Boeken

 over componisten

 

© Aart van der Wal, augustus 2018

 

Sündenfall der Künste? - Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen
Onder redactie van Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz

Bärenreiter Kassel 2018
ISBN 978-3-7618-2465-8
221 blz., gebonden (ook als e-book)
Verkoopprijs € 38,95

www.baerenreiter.com


Heeft Richard Wagner aan zijn artistieke nalatenschap een bepaalde toekomstwaarde verbonden? Die vraag is minder gemakkelijk te beantwoorden dan op het eerste gezicht misschien lijkt. En zeker als we in ogenschouw nemen dat we anno nu een werkelijk riant uitzicht hebben op een muziekgeschiedenis die zich over meer dan zes eeuwen uitstrekt en waarover wij, dankzij al het elektronische vernuft waarover we kunnen beschikken, op vrijwel iedere plaats en ieder uur van beeld en muziek kunnen genieten. Waar nog bijkomt dat terugkijken nu eenmaal veel gemakkelijker is dan vooruitzien.

Van Brahms weten we vrij nauwkeurig hoe hij de toekomst zag: 'Die kleine Ewigkeit in der Musikgeschichte dauert 50 Jahre, die grosse Ewigkeit 100 Jahre'. Zouden Bach, Haydn, Mozart en Beethoven er anders over gedacht hebben? In het licht van Brahms' uitspraak lijkt dat niet erg waarschijnlijk. Maar hoe het ook zij, het valt niet voor te stellen dat Wagner ooit met de gedachte zal hebben gespeeld dat zijn opera's in 2018 nog steeds in het door hem ontworpen Festspielhaus in Bayreuth worden uitgevoerd; en dat over zijn werk in en buiten Duitsland nog steeds volop wordt gediscussieerd. Van dat laatste is het zojuist verschenen boek ‘Sündenfall der Künste?' daarvan slechts een van de vele voorbeelden.

Het Festspielhaus (foto Aart van der Wal)

Bouwkundig meesterwerk
Wagner noemde ‘zijn' Bayreuth het ‘kunstwerk van de toekomst'. Een kunstwerk waarin klankarchitectuur en theatervernieuwing samenvielen. Zozeer zelfs dat het Festspielhaus als operagebouw mag worden gerekend tot de meest sprekende voorbeelden van de architectonische en akoestische avant-garde. Men hoeft niet eens een scherp oor voor de indrukwekkende akoestische eigenschappen van dit theater te hebben om te beseffen (of beter: te ondergaan) hoeveel Wagner eraan gelegen is geweest om orkest en stemmen in een optimale balans tot elkaar te brengen, waarbij de tekstverstaanbaarheid in die opvatting een zeer belangrijke rol speelde. Wie had overigens anders verwacht van een componist die zelf de libretto's schreef en tot in detail de regieaanwijzingen in zijn partituren noteerde?

Na de voltooiing in 1876 waren vriend en vijand het erover eens: Wagner had een huzarenstuk geleverd, zowel in bouwkundig als in akoestisch opzicht. Generaties na hem realiseerden zich dat iedere significante verandering nadelige gevolgen moest hebben voor de akoestiek, met als gevolg dat het bij slechts incidentele aanpassingen bleef en dat bij iedere renovatie de akoestiek het zwaarste woog. Hieruit volgt de (voorzichtige) conclusie dat het publiek in Bayreuth de opera's althans in akoestisch opzicht niet anders hoort dan toen Wagner er zelf de scepter over zwaaide.

De zaal met zicht op het toneel

Wagner moet zich al vanaf het begin hebben gerealiseerd dat vanuit akoestisch en visueel perspectief het aantal zitplaatsen beperkt moest blijven. En inderdaad, met zo'n 1800 zitplaatsen is het Festspielhaus zeker geen buitenissig gedimensioneerde theaterruimte geworden. Een belangrijk onderdeel daarvan is de licht oplopende vloer die niet alleen het zicht op het toneel vergemakkelijkt, maar ook een positief effect heeft op de akoestische ervaring. Kenmerkend is ook dat in Bayreuth de stoelenrijen in rechte lijn oplopen, in tegenstelling tot de veel meer gebruikelijke opstelling in een geprononceerde holle curve, zoals we dat kennen van de meeste andere operahuizen en theaters. En dan is daar die indrukwekkende kap die de orkestbak overkoepelt, met de helft van het orkest onder het toneel en het zware koper helemaal achterin. Het levert het vrijwel ideale klankperspectief op waarop Wagner zijn Ring des Nibelungen en zijn Parsifal concipieerde. Samengevat een theater van, door en voor Wagner, want voor een Mozart- of Rossini-opera is deze entourage, zo heeft de praktijk bewezen, niet geschikt. Maar Wagners muziek klinkt er ideaal: zelfs tijdens de hevigste orkestrale uitbarstingen worden de stemmen er niet door overspoeld. De zangers hoeven zich dus niet tot het uiterste in te spannen om hun tekst over het voetlicht te krijgen (zelfs onder die gunstige omstandigheden blijft een Wagner-opera, laat staan de Ring, een enorme vocale krachttoer).

 
  Wagners eerste woning in Bayreuth (Dammallee 7, afgebroken)

Product van het volk
Een van de belangrijke inspiratiebronnen bij de totstandkoming van het Festspielhaus was het Griekse theater (Wagners Germaanse goden ten spijt). We lezen in het dagboek van Cosima: 'Das, was der Aristophanes da für das griechische Volk geleistet hat und wie es aus dem Volk kommt, das hast du mit deinem Ring geschaffen'. Waarop Wagner reageerde met: 'Nein! Aristophanes war ein Produkt des Volkes, der Ring ist nur ein Produkt des Einzelnen'. Het was een van Wagners belangrijkste drijfveren: dat Bayreuth een dominante artistieke en sociale functie zou vervullen en daarmee merendeels analoog aan de projecties van een Aeschylus en Sophocles in het antieke Griekenland.

Maar in hoeverre stond het ontwerp voor het Festspielhaus op zichzelf? Was er niets aan voorafgegaan? Wel degelijk, want Wagner had zijn eerste ervaringen op operagebied in Riga opgedaan, in een klein en miserabel theater, dat desondanks wel drie kenmerken had die hem waren bijgebleven: het steile amfitheater, het laag gepositioneerde orkest en de tijdens de voorstelling gedimde verlichting (in die tijd heel bijzonder). Dat zijn keus later op Bayreuth viel was evenmin toevallig: hij moest niets hebben van de ‘pomp and circumstance' van de traditionele hofopera, hij wilde evenmin iets te maken hebben met wat ook maar naar ingesleten gewoontes zweemde en besloot daarom tot de bouw van een operahuis in wat toen met recht 'the middle of nowhere was: Bayreuth, een stadje dat toen nog heel ver verwijderd was van wat eens zou uitgroeien tot een druk bezocht bedevaartsoord met een groot opgezet festival.

