CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2006


 

Bach: Motet 'Singet dem Herrn ein neues Lied' BWV 225 - 'Der Geist hilft unser Schwachheit auf' BWV 226 - 'Jesu, meine Freude' BWV 227 - 'Fürchte dich nicht, ich bin bei dir' BWV 228 - 'Komm, Jesu, komm' BWV 229.

La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken (viool).

Challenge Classics SACC72160 • 57' • (sacd)

www.challenge.nl


De Amerikaanse musicoloog en dirigent Joshua Rifkin begon ermee in de jaren zeventig en na verloop van tijd kwamen er navolgers die een soortgelijke aanpak nastreefden: de 'afgeslankte'' Bach. Ofwel de vocale partijen in de koormuziek van Bach teruggebracht naar een minimale (of solistische) bezetting. Jos van Veldhoven (Nederlandse Bachvereniging) heeft er in dit voorjaar ook uitgebreid mee geëxperimenteerd, getuige de vrijwel tot minimalistische proporties teruggebrachte dubbelkoren in zijn uitvoeringen van de Matthäus-Passion.

Ook Kuijken is een aanhanger van die opvatting, getuige deze motetten met slechts één vocalist per partij. De 'koor'-bezetting bestaat uit twee sopranen, twee alten, twee tenoren en twee bassen. Kuiken motiveert deze keuze met de stelling dat Bach over een kwartet van concertisten (solisten) beschikte dat alles zong, dus ook ensemblestukken en solistische interventies. Voor de dubbelkorige werken was er dus een dubbelkwartet van concertisten.
De toenemende complexiteit van de polyfone muziek na Schütz vereiste de inzet van goed geschoolde zangers en alleen zij konden de rol van concertist vervullen. Kuijken beroept zich daarnaast op getuigenissen van Bachs tijdgenoten, waaruit zou blijken dat in de toenmalige uitvoeringspraktijk bij voorkeur werd gekozen voor een goed vocaal kwartet boven een meer uitgebreid koor. Het is een mening die in 'authentieke' Bach-kringen zeker niet breed wordt gedragen, maar Kuijken weet zich in zijn opvattingen in ieder geval gesterkt door zowel de reeds genoemde Rifkin als door een de vooraanstaande Engelse musicoloog Andrew Parott. Dirigenten als Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman en John Eliot Gardiner kiezen binnen de context van de historiserende uitvoeringspraktijk evenwel voor een volwaardige en dus volumineuzer koorklank. Bij hen wat dit betreft meer luxe dus.

De motetten
Er zijn geen aanwijzingen gevonden dat Bach bij het muziekonderwijs van leerboeken gebruik maakte. Hij onderwees zijn leerlingen natuurlijk in muziektheorie en gebruikte daarvoor zijn »Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen des General-Baß oder Accompagnement«. Volgens Bachbiograaf Christoph Wolff heeft een van Bachs leerlingen, Friedrich Doles, voor het kooronderricht regelmatig uit de motetten geput, waaruit tevens kan worden afgeleid dat Bach zelf met die traditie moet zijn begonnen. Het valt zelfs niet uit te sluiten dat het motet Singet dem Herrn ein neues Lied speciaal voor pedagogische doeleinden werd gecomponeerd. Het motet is immers de ideale 'vingeroefening' voor dubbelkoor, zowel met als zonder instrumentale begeleiding. De virtuoze inslag, de vereiste ingewikkelde techniek en de grote gevarieerdheid (delen 1 en 3a: achtstemmig concerto; deel 2: afwisselend vierstemmige aria en vierstemmig koor; deel 3: vierstemmige fuga) maken dit motet - los van de grote muzikale waarde - tot een ideaal trainingsstuk. Hetzelfde geldt voor het vijfstemmige motet Jesu, meine Freude, waarin een grote mate van afwisseling wordt bereikt door de vijf-, vier- en driestemmige opzet.
Natuurlijk werden er ook in die tijd vele traditionele zestiende-eeuwse motetten van andere componisten uitgevoerd, maar ze waren doorgaans te eenvoudig om als leerstuk te dienen voor Bachs veeleisende cantates. Daarentegen vormden Bachs eigen motetten de ideale basis voor de ontwikkeling van de ronduit virtuoze zangtechniek zoals die in de cantates zo overweldigend aan het licht komt. Voor de koorstudenten vormde de vocale muziek van Bach doorgaans een hele kluif en daarop moest veel en vaak worden geoefend.

