Boeken

 over o.a. muziek (algemeen)

 

© Emanuel Overbeeke, juli 2014

 

 

Joost Zwagerman:
Americana - omzwervingen in de Amerikaanse cultuur

De Arbeiderspers 2013

1216 pagina's, € 49,95

ISBN 978-90-295-8856-0
e-book | ISBN 978-90-295-9236-9 | CAP € 19,99

 

 

 


Eind vorig jaar verscheen Americana , de gebundelde opstellen van Joost Zwagerman over de Amerikaanse cultuur. Het boek werd over het algemeen positief ontvangen. En begrijpelijk: het scala is breed, de toon is enthousiasmerend, de auteur weet veel zonder belerend te worden en kan uitstekend en onderhoudend uitleggen. Hij springt graag van de hak op de tak wat getuigt van zijn verlangen zoveel mogelijk aspecten ter sprake te brengen waardoor nieuwe ideeën eerder een kans krijgen. Zijn visie op veel onderwerpen is niet eenduidig en zijn caleidoscopische instelling is een van de aantrekkelijkheden van het boek.

Ondanks de grote omvang (1200 pagina's) en de prettige breedte (Zwagerman kijkt gelukkig verder dan zijn eigen kunstvorm) zijn er duidelijke lacunes. Dat hij niet verder terug gaat dan twee eeuwen, ligt grotendeels aan Amerika. De negentiende-eeuwse Amerikaanse muziek van allochtonen, dus Europeanen, is voor 99 % import; zelfs chauvinistische Amerikaanse muziekpublicisten gaven dat toe. De negentiende-eeuwse Amerikaanse muziek van autochtonen, dus niet-blanken, kreeg ook in eigen land amper aandacht.
Maar vanaf het moment dat Amerikanen een beetje genoeg krijgen van de Europaïsering van Amerika en ze helemaal geen genoeg kunnen krijgen van de Amerikanisering van Europa, ligt het aan Zwagerman. De muziek vergeet hij weliswaar niet, maar de omissies zijn groot. Dat hij popmuziek veel meer aandacht geeft dan klassieke muziek, is bij iemand van Zwagermans generatie niet opmerkelijk, al vind ik dat eigenlijk geen excuus. Zijn hart ligt duidelijk bij de grote namen van zeer recente datum, want oudere beroemdheden als Bernstein, Copland, Gershwin en Ives ontbreken, om maar te zwijgen van componisten die alleen bekend zijn binnen de klassieke muziekwereld zoals Babbitt, Feldman, Carter en Perle.
Bij de mensen die hij wel noemt, overwegend gecanoniseerden, lijkt Zwagerman vooral geïnteresseerd in niet-muzikale zaken. John Cage, als denker over muziek een van de invloedrijkste componisten van de twintigste eeuw, ook ver buiten Amerika, is voor Zwagerman van belang vanwege zijn homoseksualiteit en zijn contacten met beeldend kunstenaar Robert Rauschenberg en choreograaf Merce Cunningham, niet vanwege zijn muziek. Philip Glass (die twee keer wordt genoemd; de overige drie vermeldingen in het register blijken te verwijzen naar Buddy Glass, een personage uit een verhaal van Salinger) brak door bij een groot publiek met zijn (kort door de bocht gezegd) opera Einstein on the beach , waarvan Zwagerman alleen het theatraal vernieuwende meldt. Dat onder andere de in Amerika ontstane minimal music ervoor heeft gezorgd dat de nieuwste gecomponeerde klassieke muziek een breed publiek bereikte (dus niet alleen dat van de avant-garde-freaks), blijft helaas onbesproken, terwijl deze componisten (al dan niet bewust) niet alleen inspeelden op de taal van hun nieuwe gehoor maar ook persoonlijk herkenbaar en volstrekt Amerikaans bleven. Trouwens, is ooit gemeten hoe groot (kwantitatief gesproken) het publiek is van Jeff Koons, Robert Rauschenberg, John Updike en Susan Sontag?
Als deze veronachtzaming illustratief is voor het feit dat de moderne klassieke muziek zich door haar streven naar artistieke autonomie van de samenleving dermate onthecht zou hebben met gettoïsering en groeiende irrelevantie als onvermijdelijke gevolgen, een stokpaardje van vooral anti-modernistische Amerikaanse muziekpublicisten, dan was Zwagermans boek, waarin het niet alleen gaat om de Amerikaanse kunst maar ook om de Amerikaanse cultuur, een ideale gelegenheid geweest om met dit beeld van klassieke muziek als onmaatschappelijk fenomeen grondig af te rekenen, bij voorkeur met de stilistische zwier en trefzekerheid van Zwagerman. Leonard Bernstein, die een brug wilde en kon slaan tussen de klassieke en de meer populaire muziek: naast opera's en drie symfonieën ook filmmuziek en vooral West Side Story , ook bekend door een beroemde verfilming. Aaron Copland, die al in de jaren twintig voor het volk wilde schrijven, daarom na WO II van communistische sympathieën werd verdacht en wiens Lincoln Portrait , zijn ode aan de Vrijheid van het mondige en zelfstandige individu (kan het Amerikaanser?) tijdens de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog een boegbeeld werd voor kunstenaars en politici van links tot rechts. In 1951 kreeg hij een Oscar voor de beste filmmuziek, op een moment dat hij, dankzij werken op Amerikaanse onderwerpen in een idioom vol elementen uit de muziek van eigen bodem, te boek stond als de vader van de Amerikaanse muziek. George Gershwin, die vele, enorm populair geworden liederen componeerde en (met anderen) de jazz-muziek, tot dan louter voor zwarten, acceptabel maakte voor blanken en daarbij erin slaagde elementen uit zijn joodse traditie te doen samensmelten met die van de WASP's tot een taal die zowel persoonlijk als nationaal is. Charles Ives, die met zijn eigenzinnige mix van protestantse hymnen, seculiere marsen en een hang naar architectonische grootsheid, geldt als een van de vaders van de Amerikaanse muziek, dat wil zeggen van een taal bevrijd van Duitse voorbeelden, en die de mentor was van Elliott Carter wiens muziek volstrekt anders maar wiens mentaliteit net zo Amerikaans is.