Deel van de orkestbak
 
 
Cosima en Richard Wagner
 
 
Richard Wagner met Siegfried

Cosima en Siegfried
Wagners nalatenschap kwam na zijn dood (hij overleed in 1883) in handen van zijn weduwe Cosima, dochter van Franz Liszt. Dat bracht voor haar een groot aantal taken met zich mee, waarvan zij zich bijna een kwarteeuw lang met ongekende inzet en ijver heeft gekweten en waarbij zij zich - streng en gedisciplineerd - zou opwerpen als de meest fervente voorvechtster van het werk van haar man. Ook als het aankwam op de uitvoeringstraditie wilde ze van geen wijken weten, met als gevolg dat, toen ze in 1908 haar erfenis aan haar zoon Siegfried overdroeg, daarin geen spoor van innovatie viel te ontdekken. Ze was er glansrijk in geslaagd om alles zoveel mogelijk bij het oude laten.

Zes jaar later brak de Eerste Wereldoorlog uit en vrij kort daarna nam Siegfried het kloeke besluit om een aantal niet onbelangrijke moderniseringen door te voeren. Zo werd eerst de achterzijde van het toneel van 25 naar 37 meter gebracht en vervolgens, in 1926, ruimte gemaakt voor de administratie en de kassa. Er kwamen ook meer kleedkamers voor de artiesten. Ten slotte werden aan de achterzijde twee repetitieruimten in gebruik genomen.

Winnifred
Na de dood van Siegfried in 1930 nam zijn weduwe Winifred de fakkel over, met Heinz Tietjen, de intendant van de Berlijnse Staatsoper, als artistiek leider van het festival. Aan het gebouw veranderde zij niets substantieels, maar wel zorgde zij voor een extra loge aan de achterwand, voor uitsluitend de pers. Echt naam maakte zij – en zeker niet in de gunstige betekenis – vanwege haar vergaande betrekkingen met de toen sterk in opmars zijnde nationaalsocialisten. Dat weerhield haar niet van het plan om de Festspiele tijdens de oorlog stil te leggen (zoals het ook tijdens de Eerste Wereldoorlog het geval was geweest). Dat plan sneuvelde uiteindelijk, omdat de onbetwiste leider van de nationaalsocialisten, Adolf Hitler, juist een ongeschonden voortzetting van de Festspiele voor zich zag en haar uiteindelijk van zijn visie wist te overtuigen. De Festspiele gingen gewoon door, tot het in 1944 eenvoudigweg niet meer ging door de aanmerkelijk verslechterde oorlogstoestand in als buiten Duitsland.

Haar bewondering voor Hitler heeft Winnifred nooit in de steek gelaten. Nog in 1975, dertig jaar na de oorlog en vijf jaar voor haar dood, toonde ze in een gefilmd interview nog steeds een kritiekloze houding jegens Hitler en stak zij bovendien haar grote bewondering voor hem niet onder stoelen of banken.

Winnifred Wagner met Joseph Goebbels en Adolf Hitler

Hitlers 'Hoftheater'
De mens Wagner, zijn vele geschriften maar vooral zijn muziek zullen waarschijnlijk altijd verbonden blijven met de vloek die zich in de jaren dertig en veertig over Duitsland en daarmee over Europa had verspreid: die van het nationaalsocialisme en de rassenwaan.

 
 Heinz Tietjen

Dat brengt dan tevens Hitlers 'Hoftheater' scherp in beeld. Op 19 juli 1936 schreef Thomas Mann naar aanleiding van een door hem beluisterde radiouitzending in zijn dagboek: 'Man hätte nicht zuhören sollen, dem Schwindel nicht sein Ohr leihen, da man im Grunde alle, die dabei mittun, verachtet'. De aanleiding: de opvoering van Lohengrin – sinds 1909 niet meer in Bayreuth uitgevoerd -in de pompeuze nieuwe enscenering van Heinz Tietjen, met decors van Emil Preetorius en onder leiding van Wilhelm Furtwängler. Iedereen die politiek of maatschappelijk ook maar iets in Duitsland (nog) te vertellen had, was er zo ongeveer erbij. Het was tevens het jaar van de spraakmakende Olympische Spelen in Berlijn, waaraan ook het koor van de Bayreuther Festspiele meewerkte (waardoor het festival noodgedwongen twee weken lang stil kwam te liggen). Alles voor het goede doel: het nationaalsocialistische Duitsland wilde zowel in Berlijn als in Bayreuth demonstreren dat van racisme geen enkele sprake was en dat het slechts ten doel had om de traditionele Duitse cultuur met alle middelen te bewaren en te vertegenwoordigen. Over deze ‘Schwindel' schreef Mann in het dagboek: 'Die Vorstellung, dass dieser idiotische Schurke da süss-heldische Romantik geniesst sei über die Massen ekelhaft'. Het was Mann – en hij niet alleen – een doorn in het oog dat het nationaalsocialisme Wagner en zijn muziek exclusief voor zichzelf had gereserveerd en daarmee Bayreuth aan Hitler en zijn regiem had gesmeed. In briefwisselingen (onder meer met Emil Preetorius in de jaren 1949/50, gepubliceerd onder de titel 'Wagner und kein Ende'), maar ook in zijn essays heeft Mann die gekunstelde, feitelijk ook afgedwongen verbondenheid publiekelijk aan de orde gesteld: in 'Leiden und Grösse Richard Wagners' (1933, naar aanleiding van diens vijftigste sterfdag), 'Ring des Nibelungen' (1937) en 'Bruder Hitler' (1938). Hij zag in Wagner de belichaming van niet slechts het goede, maar ook het kwade Duitsland, een Duitsland dat 'sein Bestes durch Teufelslist zum Bösen ausschlug' ('Deutschland und die Deutschen', 1945). Het zou later een fenomenaal uitgewerkt vervolg krijgen in zijn groots aangelegde roman ‘Doctor Faustus' (1947).

Thomas Mann

Mann was de eerste Duitse auteur die al vroeg de coïtus tussen het Huis Wahnfried en Hitler stevig bekritiseerde. Dat was ruim nadat Hitler Bayreuth had gepolitiseerd, feitelijk politiek had ingelijfd, met als een waar ‘hoogtepunt' zijn bezoek aan de Festspiele in 1925. Wagner was in de ogen van Mann daarmee 'Schutzherr einen höhlenbärenmässigen Deutschttümelei' geworden en als 'Vertoner roher Biederkeit missbraucht'. Dit was niet meer de Wagner die, zoals Mann dat verstond, als de centrale figuur gold binnen de contouren van de Europese kosmopolitische avant-garde.

De lommerijke laan die naar Wahnfried leidt

Hitler mag dan een wagnerianer zijn geweest, echt bijzonder was dat op zich niet, zoals Hans Rudolf Vaget in zijn boek 'Wehvolles Erbe' (2017) heeft aangetoond. Dat die indruk al vroeg in Hitlers loopbaan was gevestigd houdt verband met de geraffineerde propagandamachinerie die onder leiding van Goebbels zijn onverbiddelijke koers voer en waarbij Wagner en Bayreuth regelmatig in het nieuws kwamen (niet alleen in kranten als de 'Völkischer Beobachter', maar ook in de bioscoop in de 'Wochenschau'). En dan was er natuurlijk het feit dat Wagners muziek tot de Duitse cultuurerfenis behoorde (in tegenstelling tot die van bijvoorbeeld Mendelssohn, wiens muziek op grond van diens joodse wortels in het afvalputje die met 'entartete Musik' werd aangeduid, terechtkwam).

