Boeken
over componisten
© Emanuel Overbeeke, juli 2021
Christoph Wolff: Bach - Zijn meesterwerken en muzikale universum Uitgeverij Bijleveld, Utrecht (2021) |
 |
Ongeveer twintig jaar geleden publiceerde de Duits-Amerikaanse musicoloog Christoph Wolff een lijvig boek over Bachs leven: Bach the learned musician (de Nederlandse vertaling verscheen kort daarop onder de titel Bach - Zijn leven, zijn werk zijn genie). Ook al was dit bepaald niet het eerste boek over Bachs leven, het werd algemeen onthaald als niet een der vele maar als een der belangrijkste. Die status heeft het nog steeds - en terecht. Ook al weten we zeer weinig over Bachs persoon, Wolff wist met behulp van nieuw ontdekte documenten en een blik op de context een goed beeld te geven van Bachs karakter, situatie en zijn reactie daarop, waarbij hij de juiste weg bewandelt tussen de uitersten van goedkoop maatschappelijk determinisme en de cultus van de bijzondere eenling. Ook al vóór de Romantiek waren er uitzonderlijke individuen en ook na de verdwijning van het mecenaat en de introductie van de vrij scheppende kunstenaar kon de markt net zo dwingend zijn.
Vorig jaar kwam Wolff met een nieuw boek: Bach's Musical Universe - The Composer and His Work dat de ondertitel had kunnen dragen van het vorige boek en in het Nederlands de titel meekreeg Bach - Zijn meesterwerken en muzikale universum. In één opzicht lijkt het op diverse andere recente en oudere publicaties over de componist. Bachs oeuvre is veel te omvangrijk om alle werken uitvoerig te kunnen behandelen in één boek. (De meest geslaagde uitzondering is de Oxford Composer Companion – J.S. Bach onder redactie van Malcolm Boyd, maar Boyd en zijn medeauteurs slaagden hierin alleen in door de meeste composities zeer bondig te bespreken; ook de omvang van bijna 700 pagina's met kleine letters hielp mee.) Geen wonder dat diverse kenners zich beperken tot hun favoriete deel van het oeuvre, bijvoorbeeld omdat ze dat zelf hebben uitgevoerd, waaronder Koopman, Gardiner en Dürr over de cantates, Kirkpatrick over Das wohltemperierte Klavier en Williams over de orgelwerken. Daarnaast zijn er boeken speciaal gewijd aan de cellosuites, Goldberg-variaties, de passies en de orgelwerken (ik heb het nu niet over boeken die de oude composities nadrukkelijk verbinden met hedendaagse gebeurtenissen uit het leven van de auteur, zoals het boek van Kennicott dat gaat over de Goldberg-variaties en over zijn moeder).
In zekere zin horen in dit selecterende rijtje ook de boeken die één perspectief centraal stellen. Wolffs boek hoort tot deze groep. Terwijl er de laatste decennia veel verschijnt over Bachs geloof, stelt Wolff Bachs vakmanschap centraal. Bach streefde in zijn muziek naar maximale expressie door middel van maximale beheersing van zijn ambacht. Slechts met één zin geeft hij te kennen dat Bach alles schreef Soli Deo Gloria, maar dit feit zegt alleen iets over het doel, niets over het middel. (Met zijn geloof was Bach in zijn tijd absoluut niet uniek, met zijn muziek wel.) Dat middel was voor Bach het vakmanschap en de persoonlijkheid.
Wolffs keuze manifesteert zich op vele wijzen. Hij behandelt lang niet alle werken van Bach (van de cantates en de grote preludes, fantasieën en toccata's voor orgel slechts enkele). Wat hij wel bespreekt, doet hij niet chronologisch of per genre, maar vanuit het oogpunt van de groei naar perfectie in zijn vak. Die groei kan Wolff goed belichten omdat hij, veel meer dan veel andere auteurs, zich sterk baseert op handschriften, al dan niet van Johann Sebastian, die een goed beeld geven van de revisies die Bach aanbracht. (De meeste illustraties in het boek zijn van delen van autografen, niet van keurig gedrukte laatste versies). Een tweede belangrijke bron daarbij was voor Wolff het overzicht van Bachs werken dat vlak na zijn dood was gemaakt door Bachs zoon Carl Philipp Emanuel. Dat overzicht en vooral de indeling, waarin wellicht de stervende vader al enigszins de hand had, geeft aan hoezeer vaardigheid voor hem een rol speelde. Vocale werken waren niet geordend op tekst of aanleiding van componeren; expressie in de romantische zin van het woord kwam niet ter sprake; zijn muziek heeft karakter en daarmee persoonlijkheid. Bach had blijkbaar net als Mozart en Ravel de opvatting dat ambacht en perfectionering vanzelf expressie genereren.
