Boeken

 over muziek

 

© Emanuel Overbeeke, februari 2014

 

 

Rian de Waal: Metamorphoses -
The Art of the Virtuoso Piano Transcription

289 blz. + 6 cd's

Eburon, Delft, 2013

ISBN 978-90-5972-755-7

 


De virtuoze pianotranscriptie is bij uitstek een romantisch genre en daarom ook uit de gratie bij de antiromantische twintigste eeuw. Toen Rian de Waal op zijn eerste recitals begin jaren tachtig enkele van deze transcripties speelde, kreeg hij steevast opmerkingen naar zijn hoofd als 'waarom speelt u niet het origineel?' en 'bewerkingen zijn inferieur aan het origineel'. De Waals enthousiasme voor het genre werd hierdoor alleen maar groter en hij besloot deze bewerkingen niet alleen te spelen op concerten en cd's, maar ook tot onderwerp te maken van een proefschrift. Een uitstekend idee, aangezien er nog nauwelijks wetenschappelijke aandacht aan was besteed. Zelfs in de meeste literatuur over Franz Liszt, waarschijnlijk de bekendste componist in dit genre, nemen zijn parafrases en transcripties een bescheiden plaats in. En de Bach-bewerkingen van Busoni zijn vaker gespeeld dan bestudeerd. Helaas kon De Waal door zijn ziekte zijn boek niet voltooien, maar na zijn dood hebben twee van zijn vrienden (de fluitiste Rineke Smilde en de bio-informaticus Jaap Heringa) aan het boek de laatste hand gelegd. Bij het boek behoren zes cd's waarop Rian de Waal een groot aantal werken speelt die hij in het boek bespreekt.

Rian de Waal (1958-2011) (foto: Dirk Vervaet)

Bewerkingen zijn van alle tijden. Muziek is telkens aangepast aan andere situaties, nieuwe bezettingen en specifieke wensen en mogelijkheden van musici. Veel bewerkingen hebben eerder een praktisch dan een creatief doel en virtuositeit stond om begrijpelijke redenen meestal niet voorop, misschien hooguit virtuositeit in de zin van virtu, moed, dat wil zeggen artistieke moed, maar niet moed in de zin van technisch hoogstandjes.
Dat veranderde met de romantiek. De piano werd het voornaamste instrument van de in cultureel opzicht heersende klasse, de burgerij. Het concertleven kwam op gang; de geluidsdrager bestond nog niet en de piano was een ideaal instrument om vele aspecten van een compositie te laten realiseren door één musicus zodat het publiek langs deze weg heel veel muziek kon leren kennen; en de piano bleek, zeker vanaf 1800, een instrument met ongekende speeltechnische mogelijkheden, waardoor een enorm niveauverschil kon ontstaan tussen de gevorderde amateur die genoegen moest nemen met eenvoudige arrangementen voor praktische doeleinden, en de uitzonderlijk getalenteerde musicus die zijn arrangementen niet alleen kon larderen met veel technisch vertoon maar die ook in staat en bereid was deze technische mogelijkheden creatief uit te buiten.