Rienzi
Maar hoe zag Hitler Wagners muziek dan als heerser? Het antwoord ligt feitelijk al in Rienzi verscholen, de Wagner-opera waaruit kristalhelder naar voren komt dat iedere machthebber kansloos is als hij zich niet gesteund weet door een belangrijke partij als het volkstribunaal (en, zoals we weten, in het verlengde daarvan het leger). Maar er is meer in deze, Wagners vierde, opera (de onvoltooid gebleven Hochzeit meegerekend) dat Hitler sterk moet hebben aangetrokken, zoals het voeren van een politiek die geleidelijk aan haar menselijke karakter verliest. Ongetwijfeld was Hitler ook sterk onder de indruk van de vele massascènes, de pompeuze verkiezing van de tribuun door het volk en het oorlogszuchtige karakter, met de krijgstochten, de wraak en de onvermijdelijke triomf. De opera paste inhoudelijk, naar tekst en muziek, aldus volmaakt bij Hitlers denkbeelden over een heerschappij die is gebouwd op het fundament van een zichzelf volkomen getotaliseerde partij. We zien hier – aldus Vaget – de volmaakte integratie van esthetiek en politiek, met als doel de totalitaire heerschappij. Rienzi als blauwdruk voor hetgeen nog komen gaat, al valt het misschien moeilijk voor te stellen.

Rienzi biedt dus meer dan slechts een glimp van wat Hitler beoogde, maar hoe was het eigenlijk gesteld met Wagners gehele oeuvre in het licht van de denkbeelden van het nationaalsocialisme? Dat oeuvre valt in drie delen uiteen, met uiteraard in de eerste plaats – in Wagners terminologie – de ‘Dichtungen' en de ‘Dramen', naast zijn talloze schrifturen (die in de ogen van Wagner onverbrekelijk deel uitmaakten van het geheel). Het belang van zijn geschriften heeft hij zelf meerdere malen onderstreept ('man solle meine Schriften lesen'). Maar ook: 'Wie mij wil begrijpen' – en begrip is in deze context een essentieel onderdeel – 'dient mijn vriend te zijn, en mijn vriend is hij die alles van mij tot zich neemt' (en blijkbaar ook nog kritiekloos). Dan hebben we het wat die geschriften betreft over ruim 200 publicaties die samen 4000 gedrukte bladzijden (van de in totaal 20.000 pagina's handschrift) vertegenwoordigen. Geen enkele componist heeft, voor zover bekend, zoveel van zijn gedachten in geschreven vorm aan de openbaarheid prijsgegeven. Daarmee is tevens helder dat Wagner tot de kunstenaars behoort wier gepubliceerde opvattingen - hoe daarover verder ook wordt gedacht - onverbrekelijk deel uitmaken van het totale kunstwerk dat zij geschapen hebben.

 
 
Wagners graf op Wahnfried

Denkbeelden
Hoe belangrijk zijn die geschriften? De vraag is lastig te beantwoorden, maar ze plaatsen in ieder geval Wagners werk als operacomponist in het perspectief van zijn denkbeelden over maatschappij, religie en politiek. Daarmee bieden ze zicht op de wereld zoals Wagner die zag in het tijdperk waarin zijn opera's voor het eerst tot leven werden gebracht. Hij dacht daarbij overigens niet gering over de invloed van zijn werk op die zelfde wereld: die - zo verwachtte hij - er zelfs door zou veranderen, zij het dan dat volledige ontplooiing ervan pas mogelijk zou worden in een andere wereld. Het lijkt gepaard te zijn gegaan met een enerzijds mystieke en anderzijds tamelijk radicale inslag (overigens niet vreemd voor deze operacomponist).

Dat Wagner binnen zijn gehele oeuvre het grote belang van zijn geschriften zag blijkt wel uit de moeite die hij zich heeft getroost om ze zowel zorgvuldig te bundelen als ze te presenteren in zijn ‘Gesammelte Schriften und Dichtungen' (1871/73). Hij had er zelfs eerst lang over nagedacht hoe ze in druk moesten verschijnen: in chronologische of in systematische volgorde (hij koos na lang wikken en wegen uiteindelijk voor het eerste) en of hij wel alles wat hij had neergeschreven daarin wel op moest nemen. Hij besloot om het een en ander weg te laten de geschriften de combineren met de ‘Dichtungen', waardoor een duidelijk verband ontstond tussen wat hij artistiek had voortgebracht en zijn commentaren daarop, ook binnen de kaders van zijn ‘Weltanschauung'.

Wagners complete 'Gesammelte Schriften und Dichtungen' verscheen in 16 delen bij Breitkopf & Härtel in Leipzig

Giftige combinatie
Zowel Wagner als zijn muziek is na de Tweede Wereldoorlog op talrijke plaatsen in de wereld - al was het doorgaans slechts tijdelijk - in de ban gedaan. Er werd in veel kringen niet lang nagedacht over wat als een giftige combinatie werd beschouwd: Hitlers affectie voor en zijn deelname aan de festiviteiten in Bayreuth, de persoonlijke relaties die hij onderhield met het Huis Wagner en zeker niet in de laatste plaats het van Wagners geschriften afstralende antisemitisme; en dan boven alles uitstekend ‘Das Judentum in der Musik' (1850, omgewerkt in 1869). Alles tezamen leverde het de brandstof op die Wagners muziek in een kwaad daglicht zette en waar menigeen zo kort na de oorlog bij voorkeur ver vandaan wilde blijven.

Meyerbeer
Wagners zeer dubieuze geschrift sloot vrijwel naadloos aan bij de eerder begonnen haatcampagne tegen het joodse volksdeel en zijn cultuur door Theodor Uhlig: diens argumentatie vinden we in grote lijnen terug in Wagners pamflet uit 1850 (zo origineel was Wagner dus niet). Het doelwit was echter wel nieuw: de (uiteraard joodse) componist Giacomo Meyerbeer, die in de ogen van Wagner (en van hem niet alleen) niet over het voor de opera benodigde talent beschikte, maar wiens opera's desondanks wel degelijk grote succesnummers waren. Jaloers of niet, voor Wagner in ieder geval een twijfelachtige reden zich ertegen af te zetten:

'Das Opernhaus sei ihm [Meyerbeer] ein Unterhaltungslokal, dessen künstlerische Mittel der Diskussion nicht wert seien, der sich sogar selber täusche über seine künstlerische Produktionskraft [...] wie überhaupt das Kaltlassende, wirklich Lächerliche, das Bezeichnende des Judentumes für diejenige Kundgebung desselben ist, in welcher der berühmte Komponist sich uns in Bezug auf die Musik zeigt'.