Een derde vertrekpunt is het portret van Bach, een paar jaar voor zijn dood gemaakt door E.G. Haussmann. In zijn hand houdt Bach een manuscript, naar wij nu weten van de tripelcanon voor zes stemmen BWV 1076. De keuze voor een contrapuntisch hoogstandje als dit (of dit idee van Bach of van de schilder kwam, maakt Wolff niet uit) is aldus Wolff veelzeggend voor Bachs oriëntatie. Bach was, niet alleen in zijn laatste jaren maar gedurende zijn gehele leven, geobsedeerd door creatief ambacht.
Door dit uitgangspunt ontstaat een onconventionele indeling die Wolff overtuigend weet te verdedigen. Hij begint niet verrassend met instrumentale werken omdat hierin de fascinatie voor het vakmanschap, met name in het in zekere zin abstracte contrapunt, het duidelijkst tot uiting komt. De eerste groep door Wolff besproken composities bevat het Orgelbüchlein, Das wohltemperierte Klavier plus de Inventionen en sinfonia's. Een tweede groep is de reeks van Toccata's voor klavecimbel en suites en sonates voor uiteenlopende bezettingen. Al deze werken kwamen niet uit de lucht vallen. Niet alleen had Bach leraren en voorbeelden, hij reageerde op werken uit de omgeving en schaafde aan eerdere eigen composities. (In feite bevestigt Wolff hiermee de opvatting dat Bach het vak in de praktijk heeft geleerd en de opvatting dat de composities uit 'de leertijd' minder sterk zijn dan die waarin de persoonlijkheid is uitgekristalliseerd. Net als bijna iedereen zegt hij niets over de suites voor klavier die niet tot de Franse en Engelse behoren en evenmin iets over de vele orgelkoralen die niet tot een groep worden gerekend.) Door Bach in verband te brengen met de muziek uit Bachs omgeving kan hij een verklaring geven voor de term Engels in de Engelse suites: Bach wilde daarmee reageren op de Engelse suites van zijn tijdgenoot Dieupart (Bach bezat een exemplaar van de uitgave van dit werk) en de overeenkomsten zijn te groot en te fundamenteel om van toeval te kunnen spreken.
Hoezeer Wolff het vak centraal stelt, blijkt als hij komt te spreken over de vocale werken. Zowel bij de cantates, passies als de missen (de motetten bespreekt hij niet) gaat het hem primair om de noten, niet om de tekst en waar deze tekst voor staat. Tekstuitbeelding komt voor Wolff op de tweede plaats, een terecht uitgangspunt want de geschiedenis heeft Bach, Wolff en ons geleerd dat componisten teksten op zeer verschillende manieren kunnen verbeelden. (In vocale muziek is de muziek zowel een illustratie als een commentaar op de tekst, iets wat op het woord gerichte luisteraars vaak vergeten.) Een voorbeeld zijn de aria's in de twee bewaard gebleven passies van Bach. Bach schreef ze toen hij al enkele jaren werkte in Leipzig waar hij zich in zijn eerste jaren vooral toegelegd had op cantates. De cantates uit zijn eerste volledige kerkelijk jaar in functie zijn koraalcantates, d.w.z. cantates waarvan alle delen zijn gebaseerd op de betreffende koraalmelodie, wat met zeer verschillende teksten en genres leidt tot zeer verschillende uitwerkingen. Bachs omgang met de teksten in de aria's in de passies is een voortzetting van zijn omgang met teksten in de cantates. Bach trekt de tekst volledig uit elkaar, maakt die soms onverstaanbaar door de vele melismen en volle orkesttexturen en vernietigt vaak de zinsbouw door de vele, soms lange passages zonder zang. In de recitatieven en de koralen staat de verstaanbaarheid veel meer voorop. Dat was zijn manier om zijn God te eren, nl. door zijn vakmanschap maximaal in stelling te brengen. Bach was een artiest die God eerde via zijn kunst, geen wonder dat hij regelmatig overhoop lag met zijn superieuren en na enige jaren uitkeek naar een functie elders waarin zijn kunst meer werd gewaardeerd.
