In mei 1747, tijdens hun tweede reis van Leipzig naar Berlijn, deden Bach en zijn zoon Wilhelm Friedemann eerst het zo'n dertig kilometer ten zuidwesten daarvan gelegen Potsdam aan, waar de Pruisische koning Friedrich II een nieuwe residentie had laten bouwen, dat in mei van dat jaar was opgeleverd. Bach en de koning ontmoetten elkaar echter in het stadspaleis van Potsdam, waar iedere avond kamermuziek werd gespeeld. Aan het hof stond muziek hoog op de agenda. Frederik, een verdienstelijke componist fluitist en klavecinist, was er verzot op en van heinde en verre kwamen componisten er hun opwachting maken, waaronder uiteraard ook de gevierde toondichter en kapelmeester Johann Sebastian Bach.

De schrijver, muziekhistoricus, pedagoog, organist en eerste Bach-biograaf Johann Nicolaus Forkel heeft ons van die ontmoeting (op 7 mei 1747) een levendige beschrijving achtergelaten:

Dat Bach daar een grootse prestatie moet hebben geleverd die verbazing en ontzag bij de aanwezige musici opriep, neemt nog verder in waarde toe als we bedenken dat die muzikanten (Frederiks hofkapel telde er twintig) tot de bovenlaag van het Duitse muziekleven behoorden. We komen belangrijke namen tegen, zoals die van Johann Joachim Quantz, de broers Johann Gottlieb en Carl Heinrich Braun, en Franz en Georg Benda.

De volgende dag, op 8 mei, speelde Bach op verzoek van Frederik op het door Johann Joachim Wagner in 1730 gebouwde orgel van de Heilige Geest kerk in Potsdam. Het was het begin van een uitputtende reis die Bach en zijn gevolg langs vrijwel alle orgels in Potsdam voerde. Volgens Forkel werd Bach letterlijk langs alle orgels in Potsdam gesleept.

Tien dagen later was Bach weer terug in Leipzig en zette hij zich direct aan de uitwerking van het 'koninklijke' fugathema. Het kan bijna niet anders dan dat het later door Bach uitgegeven Thema Regium op het 'koningsthema' gebaseerd moet zijn geweest, al betreft het dan niet de oorspronkelijke versie daarvan, maar Bachs eigen, omvangrijke bewerking. Uiteindelijk groeide het uit tot een muzikaal geschenk aan de Pruisische koning: Musicalisches Opfer.

Volgens Bach-biograaf en muziekwetenschapper Christoph Wolff, verbonden aan het Bach-Archiv in Leipzig, blijven Bachs improvisaties in Potsdam in het Musicalisches Opfer herkenbaar. Het driestemmige Ricercar(e) (van het Italiaanse [onder]zoeken) heeft weliswaar een streng fugatisch karakter, maar zijn er wel degelijk thematische omspelingen met een improvisatorisch karakter. Daarom ook koos Bach voor de term ricercare, waarin hij op ingenieuze wijze een Latijns acrostichon (lettervers waarvan de eerste letters van de opeenvolgende regels of strofen een naam, een woord of een zinsnede vormen), ter onderstreping van oorsprong en karakter van het stuk. De letters van ricercare kwamen bij Bach overeen met Regis Iussu Cantio et Reliqua Canonica Arte Resolute: Op Verzoek van de Koning, het Lied (in dit geval de fuga) en Canonische delen, met behulp van de canontechniek.

Het zesstemmige Ricercare is de fuga met zes obligate stemmen waar de koning om had gevraagd, en waarvoor Bach een eigen thema gebruikte. De zeker lastige fluitpartij in de Sonata sopra' Il Sogetto Reale Largo-Allegro-Andante-Allegro) is uiteraard een gebaar aan Frederik als fluitist. De Thematis Regii Elaborationes Canonicae met de canons a 2 en a 4, de Fuga canonica in Epidiapente en de beide Canons perpetuus weerspiegelen Bachs immense contrapuntische vernuft.

Bach had voor deze complexe muziek slechts weinig tijd nodig, zo blijkt uit het op 7 juli 1747 gedateerde voorwoord bij de uitgave, in Bachs handschrift. In het opdrachtexemplaar schreef de componist bij de canon in vergroting: Notus crescentibus crescat Fortuna Regis (Moge het geluk van de koning groeien met het groeien van de noten). 'Groeien' betekende hier dus de (uit)vergroting. En bij de modulatiecanon: Ascedenteque Modulatione ascendat Gloria Regis (Moge met de stijgende modulatie ook de ster van de koning rijzen).

Over Bachs opdracht aan de koning geen enkel misverstand: "De Monarch, wiens grootheid en macht, zowel in zaken van oorlog als vrede, en in het bijzonder van muziek, eenieder wel moet bewonderen en toejuichen."