 
 
Giacomo Meyerbeer

Het was allemaal verre van oorspronkelijk en vloeide slechts voort uit een aantal opstellen van andere hand dat was opgenomen in het oorspronkelijk door Robert Schumann opgerichte ‘Neue Zeitschrift für Musik' met als thema ‘die hebräische Gesangskunst'. Wagner reflecteerde dus feitelijk op wat er al was.

Wagners antisemitische gedachtegoed paste keurig in de wassende stroom anti-joodse publicaties die in de eerste helft van de negentiende eeuw allerwegen het licht zag. Desondanks werden de meeste van deze onflatteuze geschriften slechts in beperkte kring gelezen, dus veel effect sorteerden ze per saldo niet. Op welke gronden de lont in Wagners antisemitische kruitvat werd ontstoken is nooit helemaal duidelijk geworden, maar mogelijk heeft het te maken met zijn nogal ongelukkig verlopen verblijf in Paris vanaf 1839. Hij verliet in 1842 de toen ook op cultureel gebied zo belangrijke metropool met een slecht gemoed, diep teleurgesteld omdat zijn verwachtingen niet waren waargemaakt en dan ook nog eens diep vernederd.

Mendelssohn
Jens Malte Fischer (hij schreef onder andere een lijvig boek over Gustav Mahler) heeft Wagners ‘Judentum in der Musik' tot voorwerp van een uitgebreide studie gemaakt (ISBN 3-458-34317-2, Insel Verlag, Frankfurt/M. 2000) en daaraan de conclusie verbonden dat Wagners antisemitisme niet alleen in zijn geschriften, maar ook in zijn partituren terug te vinden is. Voor een wetenschapper van dit formaat een nogal merkwaardige constatering, want in Wagners oeuvre is er geen enkele concrete aanwijzing voor te vinden. Laat staan dat er – wat Fischer krachtig aanbeveelt – een debat over zou moeten worden gevoerd. Natuurlijk, er is geen enkele twijfel over Wagners antisemitische gevoelens zoals hij die schriftelijk heeft vastgelegd, maar wie er geen kennis van heeft en zich uitsluitend op zijn opera's concentreert, kan er tamelijk onbevangen (of tenminste zonder vooroordeel) naar luisteren. Hoe treurig het op zich ook is dat Wagner in zijn geschriften bovendien menigmaal de joodse wortels in rechtstreeks verband brengt met falende artistieke prestaties. Ik neem zijn (uitermate subjectieve) ‘stelling' over Mendelssohn als onwelluidend voorbeeld:

'Dieser hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste, zartestempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten, weil wir sie dessen fähig wissen, weil wir diese Wirkung zahllos oft empfunden haben, sobald ein Heros unsrer Kunst, so zu sagen, nur den Mund auftat, um zu uns zu sprechen. Kritikern von Fach, welche hierüber zu gleichem Bewußtsein mit uns gelangt sein sollten, möge es überlassen sein, diese zweifellos gewisse Erscheinung aus den Einzelheiten der Mendelssohnschen Kunstproduktionen nachweislich zu bestätigen: uns genüge es hier, zur Verdeutlichung unsrer allgemeinen Empfindung uns zu vergegenwärtigen, daß bei Anhörung eines Tonstückes dieses Komponisten wir uns nur dann gefesselt fühlen konnten, wenn nichts Anderes als unsre, mehr oder weniger nur unterhaltungssüchtige Phantasie, durch Vorführung, Reihung, und Verschlingung der feinsten, glättesten und kunstfertigsten Figuren, wie im wechselnden Farben- und Formenreize des Kaleidoskopes, vorgeführt wurden, - nie aber da, wo diese Figuren die Gestalt tiefer und markiger menschlicher Herzensempfindungen anzunehmen bestimmt waren'.

Het is Wagners kritiek die iedere objectieve onderbouwing mist en daarmee tevens in puur wetenschappelijk opzicht werkelijk niets te betekenen heeft. Het door hem gesignaleerde, vermeende gebrek aan diepgang hield blijkbaar alleen verband met het feit dat Mendelssohn joods was. Wie zo redeneert heeft een nogal vertroebelde geest, iets dat overigens ook Wagners grote tijdgenoot Friedrich Nietzsche kan worden aangerekend.

 
 
Kirsten Flagstad

Zwartgallige symboliek
Beide elementen, Hitlers (en daarmee in feite het nationaalsocialistische) ‘Hoftheater' en Wagners antisemitisme hebben al vrij spoedig na het einde van de Tweede Wereldoorlog diens muziek een nogal zwartgallige symboliek meegegeven, maar het was toch veel minder erg dan ook vandaag nog steeds wordt beweerd. Men raakte er zelfs - een incidentele uitzondering (Israël!) daargelaten - al spoedig van verlost. Vergeten wordt bovendien dat Wagners opera's al lang voordat Hitler aan de macht kwam, zowel waren geïnstitutionaliseerd als geïnternationaliseerd. Daar is geen verandering in gekomen, de jaren dertig en veertig ten spijt. En als er in sommige kringen al een zekere weerstand was tegen Wagner, dan gold dat ook vóór Hitlers machtsovername en had die zeker ook betrekking op het ‘laatromantische gezwets' waarmee zijn muziek menigmaal werd geassocieerd. En als niet Wagner door tegenstanders op de korrel werd genomen, dan wel sommige vertolkers van zijn muziek, terecht of ten onrechte 'bevlekt' geacht door het nazisme. Ik denk aan bijvoorbeeld Wilhelm Furtwänger (een opportunist pur sang zonder politieke aspiraties, die alleen 'zijn kunst wilde dienen' en in ruil daarvoor zijn persoonlijke integriteit opgaf), maar ook – misschien iets minder bekend – aan Kirsten Flagstad, de grote Noorse Wagner-sopraan, die nog in 1947 in New York werd geconfronteerd met demonstraties tegen haar aanwezigheid. Op een plakkaat viel te lezen: 'Artists would be much better off in areas dominated by the Third Reich'. In de Amerikaanse concertzalen had zij er echter vreemd genoeg geen last van, droeg het toegestroomde publiek haar onverminderd op handen. Misschien had dat publiek wel door hoe het werkelijk zat: dat niet Flagstad met de nazi's had gecollaboreerd, maar haar echtgenoot Harry Johansen. Flagstad zelf had, voor zover bekend, tijdens de oorlog Duitsland gemeden en alleen in Zwitserland en Zweden opgetreden.

In het Beloofde Land
Veel duidelijker en weerbarstigerr lagen de kaarten in Israël, waar de muziek van Wagner nog tot in de jaren dertig zeer in de smaak viel. Eerst eind 1938, kort na de Kristallnacht van 8 op 9 november, bereikte Arturo Toscanini het verzoek om Wagners Meistersinger-ouverture van het programma van het Palestine Symphony Orchestra te schrappen. De alom gevierde maestro voldeed aan het verzoek, naar eigen zeggen uit respect voor de slachtoffers van de zeker in die tijd nog ongekend wrede pogrom (het zou nog veel erger worden, maar dat wist toen nog niemand). Dat Toscanini er zelf wat dit betreft toch anders moet hebben ingestaan, blijkt uit zijn concerten die hij tijdens de oorlog in New York dirigeerde, met veel Wagner op het programma, mogelijk mede geïnitieerd met het oog op de vele bannelingen die Duitsland waren ontvlucht en in en rond New York waren neergestreken, maar 'hun' Wagner nog steeds op het muzikale hart droegen.

