterdam Baroque Choir & Orchestra; en Jos van Veldhoven voor De Nederlandse Bachvereniging; enzovoort. Meestal is er, wat de keuze van de vocale solisten betreft, eveneens een al geëffend pad, door hun (uiteraard geslaagde) betrokkenheid bij allerlei andere projecten, uitvoeringen of opnamen.

Maar er kan, zoals in dit geval, ook heel anders te werk worden gegaan. Zo koos Savall doelbewust voor selectie door competitie. Als het ware een verse start. Hij ging op zoek naar jonge vocale en instrumentale solisten en schreef speciaal voor deze uitvoering van de Hohe Messe een nieuwe openbare auditie uit. Hij was er zelf bij, beluisterde de mogelijke kandidaten met een zeer kritisch oor en maakte uiteindelijk zijn keuze, met als resultaat 27 vocale en instrumentale solisten uit België (1), Nederland (1), Duitsland (2), Italië (3), Noorwegen (2), Polen (1), Catalonië (maar liefst 8, dat kan geen toeval zijn…), Spanje (4), Frankrijk (2), Israel (1). Japan (1) en Venezuela (1). De gekozen vocale solisten waren of voorbestemd voor het ‘Choeur favori’ of voor het ‘Grand Choeur’ van La Capella Reial de Catalunya. De gekozen instrumentale solisten gingen deel uitmaken van het op authentieke instrumenten spelende Le Concert des Nations.

Le Concert des Nations, vrij naar het gelijknamige werk van François Couperin uit de Eeuw der Verlichting, werd in 1989 door Jordi Savall opgericht en bestaat uit musici uit alle windstreken. La Capella Reial de Catalunya, het koor, werd twee jaar eerder opgericht, eveneens door Savall. Het uit professionals met uitgesproken solistische kwaliteiten bestaande ensemble legde zich in eerste instantie toe op de exploratie en verspreiding van de Catalaanse muziek uit de renaissance en de barok, maar later werd het repertoire danig uitgebreid, met zelfs muziek uit Syrië op de lessenaars. Uiteraard zijn La Capella Reial de Catalunya en Le Concert des Nations zowel in als buiten de opnamestudio innig met elkaar verbonden: Le Concert is het ‘huisorkest’ van La Capella.

De instrumentale bezetting voor deze Hohe Messe bestond uit concertino, 3 baroktrompetten, 2 dwarsfluiten, corno da caccia (jachthoorn), 3 hobo’s (tevens oboe d’amore of liefdeshobo), 2 fagotten, 7 violen, 2 altviolen, 2 celli, contrabas, orgel (organo di legno) en pauken. Totaal dus 26. Het ‘Coro Favorito’ werd gevormd uit de vijf solisten (2 sopranen, countertenor, tenor en bas-bariton), aangevuld met nog een sopraan, countertenor, tenor en bariton. Totaal dus 9. Tot slot het ‘Grand Choeur’ met 8 sopranen, 3 alten, 3 tenoren en 4 bassen. Totaal dus 17. Met exact 26 instrumentalisten en 27 solisten/koristen voerde Savall Bachs Hohe Messe uit.
Uit de bezetting blijkt (gelukkig) al dat geen sprake is van een stem per partij (de door Bach-vorser Joshua Rifkin en zijn volgelingen zozeer gepropageerde bezettingsanorexia), terwijl (even gelukkig) geen al te omvangrijk koor- en orkestapparaat het lucide karakter van het werk teniet doet. Zo pakt het ook uit, als een uitstekend gekozen compromis tussen indrukwekkende sonoriteit en klaarheid.

Bijzondere gebeurtenis
De presentatie in groot formaat booklet valt in drie delen uiteen: een goed gedocumenteerd boekwerk met daarin schitterende afdrukken in kleur (waaronder ook een aantal van Bachs manuscript) en de volledige mistekst (Latijn/Frans/Engels/Catelaans/Duits/Italiaans); dan de twee sacd’s en twee dvd’s met daarop de gehele uitvoering in de abdij van het Franse Fontfroide, Narbonne op 19 juli 2011, in het kader van het jaarlijkse festival ‘Musique et Histoire pour un Dialogue Interculturel’, met als bonus een dvd-documentaire waarin het gehele voorbereidingsproces in beeld is gebracht, zij het dat alleen sprake is van Frans gesproken tekst (of Franse ondertiteling als geen Frans wordt gesproken). Wie dus geen Frans verstaat moet het met de beelden doen, maar als niet geringe troost geldt dat die vaak meer zeggen dan duizend woorden.