De arrangementen uit deze laatste groep zijn het onderwerp van dit boek. De voornaamste bewerkers (Liszt, Busoni en Godowsky) krijgen ruime aandacht. Daarnaast staan in sommige hoofdstukken de bewerkte componisten (Bach, Wagner) of genres (lied en opera) centraal en in weer andere allerlei soorten bewerkingen (de overzetting van speeltechnieken van het ene instrument naar het andere, de ontwikkeling van nieuwe technieken en klanken, de introductie van stijlkenmerken van oude muziek in hedendaagse muziek en de transformatie van etude-achtige figuren in nieuwe klanken). Deze benaderingen lopen in het boek door elkaar heen. Het hoofdstuk over Busoni handelt voor een groot deel over zijn omgang met Bach, het hoofdstuk over Wagner bespreekt ook de transcripties van Liszt en het hoofdstuk over Liszt behandelt ook operatranscipties. De bespreking van Busoni's bewerking van Schönbergs pianostuk opus 11 nr. 2 staat niet in het hoofdstuk over Busoni, maar in het hoofdstuk, getiteld 'The last of the mohicans', dat wil duidelijk maken dat jonge componisten anno 1910 over het arrangement als genre anders begonnen te denken dan hun negentiende-eeuwse voorgangers. Het boek lijkt daarmee rommelig van opzet, maar 'het keurige alternatief' (een indeling van het boek vanuit óf de bewerker óf de bewerkte componist óf het soort bewerking óf de chronologie) is gemakkelijker gewild dan gedaan en heeft nadelen die minstens zo groot zijn als de voordelen. Bij een goede bespreking van dit onderwerp is Bach even onontkoombaar als de opera en zijn Liszt en Chopin als arrangeurs even onvermijdelijk dan als gearrangeerden.

Een nadeel dat wellicht wel had kunnen worden vermeden is een zekere onevenwichtigheid in de aanpak. Sommige aspecten worden zeer uitvoerig en grondig besproken, andere alleen kort en schetsmatig, alsof het meer een boek moest zijn voor het grote publiek dan voor de wetenschappelijke wereld. De hoofdstukken hebben soms de structuur van geïmproviseerde voordrachten met veel associatieve sprongen en scherpe observaties die soms wel soms niet worden uitgewerkt. Ook composities worden verschillend beschreven: soms zeer uitvoerig met notenvoorbeelden, soms kort in hooguit enkele zinnen. Of dit een bewuste keuze was van De Waal of dat hij niet kon uniformeren als gevolg van zijn voortijdig overlijden, wordt uit de 'Editorial introduction' niet duidelijk.
Neemt men deze punten voor lief, dan blijft een boek over dat zeer de moeite waard is omdat het veel informatie geeft over een vaak vergeten aspect van het muziekleven dat in zijn tijd een grote rol speelde en dat nu voor pianisten een grote inspiratiebron kan zijn. Het eerste, zeer aantrekkelijke aspect is dat de auteur enorm kan profiteren van zijn ervaringen als musicus. De wisselwerking tussen de fysieke en artistieke kwaliteiten van het besproken repertoire zou door een zanger of andere instrumentalist waarschijnlijk niet of anders zijn beschreven. Het tweede is dat het zeer nuttige bouwstenen aandraagt voor de verdere, genuanceerdere geschiedschrijving van de romantiek.