Op 30 september (1747) werd het werk aldus in de krant aangekondigd:

»Aangezien het Koninklijke Pruisische Fuga Thema, zoals gemeld op 11 mei van dit jaar door de Leipziger, Berlijnse en Frankfurter kranten, nu van de persen is gerold, wordt aangekondigd dat deze op de aanstaande Michielsmarkt kan worden verkregen van de auteur, kapelmeester Bach, evenals van zijn twee zoons in Halle en Berlijn, tegen de prijs van 1 keizerlijke thaler. Het werk bestaat uit 1. twee fuga's, de een met drie en de ander met zes obligate stemmen; 2. een sonate voor dwarsfluit [traverso], viool en continuo; 3. verschillende canons, waaronder de Fuga Canonica.«

Bach liet in totaal tweehonderd exemplaren voor eigen rekening drukken, die hij gratis aan zijn 'goede vrienden' (zoals hij ze zelf betitelde) ter beschikking stelde. Wat overbleef verkocht hij voor de prijs van 1 thaler per exemplaar. Of Frederik hem voor het werk heeft betaald, vermeldt de geschiedenis niet.

Het Musicalisches Opfer is samengesteld uit verschillende solo- en ensemblestukken, waaraan zonder uitzondering het 'koninklijke thema' ten grondslag ligt en dat dan vervolgens op allerlei manieren verder wordt behandeld, zowel vrij als in streng contrapunt. Wolff wijst er verder op dat Bach in met name twee van de vier sonatedelen (Largo en Andante) de Empfindsamkeit heeft ingevlochten, een expressievorm die bij Bachs jongere collega's in Berlijn zo populair was en waarin ze in de grote Thomascantor zelfs hun meerdere moeten erkennen. Bach bereikte dat 'affect' door zijn contrastrijke behandeling van melodie, harmonie, ritmiek en dynamiek. Evenals de Kunst der Fuge, Bachs laatste en helaas onvoltooid gebleven werk, kent het Musicalisches Opfer een relatief hoog abstractieniveau, maar het is toch toegankelijker dan zijn latere pendant. Het is veel gemakkelijker om zonder hulp van de partituur het intrigerende lijnenspel in Musicalisches Opfer te ontwarren, dan in de Kunst der Fuge. Dit ondanks het feit dat het Musicalisches Opfer wordt afgesloten met een Ricercare a 6.

Wolff beschouwt het Musicalisches Opfer min of meer als Bachs muzikale zelfportret: het werk toont ons de componist, het klaviergenie, de kamermusicus, de contrapuntist en de geleerde musicus, in willekeurige volgorde.

Sceptisch
In het cd-boekje licht de musicoloog en producer Jérôme Lejeune toe waarom hij aanvankelijk nogal sceptisch was toen de organiste Cindy Castillo voorstelde om samen met haar het Musicalisches Opfer op te nemen:

»Hoewel Johann Sebastian Bachs partituur duidelijk instrumenten specificeert, met name die voor de monumentale Sonata sopr'il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo, geeft hij voor de rest van het werk geen verdere aanwijzingen over de instrumentatie, behalve voor de Canon a 2 Violin in unisono. Het is algemeen aanvaard dat de twee ricercars voor het klavecimbel bedoeld waren. Toch leiden al deze contrapuntische composities ons rechtstreeks naar de esthetiek van orgelmuziek; we kunnen hierbij ook denken aan Bachs Die Kunst der Fuge, waarop veel organisten zich hebben gestort. Wat de triosonate betreft, die duidelijk een kamermuziekwerk is, moeten we erkennen dat Johann Sebastian Bach zelf een precedent had geschapen door de zes orgeltriosonates en vele koraalvoorspelen in vergelijkbare stijl te componeren. ?

Evenals bij Die Kunst der Fuge moeten we ook discussiëren over de volgorde waarin deze stukken kunnen worden uitgevoerd. Het zou nuttig zijn om te weten wat Bachs mening hierover was: Frederik II had achtereenvolgens vier boekjes ontvangen, het eerste met het Ricercar a 3 en een perpetuum canon; het tweede met de triosonate en een andere perpetuum canon; het derde met vijf raadselcanons en een canonische fuga; het vierde met het Ricercar a 6 en twee canons. Bedoelde Bach dat de werken in deze volgorde werden uitgevoerd? Zou een concert met deze reeks stukken daadwerkelijk werken? Het belangrijkste van alles: had Bach zich eigenlijk voorgesteld dat het Musicalisches Opfer zou worden uitgevoerd? Deze partituren waren immers zorgvuldig in de bibliotheek van de koning geplaatst, waar ze bleven zonder te worden gespeeld; zoals ook het geval was met de Six concerts avec plusieurs instruments die Bach aan de Markgraaf van Brandenburg had opgedragen. ?