Toonhoogte, stemming
Er wordt steeds gesproken over 'Originalinstrumente' of 'authentieke instrumenten' zonder dat daarin het besef doordringt van de betekenis van de toonhoogte van de muziek. Harnoncourt heeft eens opgemerkt dat ons gehoor van huis uit een onbeschreven blad is dat door allerlei media, maar ook de muziekleraar en de pianostemmer wordt 'beschreven'. Het is dit puur subjectieve 'programma' dat bepaalt of wij intonatie als goed, slecht, zuiver of onzuiver waarderen. De opvatting dat er een wetenschappelijk gedefinieerde of gefundeerde standaard voor zuivere intonatie bestaat is danook onjuist. Ieder tijdperk had zijn eigen intonatiesysteem en dus verschilde de intonatie in de achttiende eeuw van die van nu. Een daarbij optredend probleem is de individuele beleving van de intonatie, wat de een als zuiver en de ander als minder zuiver of erger ervaart. Dit houdt verband met de ingewortelde intonatiepraktijk waarin spanningen in de melodievoering worden gecreŽerd door naar boven af te buigen, van de evenredig zwevende temperatuur (stemming) af. Als de muziek voor een andere intonatie bedoeld is geweest zullen bij de toehoorder die anders is 'geprogrammeerd' de haren werkelijk te berge rijzen. Terwijl die musici toch feilloos en consequent binnen het harnas van 'hun' intonatiesysteem intoneren.

Toonhoogten hangen af van de gekozen muzikale temperatuur. We kennen vele temperaturen zoals die van Pythagoras, Natuurlijk, Gelijkzwevend, Middentoon, Kirnberger I-III en† Kellner. Kirnberger was een van de leerlingen van Bach. Een toonhoogte kan gemeten worden in Hertz (als trillingen per seconde), of worden bepaald volgens de evenredig zwevende stemming. De halve toon wordt dan ingedeeld in 100 cents of komma's. Vertaald in Hz zoals we nu gewend zijn gold in Bachs eerste jaren in Leipzig nog a' = 392 Hz, de zogenaamde Franse stemming; daarna werd† het A'= 415 Hz, de barokstemming. De moderne stemming is doorgaans A' = 440 Hz (wat dus per saldo een briljantere klank oplevert, maar met name de vocale muziekpraktijk er zeker niet gemakkelijker op maakt).

Rond het einde van de zeventiende eeuw was het Andreas Werckmeister (1645-1706) die met succes pleitte voor vervanging van de reine stemming op basis van de natuurlijke intervalverhoudingen door een stemming die het octaaf in twaalf gelijke delen opsplitste. Dit had als bijkomend voordeel dat door de eeuwen heen ingeslopen compromisoplossingen zoals de middentoonstemming opzij konden worden gezet. Werckmeisters 'vondst' ging weliswaar ten koste van de zuiverheid en dan vooral de tertszuiverheid, maar maakte nu wel onbeperkt moduleren naar alle denkbare toonsoorten mogelijk. De basisgedachte van de evenredig zwevende temperatuur of stemming is dat alle kwinten en de grote terts worden verkleind en de kleine terts wordt vergroot. De zuiverheid van de intervallen wordt daardoor weliswaar verminderd maar door het als het ware uit te smeren over het gehele octaaf valt dat niet of nauwelijks op. Aan dit systeem kan echter niet historische uniformiteit worden toegedicht dat het niet bezit.
In die jaren was er natuurlijk geen musicus die de stemming van muziekinstrumenten met een specifiek aantal trillingen per seconde verbond. Van Hertz had niemand gehoord. Stemming vond plaats op het gehoor door middel van vergelijking. Wel waren er begrippen in zwang als Kammerton (de uit Frankrijk afkomstige stemmingstoon voor instrumentale muziek), Chorton (koor en orgel) en Tiefkammerton. De Chorton was een grote secunde hoger dan de Kammerton, die weer een kleine secunde hoger was dan de Tiefkammertom. Daarmee was de totale afstand binnen dit stemmingsblok die van een kleine terts.
Natuurlijk was de stemming een groot probleem. Het orgel kon door zijn pijplengte niet in Kammerton worden gestemd, waardoor Bach en zijn tijdgenoten gedwongen waren om de voor de houten blaasinstrumenten geldende Kammerton daaraan aan te passen. Zo klonk de hobo (in c, omvang c1 tot d3, maar zonder cis1!), een typisch Kammerton instrument en bij Bach zeer geliefd, een grote secunde lager dan het orgel en het koor (dat zich richtte naar de orgelstemming).
De klank van het barokorkest werd in hoge mate bepaald door de mengklank van viool en hobo (de oboe d'amore, de liefdeshobo, en de oboe da caccia, de jachthobo werden door hun zo bijzondere klank vooral solistisch ingezet). De strijkers konden zich gemakkelijk aan de orgel- en koorstemming aanpassen, maar voor de hobo gold dat niet. Het kwam er dus op aan om of de partijen voor de houtblazers hoger of het orgel lager te noteren. In Weimar noteerde Bach de hobopartij zelfs een kleine terts hoger om het verschil met het orgel en dus ook het koor en de strijkers te compenseren.