Zoals Rian de Waal terecht opmerkt, is het onderscheid tussen origineel en bewerking lang niet altijd duidelijk. De beste arrangementen zijn als nieuwe compositie even persoonlijk als de bewerkte stukken, ook wanneer een bewerking een praktisch doel dient. Twee vroege voorbeelden zijn de composities die Liszt en Chopin schreven, gebaseerd op thema's uit Mozarts Don Giovanni .
Chopin schreef zijn Variaties opus 2 over 'La ci darem la mano' vlak voordat hij naar Parijs vertrok, in de korte periode waarin hij naam trachtte te maken door ook veel concerten te geven. Voor deze concerten schreef hij stukken waarin de virtuositeit niet alleen hoogtij viert, maar waarin de virtuositeit soms het voornaamste doel lijkt en een sterk etudeachtig karakter heeft, bijv. zijn rondo's, twee concerten en vier andere werken voor piano orkest, waaronder dit opus 2. Deze stijl van componeren sloot goed aan bij de smaak zoals die in Parijs opkwam na 1830. De aandacht voor de piano beleefde een voorlopig hoogtepunt en het genre van het arrangement werd getransformeerd van een genre voor praktische doelen in een broedplaats van virtuositeit, nieuwe technieken en daarmee een nieuwe expressie. Chopin veranderde na aankomst in Parijs de virtuositeit van een doel in een middel (een regel die hij zelden overtrad), maar Liszt maakte van utilitaire en artistieke motieven een onafscheidelijk geheel. Liszt was een van de eersten die zich inzette voor de liederen van Schubert, de symfonieën van Beethoven, enkele grote orgelwerken van Bach en opera's van tijdgenoten. Als Liszt trouw bleef aan de structuren van de bewerkte componist, zoals in zijn versie van de symfonieën van Beethoven, dan was hij uiterst inventief in het vertalen van orkestrale kleuren in pianistische figuren. Essentieel voor deze bewerkingen zijn dat het geen piano-uittreksels zijn van orkestwerken, wat veel arrangementen tot dan toe waren, maar nieuwe pianocomposities op basis van bestaand materiaal. Virtuositeit, hoe belangrijk ook, is een middel en geen doel. In de parafrases, waarin het bestaande materiaal aanleiding is voor een nieuwe compositie, verandert niet alleen de structuur (soms klein en subtiel, soms opzichtig en op zeer grote schaal) en is Liszt veel inventiever in zijn pianistische figuren. Liszts operaparafrases zijn niet slechts potpourri's van bekende melodieën uit opera's, maar, door de keuze en de behandeling van de motieven, ook nieuwe interpretaties van het verhaal, die met alle bestaande en nog niet bestaande pianistische middelen kracht moeten worden bijgezet. Een fantastisch voorbeeld is zijn Réminiscenses de Don Juan dat begint met het moment waarop de titelpersoon uit Mozarts opera ter verantwoording wordt geroepen - uit de tweede acte - en dat eindigt met zijn triomf - uit de eerste acte. Zelfs Brahms, bepaald niet de grootste liefhebber van dit repertoire, verklaarde dat geen pianotechniek compleet is die deze stukken niet in zich heeft opgenomen. Liszt heeft het arsenaal aan pianistische figuren enorm uitgebreid en had daarvoor uiteenlopende motieven: muzikaliteit en de eigen pianocarrière in een stad waarin virtuozen bij bosjes aanwezig waren. Anders dan bij Chopin was virtuositeit voor hem even vaak doel als middel en het verwijt van show en wansmaak is hem, anders dan Chopin, vaak ten deel gevallen. Rian de Waal mengt zich niet in de discussie over smaak (al schuwt hij elders niet zijn oordeel over muziekstukken te geven), maar maakt wel duidelijk hoe baanbrekend deze werken destijds waren, hoe de techniek verbonden is met de expressie en hoezeer deze nieuwe taal past in het Parijs van 1837, waar Liszt zelfs een wedstrijd 'speelde' met de pianist en componist Thalberg die als virtuoos nauwelijks voor Liszt onderdeed, maar in zijn smaak veel modieuzer en braver was dan Liszt, wiens muzikale vernieuwingen nu steeds meer worden gewaardeerd maar toen met verbazing werden gadegeslagen. Dat Thalberg hoog werd aangeslagen, en Chopin nog hoger, verbaast niet: zijn muziek is een fraaie, onmysterieuze vermenging van virtuositeit en elegantie, intensiteit en beschaving, ogenschijnlijk romantisch en virtuoos maar in essentie klassiek en overzichtelijk. Chopin was voor tijdgenoten en latere luisteraars een veel complexer en ongrijpbaarder figuur.