Alle ensembles die zich dit monument van muziek eigen hebben gemaakt, hebben verschillende oplossingen gezocht, soms door het gebruik van verschillende ensembles voor de twee ricercars toe te staan en zo het monumentale zesstemmige ricercar een weelderige afsluiting te geven met behulp van instrumentale tutti. De meeste versies presenteren de canons ook in strikte opeenvolging, alsof we luisteren naar een uitvoering in een van Bachs compositielessen. Ik heb veel aandacht besteed aan deze kwestie bij het finaliseren van de master van deze opname.

Het idee achter de zeer gedurfde formule die we hebben aangenomen — en die ongetwijfeld veel reacties zal uitlokken — was om een vorm te construeren die al deze stukken integreert in een stroom die schijnbaar onverenigbare elementen (de Italiaanse sonate, de canons die staaltjes zijn van contrapuntische begaafdheid, naast de twee monumentale ricercars) samenbrengt in een coherent betoog. Ons idee was om de twee ricercars aan het begin en einde van deze 'kleine opera' te plaatsen (zoals Marin Marais zijn instrumentale werk La Gamme noemde), om de delen van de sonate te scheiden en de canons als commentaren ertussen te plaatsen, waardoor de canons extra discretie en kleur krijgen dankzij de vele gebruikte registraties. ?

De editie van Johann Sebastian Bachs werken door de Bach Gesellschaft aan het einde van de 19de eeuw bevat, na de instrumentale werken, een laatste categorie getiteld Theoretische Werke, waaronder Die Kunst der Fuge en het Musicalisches Opfer, gevolgd door andere orkestwerken, concerten, kamermuziek en werken voor klavecimbel en orgel. Zouden degenen die verantwoordelijk waren voor deze eerste complete editie van Bachs werken echt hebben gedacht dat deze meesterwerken niet bedoeld waren voor uitvoering en dus puur theoretische werken waren die door een oudere muzikant als getuigenis van zijn kunst waren achtergelaten? ?

De uitvoeringsvolgorde die we hier voorstellen, is niet alleen bepaald door de wens om deze traditie te doorbreken, maar ook om, hoe gedurfd ook, een nieuw pad uit te zetten voor het beluisteren van deze Everest, die ook de nieuwsgierigheid prikkelt van degenen die de partituur volgen door hen aan te moedigen verder te zoeken: Bach zelf had de woorden quaerendo invenietis — door te zoeken, zult u vinden — geschreven als een uitnodiging aan zijn lezers om de oplossingen voor zijn raadselcanons te vinden.«

Het orgel in Namur
Bach moet het door Zacharias Hildebrandt in de Sint-Wenzelskerk te Naumburg geïnstalleerde orgel goed hebben gekend. Het was immers Gottfried Silbermann, die hem had gevraagd om er een 'Orgelprüfung' te houden. Het instrument met drie manualen, ongeveer 53 registers en rugpositief geldt als een van de meest indrukwekkende instrumenten.

De nieuwe opname is gemaakt op een instrument dat sterk lijkt op dat orgel in Naumburg: het Thomas-orgel in de Saint-Loupkerk in het Belgische Namur (Namen), gebouwd in 2023, dat volgens Castillo (die er tevens conservator is) vergelijkbare kenmerken heeft, met drie manualen uitgebreid pedaal en zo'n veertig 8-voets registers. Gezien de Duitse barokke esthetiek van het instrument, georiënteerd op Saksen en Thüringen, werd gekozen voor een stemming gebaseerd op de 18de-eeuwse Saksische hofstemming, ongeveer een halve toon hoger dan de huidige standaard (A = 465Hz). De temperatuur is een aangepaste versie van een stemming toegeschreven aan J.G. Neidhardt (1724).

Cindy Castillo
Collega Siebe Riedstra besprak ik al eerder een cd van deze Belgische organiste, met werken van haar landgenoot Joseph Jongen (1873-1953). Hij omschreef haar spel als bevlogen en virtuoos, waarbij iets meer romantische elasticiteit echter geen kwaad had gekund. Dat laatste doet zich in haar interpretatie van Bachs Musicalisches Opfer evenwel niet voor, dat de beide andere genoemde ingrediënten eveneens volop aanwezig zijn.

Het Musicalisches Opfer op orgel is inmiddels vaak genoeg vertoond en niet iedere liefhebber zal daarmee ingenomen zijn. Zelf sta ik er nogal ambivalent tegenover en daar heeft deze op zich uitstekende uitvoering en de opname die zelfs demonstratiekwaliteit verraadt geen verandering in kunnen brengen.