CD-recensie
© Aart van der Wal, maart 2025
Bach: Die Kunst der Fuge BWV 1080 Albert Cano Smit (piano) |
Het is een interessant gegeven: welke mate van vrijheid de uitvoerend musicus zich wil (of kan!) veroorloven in de interpretatie van Bachs muziek? Het door Bach nagelaten notenbeeld geldt voor iedere vertolking uiteraard als de belangrijkste richtsnoer, maar door Bachs rudimentaire schrijfwijze laten aspecten als frasering, accentuering, dynamiek en tempo menige vraag open, en is het dus aan de vertolker om daarin een eigen weg te vinden. Dat geldt dus eveneens voor Die Kunst der Fuge (de vele bewerkingen door derden verder buiten beschouwing latend). Niet zo verwonderlijk dus dat ook de Spaans-Nederlandse pianist Albert Cano Smit (Genève, 1996) de veertien fuga's en vier canons ieder een eigen identiteit heeft gegeven.
Al is het weliswaar en terecht vrijheid in gebondenheid, zo blijkt ook uit de vertolking door Cano Smit, vanuit welk perspectief hij een warm pleidooi houdt voor Bachs contrapuntische magnum opus. En evenals menige voorganger heeft ook hij gekozen voor een voltooide versie van de onvoltooid gebleven Fuga a 3 Soggetti, niet door hem 'nagecomponeerd', maar door Kees van Houten. Dat valt gelukkig niet uit de toon, zoals dat ook het aan het slot eigenhandig toegevoegde koraal ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein' (BWV 668a), voor het eerst opgenomen in de door zoon Carl Philipp Emanuel Bach geredigeerde, editie van Die Kunst der Fuge (1751). Het bewuste koraal zou door toedoen van een Britse kwakzalver inmiddels van zijn gezichtsvermogen beroofde componist ‘voor de vuist weg' (‘Stegreif', aldus de inleiding) aan een vriend zijn gedicteerd, waar overigens nooit enig bewijs voor is gevonden. Dat er rond die onvoltooid gebleven fuga desondanks een bijna mythisch aura hangt valt niet te ontkennen. De theoloog Johann Michael Schmidt merkte in 1754, vier jaar na Bachs dood, op dat deze laatste fuga en vooral het koraal het best denkbare bewijs vormden dat alles wat voorstanders van het materialisme ook mochten beweren, door dit ene voorbeeld wel ineen moest storten.
Die Kunst der Fuge mag dan voor velen een sterke pedagogische dimensie vertegenwoordigen – in die zin wijkt het complexe werk niet af van het WTK, de Goldberg-variaties en Musicalisches Opfer –, dat betekent niet dat de spirituele antecedenten door de 'mathematische' kenmerken worden overvleugeld. Verre van zelfs.
Zijn er bij het spel van Canto Smit kanttekeningen te plaatsen? In zijn technisch tot in detail beheerste spel heeft hij de grenzen waarbinnen zich de historiserende uitvoeringspraktijk normaliter beweegt zonder enige twijfel aanzienlijk opgerekt. Het gekozen instrument nodigt daartoe nog eens extra uit, in termen van dynamische uitvergroting, expressieve stuwing en menigmaal zelfs hectiek. De Steinway D is een van de meest prestigieuze concertvleugels, ook wel aangeduid met D-274 door zijn lengte van 2.74 meter, op deze heldere opname met een fractioneel overbelichte discant. Zij het dat de pianist zijn touché licht en het gebruik van het rechterpedaal bescheiden hield (essentieel ook voor een zo helder mogelijke stemvoering, niet alleen in een zo ingewikkeld contrapuntisch werk als dit van het grootste belang).
Vooropgesteld dat we niet (kunnen) weten hoe het werk in de tweede helft van de achttiende eeuw werd uitgevoerd, is het wel zeer aannemelijk dat deze vertolkingen (eerst op klavecimbel en later op fortepiano) toen met veel minder turbulente progessie (of misschien wel zonder) zullen hebben geklonken. Maar we leven nu, beluisteren het stuk in een ander tijdsgewricht, en geconditioneerd als we zijn, onlosmakelijk verbonden met onze huidige perceptie, waarvan al in de jaren vijftig Glenn Gould de (eerste) toon heeft gezet. Waar nog bijkomt dat de discografie rijkelijk is voorzien en dat een andere 'belichting' van dit opus alleen al daarom zeker geen kwaad kan. Wat dat betreft mag Cano Smit zich in goed gezelschap wanen: in dat van Daniil Trifonov.