Dit Mekka van de pianistiek was de eerste grootse presentatie van een cultuur (Rian de Waal noemt het een 'Pianopolis') die zou bestaan tot zeker de Eerste Wereldoorlog. Rian de Waal gaat niet in op de sociale en cultuurhistorische aspecten van het genre, maar geeft wel aan, bijvoorbeeld door de verkoopcijfers van piano's te noemen, hoezeer muziekonderricht, met name piano-onderwijs, in hoog aanzien stond. De geluidsdrager bestond nog niet en arrangementen boden muziekliefhebbers de mogelijkheid in aanraking te komen met muziek die men anders om praktische redenen niet (zo eenvoudig) kon leren kennen. En, al was men zich terdege bewust van het stilistische onderscheid tussen origineel en bewerking, de artistieke moed van de bewerker werd meestal hoog gewaardeerd, zeker als het arrangement smaak- en karaktervol was.
Dit klimaat maakte vele genres mogelijk. Ten eerste de bewerkingen van orgelcomposities van Bach. In Liszts pianoversies zijn de veranderingen subtiel, maar ze verraden een neus voor het verschil tussen piano en orgel en het vermogen zowel het origineel als de piano recht te doen. De virtuositeit is groot en het pedaal is cruciaal; de verschillen zijn subtiel (en door Rian de Waal uitvoerig beschreven en geïllustreerd met notenvoorbeelden) en fundamenteel. Enigszins anders is het met de bewerkingen van liederen van Schubert. Niet alleen liet Liszt de zangpartij weg, de intensivering van het drama geeft hij gestalte door verandering van pianistische figuren en introductie van nieuwe, soms op plekken waar men dat gezien Schuberts lied niet verwacht. Liszts arrangement is daarmee evenzeer een commentaar op Schubert als Schuberts muziek een commentaar is op de tekst. Minder bekend, maar niet minder ingrijpend is Liszt in zijn arrangementen van zes liederen van Chopin. De ongecompliceerde teksten voorzag hij van gecompliceerde pianopartijen; 'Mes joies' veranderde hij van een mazurka in een nocturne met toegevoegde figuren die hij putte uit Chopins Nocturne opus 9 nr. 3 en die hij zelf ook veelvuldig zou gebruiken - en net als in de nocturne en in de bewerking van dit lied op momenten van de hoogste spanning dan wel van bezinning na een climax.

