CD-recensie

 

© Aart van der Wal, december 2022

Reflections

Sjostakovitsj: Strijkkwartet nr. 5 in Bes, op. 52

Sjostakovitsj/Van Driel/Faber: Prélude in cis op. 34 nr. 10 - in Des, op. 34 nr. 15 - in fis (getransponeerd naar es), op. 34 nr. 14 - in D, op. 34 nr. 5 - in bes, op. 34 nr. 16 - in d, op. 34 nr. 24 - in As, op. 34 nr. 10

Bacewicz: Strijkkwartet nr. 4

Dudok Quartet: Judith van Driel, Marleen Wester, Marie-Louise de Jong, David Faber
Rubicon RCD1099 • 61' •
Opname: mei 2022, De Buitensociëteit, Zutphen

 

Er bestaat geen genre dat dieper kan graven dan het strijkkwartet. Bovendien is het alleen al in technisch opzicht pure hogeschoolkunst, of het nu een kwartet van Haydn of van Sjostakovitsj betreft, al zou je dat aan de hand van het enorme aantal en dan vooral jonge ensembles dat tegenwoordig de concertpodia bevolkt niet zeggen, maar ongetwijfeld in de hand gewerkt door de sterk gegroeide publieke belangstelling voor het genre. Het is dus een misverstand om te menen dat het, zowel bezien vanuit het perspectief van de vertolkers als dat van de toehoorders, nog steeds een vorm van muzikale ‘elitesport' zou zijn. Integendeels zelfs, en dat is wereldwijd zo; en dus ook in ons land, waaraan veel is bijgedragen door de Nederlandse Strijkkwartet Academie. Met als 'bonus' dat ook hedendaagse componisten de weg naar het strijkkwartet hebben weten te vinden.

Dat neemt echter niet weg dat er altijd wel componisten zijn geweest die (ook voor het strijkkwartet) geweldige muziek schreven, maar desondanks niet boven het maaiveld uitkwamen. Een goed voorbeeld daarvan is de Poolse violiste en componiste Grazyna Bacewicz (1909-1969). Zij had gewoon de pech dat haar creatieve bestaan op internationaal vlak werd weggezeefd door twee in het oog van de wereld veel belangrijker land- en tijdgenoten: Krzysztof Eugeniusz Penderecki (1933-2020) en Witold Lutoslawski (1913-1994). Bacewicz was in Polen gelukkig wel een naam van belang, maar daarbuiten dus niet of nauwelijks. En dan te bedenken dat zij haar eerste strijkkwartet (en wat voor een!) al in 1938 componeerde, een jaar nadat haar nog veel bekender voorganger, Karol Szymanowski, in Lausanne was overleden.

Bacewicz schreef in totaal tien strijkkwartetten, alle zonder uitzondering op zeer hoog niveau. Dat haar loopbaan als violiste en de kennis van en ervaring met haar lijfinstrument daarbij zeker van grote invloed is geweest ligt voor de hand. Zelf heb ik in de loop dert tijd een zekere voorliefde ontwikkeld voor haar zevende, medio jaren zestig gecomponeerde kwartet. Daarin komt alles volmaakt samen: haar sterke muzikale individualiteit en haar affiniteit met nieuwe stromingen, aldus een fascinerend symbiose creërend die niet nalaat diepe indruk te maken.

Het was min of meer onvermijdelijk dat Bacewicz' muziek, eenmaal tot de westerse hegemonie doorgedrongen, nogal routineus allerlei etiketjes opgeplakt kreeg. Het kwam neer op de bekende riedel, van neoclassicisme tot expressionisme, van serialisme tot sonorisme. Ze had er zelf een gruwelijke hekel aan omdat ze van mening was dat geen enkele componist zich diende te voegen naar welke stroming ook, maar daarentegen juist een volstrekt eigen stem moest laten horen. Met daaraan enigszins venijnig toegevoegd dat een progressief geaderde toondichter zich nooit en te nimmer diende te herhalen. Dat zei ze zo'n vijf jaar nadat ze haar zevende kwartet had geschreven.

Ze had ook niets met het slaafs navolgen van een eenmaal gevonden en ontwikkelde eigen stijl. Dat was in haar ogen alleen maar gemakzucht die geen verdere vooruitgang meer toeliet. Iedere vandaag voltooide compositie, zo vond zij, was morgen alweer verleden tijd. Om er fijntjes aan toe te voegen dat ze zichzelf niet als een echte vernieuwer zag, maar meer als een componist die voortdurend in ontwikkeling was. Wie daar dan nog een etiket op wilde plakken…

Ook de jaren vijftig stonden in Midden- en Oost-Europa nog bol van de repressieve misère. Ook na de dood van Stalin, op 5 maart 1953 (op die dag stierf ook Prokofjev, waar de taatsmedia gegeven de omstandigheden volstrekt aan voorbijgingen), bleef de ‘dooi' nog geruime tijd uit. De kentering die door de gematigde Chroesjtsjov werd ingezet was sowieso al geen lang leven beschoren, want wat daarop volgde was de ijzeren hand van Brezjnev die ook in de kunsten goed voelbaar werd. Al waren de omstandigheden, vergeleken met het Stalin-tijdperk, wel van een gunstiger orde.