Uit alles blijkt dat het op die 19de juli 2011 een heel bijzondere gebeurtenis moet zijn geweest: de bijna gewijde, uiterst geconcentreerde sfeer komt zelfs via de luidsprekers beeldend tot leven. Ik kan mij daarbij niet aan de indruk onttrekken dat de ernstige ziekte van Jordi Savalls echtgenote, de zangeres Monserrat Figueras, La Voix de l'Emotion, mede een stempel op deze vertolking heeft gedrukt (zij overleed later dat jaar, op 23 november, 69 jaar oud)..
De dvd-productie van de uitvoering is nogal rudimentair uitgevallen (er is duidelijk gebruik gemaakt van slechts een paar camera’s die bovendien niet al te inventief werden ingezet), maar de prachtige beelden van de abdij en het omringende pittoreske landschap maken veel goed. Belangrijk is ook dat de achtergrondgeluiden in de abdij tot een minimum beperkt zijn gebleven (storende hoesters werden of tijdig buitengezet, of misschien wel van snoepjes voorzien).

In muzikaal opzicht hebben we te maken met een topuitvoering die zich kan meten met de (aller)beste in de catalogus. Dat de soms bijna adembenemende sfeer daaraan zeker heeft bijgedragen is evident, maar ook wie uitsluitend in (bij voorkeur) surround-opstelling naar deze uitvoering luistert zal dat alleen maar kunnen beamen. Vanaf de ferme Kyrie-inzet ligt alles exact op zijn plaats, ontstaat geen moment van twijfel over Savalls gevolgde concept en komt de kijker/luisteraar, naarmate het werk vordert, gevoelsmatig steeds dichter bij het idee dat Bach het ‘zo en alleen zo moet hebben bedoeld’. Zo verging het althans mij. Als er nog eens een debat moet worden gevoerd over de grootte van het instrumentale en vocale ensemble, dan laat ik die beker het liefst aan mij voorbijgaan na het ‘ondergaan’ (want anders kan ik het niet noemen) van Savalls indrukwekkende visie op Bachs laatste liturgische kroonjuweel. Het is de gelaagde mengeling van kracht, energie, devotie en contemplatie die deze uitvoering kenmerkt die de rijkdom van deze grootse partituur tot in de kleinste details onderstreept. Er is in deze uitvoering zowel in de soli als in de tutti zoveel finesse te vinden dat herhaaldelijk beluisteren (en kijken?) eigenlijk een must is. Dat Savalls speurtocht naar een superieur team van solisten, koristen en instrumentalisten zijn fraaist denkbare vruchten heeft afgeworpen staat – wat mij betreft – buiten kijf. Zo uitgevoerd wordt de behoefte aan een (nog) groter koor, naar meer massaliteit, op slag irrelevant. Wat werkelijk aantrekt als een magneet zijn de uiterst kleurrijke en gedifferentieerde vocale en instrumentale soli, alsof iedere frase, ieder belangrijk harmonisch moment zijn eigen, unieke belichting verdient, maar altijd met behoud van dat zo meesterlijk gestructureerde, imposante panorama dat in zijn geheel toch voortdurend op ons afkomt. Aandacht voor ieder wezenlijk detail in hoofd- en nevenstemmen zonder verbrokkeling, het lukt slechts een enkeling als Savall. Waarbij het vrijwel buiten het voorstellingsvermogen valt dat dit alles zo kon worden gerealiseerd in niet meer dan één enkele uitvoering, zonder knippen en plakken, zonder digitale trucagedoos, recht voor zijn raap.

Er is lang naar deze bijzondere gebeurtenis toegewerkt en het uiteindelijke resultaat overtrof mijn stoutste verwachtingen. Dat maakt het nog belangrijker dat dit evenement met zijn hoge spirituele karakter bewaard blijft, voor nu en later. Dat legt een extra claim op de schouders van de opnametechnici. De akoestische wispelturigheid van de abdij zal hen daarbij zeker niet hebben geholpen, maar behoudens enige detailkritiek zijn ze in hun missie uitstekend geslaagd. De présence van de pauken schiet tekort en het laag is wat onderbelicht, maar verder niets dan lof. De balans tussen solisten, koor en orkest is fabelachtig goed (ook als alleen via de luidsprekers wordt geluisterd!) en de ruimtelijke afbeelding met groot vakmanschap gedoseerd. Soli Deo Gloria!

index