Arturo Toscanini

Vanuit Israëlisch perspectief werd vanaf eind 1938 Wagners muziek, symbolisch of niet, in verband gebracht met de vervolging van de joden en de daaruit volgende massaslachting. Een totale boycot lag om die reden voor de hand. Een boycot waarvoor al snel brede politieke en maatschappelijke steun bestond en die gemeten in omvang en tijdsduur ongekende proporties zou aannemen. Nog in de zomer van 2001 stak een storm van protest op nadat de joodse dirigent Daniel Barenboim de euvele moed had gehad om in het kader van een muziekfestival in Jeruzalem muziek van Wagner op het programma te zetten (een eerdere poging in 1952 door een andere dirigent was om dezelfde reden eveneens in de kiem gesmoord). De gemoederen liepen dusdanig hoog op dat Barenboim na hevig aandringen van de organisatoren alsnog maar besloot om Wagner te schrappen. Wat het publiek nu te horen kreeg waren de 'onschuldige' Vierde symfonie van Schumann en Stravinsky's 'Le sacre du printemps'.

Het werd er ook daarna niet beter op, integendeel. Nog in 2010 werd het aangekondigde bezoek aan Israël van Katharina Wagner, de dochter van Wolfgang, getorpedeerd door een overmaat aan protesten, onder meer van de zijde van overlevenden van de Holocaust. Het geplande en uiteindelijk afgelaste bezoek hield verband met haar uitnodiging aan het Israëlisch Kamerorkest om in juli 2011 in de ‘Stadthalle' in Bayreuth een concert te geven om daarmee het einde te markeren van de sinds 1945 bestaande boycot in Israël tegen de muziek van Richard Wagner. Was Katharina naïef? Had ze het verkeerd ingeschat? Ongetwijfeld.

Katharina Wagner

Dat elders in de wereld de Wagner-traditie zich ook na de oorlog vrij rimpelloos heeft kunnen voortzetten, hing niet in de laatste plaats samen met de crisisbestendigheid van de vele Wagner-clans die in en buiten Europa zowel voor als na de oorlog een wezenlijke rol speelden en her en der nog spelen (in ons land de Wagnervereeniging). Gebundeld in stichtingen en verenigingen maken zij nog steeds deel uit van een traditie die zich uitstrekt van Bayreuth tot de Verenigde Staten.

Wieland en Wolfgang Wagner
De Duitse nederlaag had ook gevolgen voor het bestuur van de Bayreuther Festspiele: Winifred moest noodgedwongen het veld ruimen. Zij moest 'aan het verkeer worden onttrokken', zoals het eufemistisch luidde. Dat proces had in de praktijk niet al te veel voeten in de aarde. Hoe kon het ook anders, gebrandmerkt als zij was als ‘NS-activiste' en veroordeeld tot een geld- en werkstraf (die in hoger beroep overigens milder uitviel). Toch was het uitsluitend aan haar om af te treden: niemand kon haar juridisch dwingen, de statuten waren immers op haar hand. Edoch, ze besefte dat haar rol wel degelijk was uitgespeeld en dat er niets anders opzat dan afstand te doen van haar Wagner-troon. Dat deed zij ook, ten gunste van haar beide zoons Wieland en Wolfgang. Maar ze bleef op de achtergrond wel degelijk aanwezig: met het door haar opgebouwde grote artistieke, maar ook politieke, maatschappelijke en financiële netwerk van jaren her kon ze vanachter de coulissen haar beide nazaten al vrij snel en met succes op het hoge paard van Bayreuth helpen. De in september 1949 opgerichte 'Gesellschaft der Freunde von Bayreuth' bleek daarvoor het ideale vehikel. Een stevig platgewalst karrenspoor, aangevuld door perfecte timing: in Bayreuth hield het een onverbrekelijk verband met het ander. Voor zowel Wieland als Wolfgang, twee belangrijke representanten van een ‘neue nüchterne Generation', gold als belangrijkste uitgangspunt voor hun activiteiten binnen en buiten de muren van het Festspielhaus 'allein dem Werk Richard Wagners zu dienen'. In dit opzicht was er dus niets nieuws onder de zon. Dat Wieland nog enige tijd dienst had gedaan in het concentratiekamp Flossenbürg (tevens het verschrikkelijke oord waar Dietrich Bonhoeffer werd geëxecuteerd) was geen echt aandachtspunt voor pers en publiek omdat hij zich niet had hoeven melden bij de - toch al niet al te kritisch ingestelde - denazificatiecommissie (dat pleitte hem al bijvoorbaat vrij). Naast Wieland en Wolfgang bleven Franz Beidler en Friedelind Wagner (al verbleef ze in Amerika) als vanouds betrokken bij de Festspiele in Bayreuth.

Wolfgang Wagner, Adolf Hitler en Wieland Wagner

Kinder, macht neues!
Natuurlijk stuitte de handhaving van de Wagner-clan in Bayreuth elders in Duitsland in sommige en dan voornamelijk politieke kringen op - zij het slechts kortstondig - verzet. Wieland en Wolfgang? Prima, maar zij onder geen beding alleen. Er moest dus iemand ‘van buiten' worden aangetrokken. Dat werd na veel omzwervingen de Argentijnse dirigent Erich Engel, die werd aangesteld als ‘musikalische Leiter der Festspiele'. Veel stelde dit echter niet voor: Zo heeft Engel in Bayreuth nooit een Wagner-opera gedirigeerd, maar opereerde hij er als 'Studienleiter' (hij studeerde met de zangers de partijen in). De beide broers hebben er weinig tot geen last van ondervonden. Bovendien had met name Wolfgang het veel te druk met zijn nieuwe loopbaan en zijn verwoede pogingen om de geesten in Duitsland voor het ‘nieuwe' Bayreuth te winnen. Een belangrijk onderdeel daarvan waren zijn tochten langs alle bekende Duitse radiostations om vanachter de microfoon zijn luisterpubliek te vertellen hoe hij zich de toekomst van de Festspiele voorstelde. Hoe zei Richard Wagner het zelf ook alweer? 'Kinder, macht Neues! Neues! und abermals Neues! Hängt Ihr euch an's Alte, so hat euch der Teufel der Inproduktivität und Ihr seid die traurigsten Künstler!' (in een brief aan Franz Liszt, 8 september 1852).