Eenmaal in Leipzig nam Bach de onverstembare hobo als uitgangspunt en paste hij de overige partijen daaraan aan. Het orgel in de Thomaskerk was doorgaans een secunde hoger gestemd dan de hobo, maar voor het uitschrijven van de hobopartijen maakte dit dus in dit geval niets uit: de orgelpartij werd gewoon een secunde lager genoteerd. Daarbij blijft het overigens onduidelijk waarom Bach in de notatie van de hobopartij het bereik van het instrument herhaaldelijk overschrijdt. Dat het om de hobo gaat staat vast want Bach vermeldt uitdrukkelijk hautbois of haut. Hij was wel degelijk op de hoogte van het bereik van het instrument omdat hij bij colla parte verdubbeling (de hobo speelt mee met de strijkers) de noten van de hobo waar nodig aanpaste en anders voor het instrument eenvoudig een pauze inlaste. Een - overigens weinig plausibele - verklaring zou hier kunnen zijn dat het toen op de een of andere manier toch mogelijk was om dergelijke 'vreemde' noten te spelen of dat ze door de speler dan gewoon een octaaf hoger werden gespeeld. Zo was cis1 op de doorsneehobo normaal gesproken niet uitvoerbaar, maar wel nadat de klep speciaal daarvoor was ingesteld, een handeling die wel tenminste enige seconden vereiste.

Uitvoering
Waar het in deze uitgave duidelijk aan ontbreekt is het vocale klankvolume. Het komt wat magertjes uit de luidsprekers. De opname helpt ook al niet want er is (doelbewust?) niet gekozen voor een ruimtelijke kerkakoestiek, maar voor de nogal droge Academiezaal in het Belgische Sint-Truiden. Dan telt het, om het zo maar te zeggen, bepaald niet op. Daar komt nog bij dat we als het ware tegen de zangers aankijken, wat het algehele beeld nogal onrustig maakt. Iedere oneffenheid (en dat zijn er vele ), werd genadeloos geregistreerd, maar het grootste bezwaar is toch wel het ontbreken van een klankmatige coherentie. Het klinkt mij als los zand in de oren, terwijl het instrumentaal ensemble (vijf strijkers, hobo, twee jachthobo's, fagot, violone en orgel) ook nog eens los van de acht vocalisten lijkt te staan. Alles in ogenschouw genomen heeft Kuijkens aanpak mij verre van overtuigd.
Het vierstemmige motet Lobet den Herrn, alle Heiden ontbreekt in deze verzameling. Kuijken - en hij niet alleen - schrijft dit werk niet aan Bach toe, hoe fraai het op zich ook is.

Wat de vocale rolbezetting betreft, is Kuijken niet consequent, maar dat deelt hij met zijn collega's (Jan Leusink uitgezonderd). De sopranen en alten zijn zonder uitzondering dames, terwijl jongensstemmen hier toch de enig historisch verantwoorde keus zou zijn geweest. De praktijk is echter weerbarstiger dan de theorie: jongensstemmen zijn vandaag de dag helaas niet meer in voldoende mate voorhanden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links