Na de concertjaren van Liszt, die eindigden in 1847, blijft het genre bestaan, maar krijgt het gedeeltelijk een andere vorm. De operatranscripties die Liszt na 1850 schrijft, zijn weliswaar zeker zo moeilijk voor pianisten, maar minder demonstratief virtuoos. Voorbeelden zijn de bewerkingen die hij maakte van delen uit opera's van Verdi en Wagner. In de Bach-bewerkingen van hem en anderen treden diverse tendensen op. De eerste is om de impliciete harmonie en polyfonie in een eenstemmige lijn expliciet te maken door een pianopartij toe te voegen die de harmonie geeft middels akkoorden. Dit deden onder meer Mendelssohn en Schumann. De tweede is om zich te richten tot voor Bachs tijd uitzonderlijke werken, zoals de Chaconne uit de tweede vioolpartita en die te bewerken voor piano. Brahms veranderde geen noot, maar door alle noten uitsluitend te geven aan de linkerhand schiep hij nieuwe pianistische hobbels die aansluiten bij Brahms 'oorspronkelijke werken' voor twee handen. Anders te werk ging Busoni die ernaar streefde het karakter van een passage te realiseren met nieuwe texturen. Daarmee toonde Busoni slechts één kant van zijn Bach-fascinatie. Een andere was om korte stukken te nemen, om de textuur intact te laten, maar om alle mogelijkheden van de piano aan te wenden, vooral de mogelijkheden tot een romantisch aangedikte expressie, waarbij - zeer romantisch - de harmonie komt voor de polyfonie, terwijl de hiërarchie bij Bach vaak omgekeerd is. En tenslotte benutte Busoni een compositie van Bach als uitgangspunt voor een eigen compositie. Zijn Fantasia contrappuntistica is niet alleen een voltooiing van de onvoltooide slotfuga uit Bachs Kunst der Fuge ; materiaal uit deze voltooide fuga en materiaal dat Busoni daaruit afleidde is onderdeel van een nieuwe compositie. Daarmee wijkt Busoni af van Godowsky die zich in principe hield aan de structuren en texturen van de overgeleverde werken, maar deze overgoot met nieuwe harmonieën en pianistische figuren. Spectaculaire hoogstandjes zijn enkele bewerkingen van Etudes van Chopin met in één geval de rechterhand van opus 25 nr. 9 in combinatie met de linkerhand van opus 10 nr. 5. Van de laatste Etude maakte Godowsky zeven versies waarbij in één geval Chopins partij voor de rechterhand gespeeld moet worden door de linkerhand. Jorge Bolet vertelde eens dat hij door het spelen van deze stukken evenveel leerde over Chopin als over Godowsky.
Godowsky's bewerkingen zijn in zekere zin een eindpunt waarbij praktische en esthetische motieven hand in hand gingen. De opkomst van de geluidsdrager rond 1900 maakte het mogelijk muziek ook langs andere weg te leren kennen. Niet iedereen zag alle virtuositeiten als smaakvol en de grote vrijheden die musici zich veroorloofden lokten een begrijpelijke reactie uit van mensen die zich meer trouw jegens de muziek wilden opstellen. De citaten die De Waal in dit verband aanhaalt, spreken boekdelen, al is het ook waar, wat velen vergeten, dat in de uitvoeringspraktijk musici met een schijnbaar 'objectievere' en met een schijnbaar 'subjectievere' aanpak altijd naast elkaar hebben bestaan, tot op de dag van vandaag. Mode wordt vaak mede bepaald door het antwoord op de vraag welke benadering op welk moment de beste en meest spraakmakende representanten heeft. Dat geldt ook voor het arrangement na 1914. De Waal noemt enkele, maar vergeet de beroemdste van de laatste eeuw: Stravinsky's eigen bewerking van drie delen uit zijn ballet Pétrouchka , dat net als Liszts bewerking van de symfonieën van Beethoven, zij het met volstrekt andere middelen, een poging is om met bestaand materiaal een nieuwe, grootse pianocompositie te bouwen. Opmerkelijk is ook dat die middelen zeer twintigste-eeuws zijn, terwijl het stuk absoluut niet vloekt als uitsmijter op een recital met een romantisch programma. Zo speelde Artur Rubinstein, voor wie Stravinsky het schreef, het vele malen en zo heb ik het diverse keren in de zaal gehoord. Daarmee is het stuk 20 e -eeuwser dan de arrangementen van Gershwin, Poulenc en Prokofjev die in wezen op de pre-virtuoze en pre-romantische bewerkingen lijken, dus meestal zonder de behoefte aan grootse virtuositeit met een creatieve dimensie. Dat Vladimir Ashkenazy als pianist de bewerkingen van Prokofjev romantischer en grootser maakt dan ze zijn, pleit vooral voor Ashkenazy.
Het boek bevat meer opmerkelijke omissies. Busoni's Zesde Sonatine is niet slechts een potpourri van melodieën uit Bizets Carmen , maar getuige de keuze van Bizets melodieën een zeer persoonlijke interpretatie van het verhaal, culminerend in de dood. Ook had ik graag iets willen lezen over de arrangementen van Rachmaninov die behalve componist ook een grandioos pianist was. Wellicht is De Waal door zijn ziekte hier niet meer aan toegekomen.
Maar tegenover deze lacunes staan zes cd's waarin het genre in zijn vele facetten aan bod komt, voor zover ik weet uitvoeriger dan ooit. Het lichtelijk neutrale spel van De Waal maakt dat de luisteraar zich meer kan richten op de muziek. Anders dan de pianisten die De Waal in dit genre zeer bewondert, zoals Earl Wild, Jorge Bolet en Charles Rosen (de laatste gaf als musicoloog commentaar op een deel van de tekst), is De Waal voorzichtiger en wil hij de grens met de smakeloosheid niet overtreden. Zijn spel is prachtig als de schoonheid voorop staat, zoals in de arrangementen van Godowsky, Chopin (wiens Mozart-variaties De Waal speelt niet in Chopins versie voor piano en orkest, maar in De Waals bewerking daarvan voor pianosolo). Er ontbreekt iets als de muziek gebaat is bij meer demonie en mysterie, zoals in de stukken van Liszt en Busoni. Maar voor beide geldt dat integriteit bij de musicus voorop staat (een zeer 20 e -eeuwse benadering, aldus het cliché) en dat inzicht in de materie het voornaamste doel is. In dat doel is hij glansrijk geslaagd. Het boek is daarmee ook een monument voor een boeiende pianist die veel meer muziek uitstekend kon spelen dan alleen bewerkingen.
Als het repertoire uit dit boek nu een betere naam heeft dan 30 jaar geleden, dan is dat mede te danken aan Rian de Waal, tot nu toe alleen door zijn spel en vanaf nu ook door zijn boek. En mocht zijn favoriete genre ook in de toekomst onderzoekers aan het werk zetten, dan zullen zij van zijn boek dankbaar gebruik maken en ondertussen genieten van zes mooie cd's.