 
 
Theodor Heuss

Tegengeluid
Nadat de Beierse omroep onvoorwaardelijke steun had toegezegd was het duidelijk: niemand kon meer om het naoorlogse Bayreuth heen. Daar kon zelfs de eerste president van de dan nog piepjonge Bondsrepubliek, Theodor Heuss, niets aan veranderen. Hij had al een jaar vóór de officiële opening van het eerste festivalseizoen in Bayreuth (1951) te kennen gegeven niet van de partij te willen zijn bij welk door de ‘Gesellschaft der Freunde' georganiseerd evenement dan ook omdat hij niets ophad met Wagner en het Huis Wahnfried'. Hij had zich niet duidelijker kunnen uitdrukken dan door te zeggen dat hij er 'nach Instinkt und Artung völlig fremd und ablehnend' tegenover stond. Dus was Heuss er in 1951 niet bij toen de Bayreuther Festspiele feestelijk werden heropend. Ook bij de latere Konrad Adenauer zou het overigens niet anders verlopen.

 
 
Emil Preetorius

Het ‘nieuwe' Bayreuth bracht wel degelijk een frisse wind door de gelederen. Voor de oude garde intendanten en regisseurs (Tietjen en Preetorius) was de koek langzaam op. Ze hadden tijdens het nationaalsocialistische regiem gewoon doorgewerkt (Hitler had in 1933 in Bayreuth hun enscenering van de Ring nog bijgewoond), maar in het nieuwe Bayrteuth was er voor hen geen plaats meer ingeruimd. Bovenal moest er - desnoods met harde hand - worden gebroken met de nazi-symboliek uit de jaren dertig en veertig. Door de toneel- en regievernieuwing hoog op de agenda te zetten konden zo meerdere vliegen in een klap worden geslagen. 'Ontslakken' en moderniseren luidde het devies van Wieland en Wolfgang, met onder meer abstracte decors en uiterst gestileerde karakters tot gevolg, voorzien van een op eigentijdse leest geschoeide mythisch-Griekse signatuur. Het was dus gedaan met de reusachtige rotspartijen, de loodzware houten balkconstructies en de zware pelskledij, al mochten de zo vertrouwde speren nog wel blijven. Het was vernieuwing in een klimaat waarin in alle overige operahuizen de conventionele aanpak nog steeds domineerde. Dat deze 'reinigingsstrategie' bij publiek en pers heftige controverses, maar ook bijval en bewondering opriep laat zich raden.

Articulatie
Een andere belangrijke factor was het compromisloze streven naar verstaanbaarheid, een aspect dat in de hedendaagse opera helaas veel te weinig aandacht krijgt, met als gevolg (vrijwel) onverstaanbare zangers op het toneel en in de studio. In Bayreuth ging het, wat het belang van de articulatie betreft, om de consequente voortzetting ervan, een streven dat volop werd gesteund door de reeds genoemde Erich Engel, de ‘Studienleiter' die zozeer met de 'Wagner-Pflege' van vóór de oorlog verbonden was geweest. 'Entfaltung der Wahrheit', daar ging het om, zoals door Adorno in 1956 aan de orde gesteld in zijn 'Musik, Sprache und ihr Verhältnis zum gegenwärtigen Komponieren'. Adorno zag de articulatie als wezenlijke dimensie van de uitvoering, en zag hij in de veelal allergische reacties op het belang van een juiste uitspraak de historische context ervan weerspiegeld in de afkeer van Wagner in samenhang met het Derde Rijk. Hij had het al veel eerder, in 1952, haarscherp geformuleerd: 'Aus dem Klassiker des Dritten Reiches dem einzigen, auf den die Machthaber spezifisch sich berufen konnten, ist mittlerweile ein nationales Trauma geworden. Sein Name steht im gegenwärtigen deutschen Bewusstsein für ein peinliches Ungelöstes' (in ‘Versuch über Wagner').

Erich Engel (links) met Bertold Brecht

Tempi
Het nieuwe Bayreuth kwam vooral naar voren in de toneelbeelden en de regie, maar minder in de muziek. Dat kon ook moeilijk anders, want er moest in eerste instantie worden gewerkt met veelal dezelfde dirigenten en orkestleden als in de jaren dertig en veertig. ‘Im Westen nichts neues' zou je dus kunnen zeggen. Het eenmaal gevestigde, sacrale karakter van de Wagner-interpretatie en de daaruit voortvloeiende orkestklank liet zich in de jaren vijftig niet zomaar omvormen tot iets radicaal anders. Dat het soms toch anders kon bleek uit een opvoering van Parsifal die voor het eerst was ontdaan van de door Cosima Wagner zo hoog 'geschätzte' langzame (lees: stroperige) tempi en nu plotsklaps klonk binnen de tijdspanne zoals die in de tijd van Wagner zelf had gegolden. Het is een beeld dat we al eerder kennen van de tempoaantekeningen die dirigent Felix Mottl maakte in de partituur die hij gebruikte voor de première van Tristan und Isolde. Maar we weten ook dat Wagner zelf zijn Meistersinger-ouverture binnen de acht minuten heeft gedirigeerd. Terwijl niemand eraan hoeft te twijfelen dat een dergelijk ingrijpend andere tempobenadering tot een geheel ander stuk leidt. Karl Böhm zei niet zonder reden dat het juiste tempo de helft van een goede interpratie bepaalt. Dichterbij in de tijd was het dirigent Hartmut Haenchen die in zijn toelichting op Parsifal uitvoerig inging op de voor hem geldende ‘Messwerte' en er trots op was dat zijn uitvoering onder de vier uur bleef.

Geen trauma
Wagner is ondanks zijn antisemitische geschriften en de opgedrongen invloed van de nazi's niet uitgegroeid tot een ‘nationaal trauma'. Al spoedig na de geallieerde overwinning stonden in Duitsland zijn opera's regelmatig op het programma. Zelfs nog in de Russische bezettingszone, met Tannhäuser in Chemnitz en Der fliegende Holländer in Schwerin, beide in 1946, met in 1947 in Berlijn Tannhäuser, daar in hetzelfde jaar gevolgd door Tristan und Isolde (plaats van handeling: de Staatsoper aan de Admiralsplatz).

 
 
Paul Dessau

Maar Duitsland was natuurlijk Duitsland niet meer. Twee jaar later, op 7 oktober 1949, was de DDR een voldongen feit. Het moet daar in Oost-Berlijn een interessant debat zijn geweest tussen de aanhangers van Richard Wagner, afgezet tegen de gekunstelde kaders van het voormalig nationaalsocialisme, en die van de teruggekeerde emigranten Hanns Eisler en Paul Dessau, twee componisten die in de DDR, voor menigeen de nieuwe socialistische heilstaat, hun eigen weg zouden zoeken en vinden, al pakte dat meer uit als een communistische variant op wat eens door de nazi's als 'Kunst und Volk' was bestempeld. Daarin was zeker ook plaats voor de opera's van Richard Wagner, maar nu in - zoals het werd genoemd - 'een nieuwe gedaante, bevrijd van verkeerde interpretaties en vervalsingen door het fascisme, bestemd voor een nieuw, voornamelijk uit arbeiders en boeren bestaand gehoor en om daarmee de grote Duitse cultuur zowel te behouden als verder te ontwikkelen' (aldus Willy Bodenstein). Dat deze nieuwe dogmatiek zich vrijwel moeiteloos in de haarvaten van de muziekbeoefenaars, de docenten en de leerlingen op de conservatoria wist te nestelen spreekt bijna voor zich. En het publiek? Dat wist al spoedig evenmin beter.

