CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2020

Bach: Die Kunst der Fuge BWV 1080

Accademia Strumentale Italiana o.l.v. Alberto Rasi
Challenge Classics CC72842 • 69' •
Opname: september 2019, Nazarethkerk, Verona (I)

   

In het cd-boekje breekt Alberto Rasi, de leider van de Accademia Strumentale Italiana, een lans voor de uitvoering door een instrumentaal ensemble zoals in dit geval een (uitgebreid) gambaconsort. Hoewel het voor hem vaststaat dat Bach zijn 'Kunst der Fuge' voor klavier bestemde: het manualiter, dus zonder pedaal (orgel, klavecimbel). Het werk staat genoteerd op vier notenbalken in de sopraan-, alt-, tenor- en bassleutel.

En natuurlijk heeft hij een punt door erop te wijzen dat in de periode van de ‘musica prattica' het de gewoonste zaak van de wereld was om meerstemmig klavierrepertoire ook toe te vertrouwen aan instrumentale ensembles. Er is dienaangaande meer dan voldoende historische documentatie overgeleverd die dit bevestigt, een uitvoeringstraditie die zelfs teruggaat tot de zestiende eeuw met de ‘Canzoni e Ricercari per ogna sorta di stromenti' van onder anderen Palestrina, Gabrieli, Battiferri en Fontana, naast de werken voor gambaconsort van Trabaci, Strozzi en Salvatore, en niet te vergeten Cherubino Waesichs werken voor het ‘Concerto delle Viole Barberini'. Materiaal in overvloed dus waaruit dit blijkt. En anders is er wel de Franse organist François Roberday die in 1660 zijn ‘Fugues et Caprices' publiceerde met daarbij de aantekening dat het eenieder vrij stond om de uitgave als ‘open partituur' te gebruiken en uit te voeren op instrumenten naar eigen keuze, of dat nu gamba's of andere instrumenten waren. De verschillende afzonderlijke stemmen waren voor dit doel zelfs al toegevoegd.

We weten het al van de zestiende-eeuwse muziek: dat het gambaconsort zo ongeveer het ideale medium is voor de meerstemmige instrumentale muziek en dat geldt niet minder voor Bachs ‘Kunst der Fuga' (later meer over deze spelling).

Alweer meer dan een decennium geleden schreef de organist Kees van Houten een alleraardigst boekje, aangevuld met met partituur en cd: ‘Die Kunst der Fuge | Johann Sebastian Bach | een pythagoreïsch raadsel | Contrapunctus 14, ‘de onvoltooide fuga' | Reconstructie en voltooiing' (door Siebe Riedstra hier besproken). Niet alleen komt daarin de van Bach bekende getallensymboliek uitgebreid aan bod, maar wordt ook het verband gelegd tussen Bachs toetreding tot de ‘Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschaften' in 1747 en de uit diezelfde tijd stammende ‘Kunst der Fuga'.

Hoe zat het volgens Van Houten? Het was gebruikelijk dat de sociëteit de leden om een wetenschappelijke bijdrage vroeg. Bach leverde daarvoor ‘Einige Canonische Veränderungen über des Weihnachtslied Vom Himmel hoch da komm ich her'. Hij had het zich niet al te moeilijk gemaakt en volstaan met gedrukte versie. Voor de leden van de sociëteit was er echter wel werk aan de winkel: ze moesten de puzzels in de vorm van de afgedrukte raadselcanons oplossen! Puzzelen op hoog niveau zogezegd.

Volgens Van Houten moet het met de ‘Kunst der Fuga' zo ook zijn gegaan, met de onvoltooid gebleven veertiende contrapunctus als de raadselfuga, en als opdracht aan de zeer geleerde koppen op de sociëteit om de (enig juiste) oplossing ervan te vinden. Bach stierf echter in 1750 en daardoor zou het er niet meer van zijn gekomen. Een op zich wat raadselachtige theorie die bovendien doet veronderstellen dat die raadselfuga in of omstreeks 1750 werd ontworpen. De auteur heeft het overigens niet bij woorden gelaten, maar de daad ook bij het woord gevoegd door de (raadsel)fuga alsnog te voltooien. De zichzelf gegeven opdracht: vind de oplossing van de puzzel in de door Bach aangereikte drie fugathema's en de getalsverhoudingen.

Van Houten rekende uit dat er 33 maten nodig waren om de puzzel op te lossen. Hij had er geen dagen, weken, maanden of jaren voor nodig, maar slechts één dag vol ijver. Het resultaat was toentertijd op Radio 4 te horen. Siebe Riedstra heeft ‘oplossing' zo samengevat: ‘h ier wordt in de laatste 33 maten precies gedaan wat Bach ons ‘gerätselt' heeft: combineer de drie thema's van mijn ‘Fuga a tre soggetti' met het hoofdthema van de ‘Kunst', en je hebt de Quadrupelfuge, de fuga op vier thema's, die logischerwijze altijd mijn eigen apotheose moest worden'.