Wat Zwagerman parten speelde, is misschien voor een deel gebrek aan kennis en interesse. Wat hem zeker niet te verwijten valt, zijn de bestaande beelden, al was zijn boek een mooie aanleiding geweest daar iets over te zeggen. Het cliché van Amerika als land van excentrieke individualisten is even juist als onvolledig. Ten tijde van Gershwin, Ives, Copland en de jonge Bernstein, toen er inmiddels zoiets gegroeid was als 'een typisch Amerikaanse stijl', was het in overzichtswerken inzake Amerikaanse muziek gebruikelijk geworden de nadruk te leggen op trendsettende dominante lieden als Copland, Sessions, Barber, Ives en Gershwin en werden eenlingen zonder navolgers als Salzedo, Carter, Varèse en Crawford-Seeger weggedrukt naar de slotpagina's van de overzichtswerken (zie bijvoorbeeld de boeken van Virgil Thomson, John Tasker Howard en Gilbert Chase). Na de jaren zestig veranderde dat en leek soms zowat het omgekeerde de standaard (zie de boeken van Wilfred Mellers, John Rockwell en de bundel Perspectives on American composers ). 'A more balanced view', zoals dat mooi heet, geeft de recente Cambridge History of American Music : een andere verhouding tussen 'mainstream' componisten en buitenstaanders, plus meer aandacht voor de muziek van voor 1900. Als eerste grote moment van ommekeer wordt vaak genoemd de opnamen uit de jaren 1954-1956 van alle werken van Anton Webern o.l.v. Robert Craft. Uitgerekend de assistent van de geestelijk vader op afstand van de Amerikaanse, neotonale muziek (met als moeder Nadia Boulanger) slaagde erin de dodecafonie te ontdoen van de expressionistische Angst en zo de taal uit 'het andere kamp' voor neotonale componisten acceptabel te maken. Niet alleen Carter, ook Perle, Cage en Wuorinen hadden hier baat bij. Carters Dubbelconcert, bepaald niet een stuk uit de Gershwin-Copland-traditie, noemde Stravinsky enkele jaren later 'een Amerikaans meesterwerk'. En wie durft een orakel tegen te spreken?
Dat 'de oude trendsetters' niet effectief genoeg protesteerden tegen deze ommekeer, had ook te maken met het feit dat geen van hen, zeker niet de laatgeborenen onder hen zoals Lukas Foss, muziek schreef van het niveau van dat van Copland, Bernstein, Gershwin, Carter en Cage. En de excentrieke eenlingen die inmiddels op grotere lof konden rekenen, bleven net als voorheen eerder het experiment dan het behoudende publiek bedienen, waardoor zij per definitie een klein publiek bleven trekken. Met grote gevolgen. Een berucht voorval uit deze geschiedenis is het artikel van één van hen, Milton Babbitt, uit High Fidelity van februari 1958 met de titel 'Who cares if you listen?' Hoezeer Babbitt ook protesteerde tegen deze vernietigende titel (die niet van hem was maar van zijn redacteur; de beoogde titel van Babbitt was 'the composer as specialist'), de toon was gezet en het kwaad geschiedde. De tekst van het artikel, een zeer genuanceerd stuk over het nut van het laboratorium als broedplaats voor goede ideeën die allerlei, dus ook populaire uitwerkingen kunnen krijgen, kent bijna niemand. Babbitt, ondanks zijn erkenning onder vakbroeders, voornamelijk in Amerika, bleef een marginale figuur, tot genoegen van de anti-modernistische muziekpaus Richard Taruskin. Tot een begin van verandering moest men wachten totdat sommige minimal music-componisten faam verwierven met hun film- en theatermuziek. Bij Babbitts dood werd hij vooral herinnerd als de auteur van dat artikel met die titel.
Daarom had ik Zwagerman graag willen horen over twee zaken. Als eerste de popularisering van de minimal music die ooit begon als een monomane stijl voor een elite; te denken valt niet alleen aan Einstein on the beach en de invloed die het had op latere theaterproducties, maar ook de composities van John Adams op actuele onderwerpen en de werken geschreven in reactie op de aanslagen van 11 september. En als tweede de vraag hoe deze nieuwe muziek is beïnvloed door de taal van het vernieuwende modernistische getto, een invloed die buiten de muziek reeds een erkend verschijnsel is. Bij de literatuur, film en beeldende kunst doet Zwagerman dat op onderhoudende en overtuigende wijze. Nu nog de muziek. En als hij dat niet durft, wie wel?


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links