Een echt raadsel?
Ondanks uitvoerig wetenschappelijk onderzoek en allerlei publicaties (onder meer van de reeds genoemde Jens Malte Fischer) is een belangrijk fenomeen toch tamelijk buiten beeld gebleven: dat van de teruggekeerde joodse emigranten waarvan een aanzienlijk deel zich vanaf 1951 zelfs weer in Bayreuth liet zien. Ze waren ondanks de beproevingen dus niet tot Wagner-haters bekeerd. Mogelijk heeft het ‘nieuwe' Bayreuth, met een nieuwe artistieke en technische leiding (Wieland en Wolfgang) hierin een niet onbelangrijke rol gespeeld.

 
 
Lauritz Melchior

Maar dat slechts zes jaar na Auschwitz? Een feit is wel dat de oorlog en niet te vergeten de eindeloze stroom propaganda die daarmee gepaard ging, op de verdrevenen (dus zij die hun heil tijdig in het buitenland wisten te zoeken) veel minder effect had gesorteerd, althans vergeleken met hen die wel of niet noodgedwongen waren achtergebleven, weliswaar het vege lijf hadden weten te redden, maar jarenlang onder het nazi-bewind in uiterst moeilijke omstandigheden hadden moeten leven. Misschien is dat - al is het dan slechts deels - ook de verklaring voor de vele remigranten die zich geleidelijk aan in Bayreuth aandienden. Mogelijk kan het boek ‘Escape to life' van Erika en Klaus Mann, uitgegeven in 1939, de sluier daarvan enigszins oplichten, want daaruit blijkt zonneklaar dat een groot aantal Duitse bannelingen zich – meestal ver weg van het vaderland – al vanaf de jaren dertig maar ook tijdens de oorlogsjaren in den vreemde mede op de muziek van Wagner had gericht. Dat verklaart misschien ook de invloed van Wagner op de reeds genoemde concertprogramma's van Toscanini in New York. Daar dirigeerde ook Erich Leinsdorf en regisseerde Leopold Sachse aan de Metropolitan Opera Tannhäuser, met sterren als Lotte Lehmann en Lauritz Melchior. 'Het beste uit Duitsland' was in die tijd in Amerika te zien en te horen. Thomas Mann gaf die sfeer goed weer in zijn Amerikaanse dagboeken: 'Abends Winterreise und Isolde. Die ungeheuere, hysterischen Akzente sind dieselben. Die tiefe Verzweifelung der sehr gut gesungenen Lieder. Das Deutsche – welch eine sonderbare Seelenverfassung, nirgends sonst vorkommend'. Wagners opera's waren tijdens de oorlogsjaren zelfs dominant aanwezig in operahuizen als de MET en het Teatro Colón, met topzangers, topdirigenten en topregisseurs. Dat maakte toen al de internationalisering duidelijk manifest: Wagner was niet slechts het exclusieve 'bezit' van de machthebbers in het Derde Rijk (al dachten ze dat wel). En wie uit Duitsland was gevlucht voelde de noodzaak (als het al niet een van de eerste levensbehoeften was) om zich op de Duitse cultuur te (blijven) oriënteren. Daar hoorde Wagner net zo goed bij als Goethe, Schiller, Heine, Nietzsche of Schopenhauer. Het was in die zin een bepaalde vorm van thuiskomen of zich thuis voelen. Het hielp in ieder geval het noodgedwongen verblijf in den vreemde te veraangenamen.

Wie na het Duitse debacle naar het vaderland was teruggekeerd kon in Bayreuth vrijwel rimpelloos de draad weer oppakken en velen deden dat ook, aldus financieel of anderszins bijdragend aan het voortbestaan van het nieuwe Bayreuth. Niet alleen in het operahuis, maar ook elders, op de ‘Hügel' en in de stad, waar de Wagner-liefhebbers uit alle windstreken elkaar plachten te ontmoeten en waar zij met elkaar discussieerden. Net zoals vroeger, al konden de oude tijden niet meer herleven, wat de sterke raakvlakken met dat verleden overigens niet minder evident maakten. Een verleden bovendien dat door niets en niemand kon worden uitgewist voor hen die er deel van hadden uitgemaakt.

Wieland Wagner

Vernieuwing
De oorlog had zijn diepe voren getrokken, terwijl er daarna moest worden geruimd om een nieuw Bayreuth gestalte te kunnen geven. Wieland en Wolfgang Wagner hadden zich daarbij vast voorgenomen om de opera's van hun grootvader opnieuw te (laten) ontdekken, Er was ook een verlangen naar het overzichtelijke en geordende, de wil ook om het archaïsche in aankleding, decors en regie achter zich te laten. De ogen en oren van het publiek moesten niet langer worden ‘vergiftigd' door terug te keren naar een vervlogen tijdperk, niet meer terug naar een Bayreuth waar zelfs de oorlog (tot 1944) geen voet tussen de deur had gekregen. Terwijl er nog ‘gif' in overvloed was, alleen al bezien vanuit een door de jongste geschiedenis zwaar beladen overlevingsstrategie waarin niet alleen die zo vertrouwde Wagner-clan, maar ook de talloze andere vertegenwoordigers van de Duitse cultuur het – vaak door opportunistische motieven ingegeven – rollenspel een nieuw en vooral ander leven moest worden inblazen. In het Duitsland van vlak na de oorlog telde immers ook de bestuurservaring uit verdachte hoek! In deze voortdurende wisselbaden van tegenstrijdige gevoelens voerden schaamte en stomheid tot een oorverdovende stilte, nog verder aangewakkerd door het bedenkelijke gedachtegoed van filosofen als Martin Heidegger en de nog vers in het collectieve geheugen liggende filmbeelden van Leni Riefenstahl. Maar Duitsland veranderde, Bayreuth veranderde, het moest wel.

 
 
Wolfgang Wagner

Hoe zouden Wieland en Wolfgang dat nieuwe Bayreuth überhaupt van de grond kunnen krijgen? Al vanaf hun jeugd waren ze met huid en haar overgeleverd geweest aan het gif dat hun vaderland met het voortschrijden van de tijd nog verder zou gaan overspoelen, met daarbij nog de fatale fascinatie van hun moeder voor Adolf Hitler. Die zo vriendelijk ogende meneer die bij de familie zo ongeveer kind aan huis was, cadeautjes meebracht en nooit te beroerd was voor een vriendelijke aai over de bol. In een ‘Umfeld' waar privileges de gewoonste zaak van de wereld waren en niemand op het idee kwam om zich van de nationaalsocialistische ‘Nacht und Nebel' te distantiëren.

Dat er ondanks die zwaar beladen erfenis in het Bayreuth van na de oorlog toch nieuwe wegen konden worden ingeslagen had natuurlijk alles te maken met een mengsel van wil en noodzaak, dat een veelvoud van nieuwe taken en dito vergezichten tot gevolg had. Bovendien: nieuwe uitdagingen scheppen meestal creativiteit. En al was er die diep gewortelde historie, er brak wel een nieuwe tijd aan, met de oorlog als de belangrijkste cesuur tussen het oude en het nieuwe. In de omvangrijke verzamelband 'Richard Wagner und das neue Bayreuth' vinden we de vele sporen van het in het nieuwe Bayreuth zich voltrekkende ‘vervellingsproces', keurig langs de lijnen van de analytische psychologie van C.G. Jung met daarin als dominante factor de leer van de archetypen.