Anders dan in het boekje wordt beweerd wijkt de muzikale taal van Bacewicz wel degelijk fundamenteel af van die van Sjostakovitsj of Weinberg: de compositietechniek is van een geheel andere orde. Wie er vergelijkbare elementen van de repressie in de jaren vijftig in herkend heeft wat mij betreft gelijk, maar de uitwerking is van een geheel andere orde dan bij Sjostakovitsj. Of het muziek is die als tijdloos of universeel kan worden beoordeeld hangt strikt af van de impressie die zij op de luisteraar achterlaat. Áls er een zekere mate van tijdloosheid in deze stukken schuilt, dan is het omdat repressie op zichzelf van alle tijden is en ongetwijfeld zal blijven. Universaliteit zou ik het begrip niet graag toedichten, want niet iedereen en niet ieder land werd of wordt door onderdrukking getroffen.

Wat deze drie componisten in ieder geval met elkaar delen is hun belangstelling voor de volksmuziek, zowel als inspiratiebron als uit noodzaak: folklore paste immers ‘keurig' binnen de door het regiem afgebakende grenzen van het ‘socialistisch realisme' zoals dat al vanaf de jaren twintig in alle kunsten op voorschrift diende te worden gepraktiseerd. Een stroming overigens die vanaf 1945 ook in de Warschaupact-landen (waartoe ook Polen behoorde) sterk aan betekenis won. We vinden de sporen ervan terug bij veel componisten, wat overigens overeenkwam met de verwachtingen die het publiek er zelf van had. Vernieuwing had dus een prijs, terwijl slaafse navolging aan de hand van het bureaucratische lijnenspel hogelijk gewaardeerd en andere prijzen maar ook andere blijken van waardering opleverde, geëntameerd door de toenmalige machthebbers.
Het winnen van prijzen? Daar moest Bacewicz niets van hebben. In 1962 schreef ze aan haar broer Vytautas, dat zij ‘nooit meer zoiets zou schrijven als het prijswinnende vierde kwartet.' Nee, ze keek liever vooruit.

Het is muziek – en die lijn mogen we linea recta doortrekken naar Sjostakovitsj – die vervuld is van onderhuidse spanningen , opgebouwd én afgewikkeld vanuit de knap gestructureerde conflictstof. Maar tegelijkertijd geeft dit geen antwoord geeft op wat Bacewicz conceptueel heeft bewogen, wat dit proces in gang heeft gezet. Muziek is nu eenmaal niet vergelijkbaar met een gedicht of een openbaar protest. Zo helder als een gedicht van Mandelstam is dat zonder enige omhaal uitdrukking geeft aan wat door het regiem als onzegbaar werd beschouwd, zo dubbelzinnig was de muziek. Hoe helder ook qua toonzetting, maar inhoudelijk ambigu. Misschien moest een bewust gekozen tonale onevenwichtigheid een programmatische functie vervullen, maar misschien ook niet. Alleen een bepaald citaat kan in een bepaalde richting wijzen (Schnittke was er later een ware meester in). Sjostakovitsj' memoreert zijn verhouding met een van zijn leerlingen, de later zo bekend geworden componiste Galina Oestvolskaja, in het vijfde kwartet met een citaat uit haar Klarinettrio. Het kan verkeren.

Het Dudok Quartet is met een wijde boog om de bekende valkuil heengelopen, is ver weg gebleven van hineininterpretieren, dus geen (ook) voor de luisteraar vruchteloze poging tot muzikale ontcijfering van wat hoogstens, door veel vraagtekens omgeven, recessief aanwezig is. Niets is zo vermoeiend als het maken van overdreven toespelingen op optimisme of pessimisme, vreugde of treurnis, ironie of sarcasme, protest of gezagsgetrouwheid. Buitenverpakking in plaats van werkelijke inhoud levert alleen maar een krachteloos muzikaal betoog op. De enig juiste benadering is het meest voor de hand liggend: door de muziek voor zich te laten spreken. Dat is ni precies wat het Dudok doet, een prestatie van de bovenste plank, meesterlijk vormgegeven qua spanningsopbouw, stemvoering, een volmaakte innerlijke balans, de structuur tot op het bot uitgekristalliseerd, energiek, geëngageerd, maar ook lyrisch, volks, erudiet en levenslustig, en waar vereist disruptief of juist homogeen.

Dan tot slot die zeven stukjes die de bewerkers Judith van Driel en David Faber uit Sjostakovitsj' 24 Préludes op. 34 voor piano solo hebben ‘geplukt'. Het voor de hand liggende nadeel daarvan is dat de deeltjes daardoor uit hun oorspronkelijke en dus idiomatische verband getrokken, maar met als voordeel dat we andere kijk op deze miniaturen krijgen en dat we bovendien best mogen genieten van het toppunt van virtuositeit (nr. 5!), waarin het gehele ensemble wordt meegezogen. De opname is een kunstwerk op zich.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links