Het past dan ook in Wolffs betoog dat hij zijn laatste hoofdstuk wijdt aan de grote contrapuntische werken uit Bachs laatste jaren (deel twee van Das wohltemperierte Klavier, opnieuw de Goldberg-variaties, Das musikalische Opfer, Die Kunst der Fuge en de laatste versie van wat nu de Hohe Messe heet). Dat hij daarbij vocale en instrumentale composities afwisselt, is voor hem bijzaak.
In zijn bespreking van de afzonderlijke werken, niet alleen Bachs late, verschijnt een ander uitgangspunt van Wolff: hij schrijft niet alleen voor collega-musicologen, maar ook voor geïnteresseerde leken. Zijn analyses van afzonderlijke stukken zijn vrij globaal, niet al te gedetailleerd en mijden indien mogelijk jargon. Zijn deze analyses eerder gericht tot de geïnteresseerde leken, de kenners spreekt hij aan met diverse constateringen. Zijn keuze voor de nadruk op Bach de vakman boven Bach de gelovige lijkt passend voor een man van zijn generatie (Wolff is nu 81) en lijkt voorbij te gaan aan recente ontwikkelingen in de Bachologie. Wolffs keuze is echter niet alleen die van een man die gedeeltelijk niet met de tijdgeest meegaat, maar ook in de huidige tijdgeest een stap vooruit zet. Over Bachs boodschap en de biografische achtergronden mag dan minder bekend zijn dan we willen (Wolff presenteert op deze terreinen nieuwe informatie), de boodschap moet een vorm krijgen want anders is er geen kunst. Even heilzaam (en wellicht niet bedoeld, in ieder geval niet uitgesproken) is Wolffs erkenning dat Bach weliswaar streng gelovig was, maar dat dit hem er niet van weerhield open te staan voor nieuwe ontwikkelingen op het gebied van muziek en andere terreinen. Met name via zijn zonen Carl Philipp Emanuel en Wilhelm Friedemann die meer aansluiting hadden bij de opkomende stijl was hij zeer op de hoogte van de nieuwe inzichten. Componeren was voor Johann Sebastian immers een wetenschap.
Wolffs boek is ook, bedoeld of niet, een relativering van het idee van Bach als boegbeeld van het protestantisme. Hij vond zijn inspiratie in katholieke en protestantse muziek. Op dit punt schrijft Wolff iets zeer merkwaardigs: hij rekent ‘de zestiende-eeuwse vocale polyfonie' tot het protestantisme (blz. 347); ik zou eerder denken aan het katholicisme en de polyfonie van wat vroeger de Nederlandse school heette, of doelt hij op de koraaltraditie die met Luther een aanvang neemt? Naar ik altijd begrepen heb, kwam de lutheraanse kerkmuziek pas goed van de grond na 1600. Een andere opmerkelijke uitspraak is dat hij ingaat tegen het idee dat Bachs muziek ingewikkeld en (volgens sommigen) ook gekunsteld zou zijn. Met dat laatste ben ik het overigens helemaal niet eens: enerzijds heb ik zijn muziek altijd ervaren als ingewikkeld, zeker als men die vergelijkt met die van Bachs tijdgenoten, anderzijds was ik altijd getroffen door de enorme zeggingskracht van wat sommigen zijn meest abstracte werken noemen: Die Kunst der Fuge, de cellosuites, Das wohltemperierte Klavier en de Goldberg-variaties. De nadruk in veel publicaties op de teksten in zijn vocale composities en op de context en de biografie trokken mij weg van de kern van mijn ervaringen. Abstractie is niet een verwijdering van emoties, maar een versterking. Dat idee lijkt ook een kern van Wolffs betoog.
Het boek van Wolff is natuurlijk niet het eindpunt, maar het is wel een belangrijke bijdrage aan het debat over Bachs muziek. Men kan verdedigen dat Wolff een oude (sommigen zullen ongetwijfeld verkiezen verouderde) lees modernistische benadering heeft, maar men kan niet ontkennen dat Bach bovenal een kunstenaar was die leefde voor zijn kunst en via zijn kunst voor zijn God. Alle kunstenaars in zijn tijd schreven immers Soli Deo Gloria (net zoals nu het heidendom de regel is), maar niemand schreef zoals hij. En om zijn kunst blijft hij bij. Hoezeer Wolff ook een visie heeft en Bach daarmee beperkt, net als ieder ander met een visie, hij begrijpt wat de kern van Bachs werk is. Daarom is dit boek meer dan zomaar een tussenstand.