 
 
Walter Erich Schäfer

Stuttgart
Een bijkomende factor van belang vinden we in de figuur van Walter Erich Schäfer, een invloedrijke mentor die vanaf het begin van de jaren vijftig als intendant verbonden was aan het Staatstheater van Württemberg in Stuttgart en Wieland in de gelegenheid stelde om daar zelf verschillende opera's (niet alleen die van Wagner) te ensceneren, een aanbod dat maar al te graag werd aangenomen. Hoewel Schäfer als lid van de nazi-partij niet als onomstreden gold, was hij er in de oorlogsjaren wel in geslaagd om enige afstand tot het regiem te bewaren, waardoor hij in 1945 alsnog ‘schoon' werd verklaard.
Schäfer bleek ook Wielands ideale gesprekspartner ten aanzien van het expressionistische drama van de Weimar-Republiek. Interessant is zeker de band met afbeeldingen en documenten die Schäfer in 1970 als herinnering aan de kort daarvoor overleden Wieland Wagner had samengesteld en waarin - niet alleen van belang voor historici - een precieze beschrijving is te vinden van ensceneringen in zowel het naoorlogse Bayreuth als in Stuttgart, producties die in sterke mate hebben bijgedragen aan Wielands artistieke ontwikkeling. Een zeker waardevol boek, hoewel het wel merkwaardig is dat de naam van Hitler er geen enkele maal in voorkomt. Alsof de dictator nooit heeft bestaan. Voor Schäfer stond vast dat zich met de dood van Siegfried en Cosima Wagner (ze overleden beiden in 1930) in de Wagner-receptie de belangrijkste cesuur had voorgedaan. Alsof daarmee het ‘oude' Bayreuth ter ziele was gegaan, terwijl het nazistische Bayreuth besmuikt wordt aangeduid met ‘tussenperiode'. Afrekenen met een vreselijke geschiedenis, het was in Duitsland zeker niet iedereen gegeven.

Nieuwe dirigenten
De laatste fase in dat ‘vervellingsproces' nam in het begin van de jaren zestig een aanvang met wat de definitieve afbraak van het verschijnsel van de Duitse ‘Kapellmeister' zou worden, met nu in de voorste gelederen dirigenten die afkomstig waren van een andere slagorde, zoals de jonge Lorin Maazel en de al even jonge Pierre Boulez. Zo jong als ze waren, ze traden wel aan met al gerijpte en duidelijk andere theaterervaringen, ze waren gewend om met (niet onder!) geheel andere regisseurs te werken en ze bovendien voldoende ervaring opgedaan met buiten-Europese en onconventionele theatermodellen. Het succes dat daaruit voortvloeide deed bijna vergeten dat nog slechts enkele jaren eerder een dergelijke constellatie volkomen ondenkbaar was geweest. Boulez, de componist en dirigent die het hiaat tussen Bayreuth en Darmstad (de bekende 'Ferienkurse'!) wist te overbruggen! Het moest toch niet gekker worden! Boulez kwam, zag en overwon, maar Wieland heeft de smaak van die 'overwinning' nauwelijks mogen proeven: hij overleed op 17 oktober 1966 in een Münchens ziekenhuis aan de gevolgen van longkanker. Nog vanuit het ziekenhuis had hij aan Boulez geschreven: 'Het feit dat de voor mij grootste levende componist Parsifal heeft omarmd en daarmee dit werk in de geest van Richard Wagner als levendig kunstwerk dirigeert, geeft mij heel veel vreugde en maakt mij bijzonder gelukig'.

Boek
Het bovenstaande is niet meer dan een bescheiden overzicht van de vele thema's die in dit fascinerende, door Bärenreiter uitgegeven boek ter sprake komen. Natuurlijk, er is al heel veel over Wagner geschreven en gezegd, maar dat maakt dit boek ook in letterlijke zin niet minder spraakmakend, want het merendeel bestaat uit gesprekken met en tussen een groot aantal kenners van de Duitse muziekcultuur in het algemeen en de Wagner-receptie in het bijzonder. Het is ook een boek waarin lastige thema's niet uit de weg worden gegaan en waarin wordt gepoogd een passend antwoord te geven op tal van vragen die ook vandaag nog steeds actueel zijn. En wie mocht denken dat de actualiteit ervan ruimschoots door de geschiedenis is ingehaald komt toch herhaaldelijk bedrogen uit. De titel ‘Sündenfall der Künste?' is veelzeggend: die hangt immers ten nauwste samen met de vraag of het werk van Richard Wagner slechts door de nazi's werd misbruikt, om vooral als vehikel te dienen voor de eigen uiterst verwerpelijke ideeën en doeleinden, of dat zijn composities en geschriften (mede) verantwoordelijk zijn geweest voor de rassenwaan die miljoenen onschuldigen het leven heeft gekost. Eenvoudig samengevat: of Wagner aan de wieg heeft gestaan van Duitslands meedogenloze jodenvervolging. Waaruit bijna als vanzelfsprekend de vraag opborrelt: aan wie behoort Wagner eigenlijk?

Ik heb van de uitgever begrepen dat dit het eerste boek in de geplande reeks: ‘Diskurs Bayreuth', met gevarieerde discussiebijdragen als onderdeel van het raamprogramma van de Bayreuther Festspiele 2017. Vandaar ook dat we als een van de redacteuren de naam van Katharina Wagner tegenkomen, de dochter van Wolfgang Wagner. Samen met haar halfzus Eva Wagner-Pasquier nam ze in september 2008 de leiding over van de Festspiele, in welke functie zij haar vader opvolgde.

Katharina Wagner en Eva Wagner-Pasquier

Uitgangspunt voor het boek is de nog steeds voortdurende controverse aangaande de uiterst dunne scheidslijnen tussen kunst en barbarij, een onderwerp dat al door Thomas Mann in een intussen ver verleden aan de orde werd gesteld. Dit heeft geleid tot de in dit boek opgetekende levendige, maar vooral inzichtelijke gesprekken met en tussen prominente kunstenaars, historici, cultuurwetenschappers en publicisten als Klaus Zehelein, Gerhard Koch, Dieter Schnebel (zelf een vooraanstaand componist), Elisabeth Bronfen en Silke Leopold. De redactie was verder in handen van Holger von Berg en Marie Luise Maintz. ‘Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen' is voor wie de Duitse taal voldoende machtig is (het boek stelt zo zijn eisen) een absolute ‘must'. Niet alleen voor de wagneriaan annex operaliefhebber, maar ook voor wie meer inzicht wil verwerven in zowel het voor- als naoorlogse Bayreuth, en dan bovendien in de context van de Duitse cultuur en de voortschrijdende internationalisering.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links