Dit beantwoordt bepaald niet aan de in zwang geraakte romantisch getinte voorstelling van nog op het sterfbed gecomponeerde muziek die onvoltooid moest blijven doordat de toondichter de pen definitief uit de hand was gevallen. Natuurlijk, het spreekt tot de verbeelding en we kennen, terecht of niet, de voorbeelden daarvan: Mozarts Requiem, Bruckners Negende, Mahlers Tiende, Bergs Lulu, Puccini's Turandot en zo verder (Schuberts ‘Onvoltooide' werd na indringend musicologisch onderzoek toch maar uit het morbide lijstje geschrapt).

Zo ook de gedachte morbide omstandigheden rond Bachs ‘Kunst der Fuga', stevig in de hand gewerkt door zoon Carl Philipp Emanuel Bach die bij maat 239 had neergeschreven: ‘Über diese Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben'.

Tot de Japanse muziekwetenschapper Yoshitake Kobayashi op het toneel verscheen met zijn wetenschappelijk stevig onderbouwde these dat het onvoltooide handschrift met het fragment van de slotfuga (a 3 Sogetti) al in 1747/48 moet zijn ontstaan, dus ongeveer twee jaar vóór de dood van de Thomascantor. Zijn (ja, het is een mondvol) ‘On the chronology of the last phase of Bach's work-compositions and performances: 1736 to 1750' – an analysis with translated portions of the original text' valt – zolang beschikbaar – hier te lezen.

Andere zéér gerenommeerde deskundigen, waaronder de alom gerespecteerde Bachkenner en Bachbiograaf Christoph Wolff, poneerden zij - hoewel niet afdoende wetenschappelijk onderbouwd - de stelling dat de viervoudige fuga als een soort toegift zou hebben gediend, ontsproten aan een gedachte achteraf, uiteindelijk misschien ook bedoeld als de kroon op het immense werk, toen het graveren (voor de eerste druk) al was begonnen. Wolff acht het zelfs niet onmogelijk dat de fuga op het tijdstip van Bachs overlijden verder was gevorderd dan is verondersteld. Hij baseerde zich daarbij op de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde 'Nekrolog auf Johann Sebastian Bach' uit 1754, waarin melding wordt gemaakt van schetsmateriaal voor een fuga met vier thema's met inversie (omkering). Het moet dan Bachs oorspronkelijke opzet zijn geweest om de vier thema's eerst in klad, op een ander notenblad, op hun combinatiemogelijkheden duchtig te beproeven en begon hij wellicht aan de uitwerking ervan na de beëindiging van de expositie in het netschrift, bij maat 239, en is het dan bij die kladversie gebleven. Natuurlijk kan niet worden uitgesloten dat Bach de schets uiteindelijk toch nog heeft gecompleteerd of zelfs nog op een afzonderlijk notenblad in netschrift heeft genoteerd, maar dat het in de nalatenschap over het hoofd is gezien, als zodanig niet werd herkend of verloren is gegaan.

Over de volgorde van de te spelen delen bestaat evenmin eenduidigheid, wat mede verband houdt met de ontstaansgeschiedenis van het werk. De delen 1-3, 5-7, 9 en 15 gaat terug naar de tweede helft van de jaren 1730. In 1742 ontstond de eerste versie in netschrift die in een bundel zonder titel werd samengebracht. De delen 8, 12-14 kregen pas later, waarschijnlijk tussen 1742 en 1746, gestalte, toen ook de voorgaande delen nog eens onder handen werden genomen. Dan zijn er drie bijlagen bestaande uit de bewerking van een driestemmige spiegelfuga voor twee klavecimbels, de augmentatiecanon en tenslotte het reeds besproken, onvoltooid gebleven slotfragment. Het bronnenonderzoek wordt bemoeilijkt door de van Bachs handschriften afwijkende druk uit 1751, waarin bovendien een andere volgorde werd aangehouden. Welke betrokkenheid de componist zelf heeft gehad bij de reeds in 1748 begonnen voorbereidingen voor de eerste druk blijft ongewis.

Evenmin staat vast of Bach zelf de titel heeft bedacht. Op het manuscript van de eerste versie staat in het handschrift van zijn schoonzoon Altnickol  ‘Die Kunst der Fuga ' genoteerd. De eerste druk vermeldt 'Die Kunst der Fuge'. Wél in Bachs handschrift is de benaming  contrapunctus  voor de fuga's.  Ook andere benamingen stammen van Bach, zoals C anon p(er) Augmentationem contrario motu, eerder nog door hem betiteld als Canon per Augment: in Contrapuncto all ottave .

Terugkomend op dit nieuwe album: er is gekozen voor het solide gambaconsort (viool, sopraan-, tenor- en basgamba, violone (‘vroege' contrabas) en orgel. Dat pakt uitstekend uit: de klank is warm en wat belangrijker is: de stemvoering kan moeiteloos worden gevolgd, wat bij een dergelijk complex, meerstemmig werk als dit nog verder aan waarde en betekenis wint. Bovendien straalt het op de historiserende uitvoeringspraktijk geënte vakmanschap ervan af en wordt het muziektheoretisch karakter van dit magnifieke opus als geheel fraai afgezet tegen de hooggestemde spiritualiteit die het eveneens bezit. De opname is net zo transparant als het samenspel. Al met al is dus sprake een regelrechte aanwinst!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links