Op de zes bijgevoegde cd's speelt Rian de Waal de volgende werken:

CD 1

Johann Strauss/Godowsky: Künstlerleben
Chopin: Souvenir de Paganini
Schumann: Etude op. 10 nr. 2
Liszt: Paganini Etude nr. 1 (eerste versie)
Berlioz/Liszt: Marche au supplice uit Symphonie fantastique
Liszt: Pace non trovo
Albeniz/Godowsky : Tango

CD 2

Bach/Liszt : Prelude en Fuga, BWV 543
Bach/Liszt: Fantasie en Fuga, BWV 542
Bach/Busoni: Nun komm' der Heiden Heiland
Bach/Busoni: Chaconne uit Partita voor vioolsolo, BWV 1004
Bach/Siloti: Air uit Orkestsuite nr. 3, BWV 1068
Bach/Siloti, Prelude in b, BWV 855a
Bach/Kempff: Siciliano uit Fluitsonate BWV 1031
Bach/Hess: Jesu, Joy of Man's Desiring

CD 3

Marcello/Bach, Adagio uit Concerto nr. 3, BWV 974
Händel/Liszt: Sarabande en Chaconne uit Almira
Gluck/Sgambati: Melodie uit Dans van de zalige geesten
Rameau/Godowsky: Renaissance nr. 3: Menuet
Rameau/Godowsky: Renaissance nr. 6: Tambourin
Weber/Godowsky: Aufforderung zum Tanz
Schubert/Liszt: Soirées de Vienne - Valse Caprice nr. 4
Schubert/Liszt: Soirées de Vienne - Valse Caprice nr. 5

CD 4

Schubert/Liszt : Der Müller und der Bach
Schubert/Liszt: Sei mir gegrüsst
Schubert/Liszt: Frühlingsglaube
Schubert/Liszt: Auf dem Wasser zu singen
Mendelssohn/Liszt: Auf Flügeln des Gesanges
Schumann/Liszt: Widmung
Schumann/Liszt: Frühlingsnacht
Chopin/Liszt: 6 Chants Polonais
Von Bülow/Liszt: Dantes Sonnet Tanto gentile e tanto onesta
Liszt: Die Lorelei
Schubert/Godowsky: Gute Nacht
Schumann/Godowsky: Du bist wie eine Blume
Bohm/Godowsky: Still wie die Nacht
Richard Strauss/Godowsky: Ständchen

CD 5

Chopin: Variaties over La ci darem la mano
Chopin : Polonaise in bes
Bellini/Liszt : Réminiscences de Norma
Richard Strauss/Grainger : Ramble on Love, gebasserd op Der Rosenkavalier
Wagner/Liszt: Tannhäuser ouverture
Wagner/Liszt: Lohengrins Verweis an Else
Wagner/Moszkowski: Isoldens Tod

CD 6

Bach/Wittgenstein: Chaconne uit Partita voor vioolsolo, BWV 1004
Busoni: Sonatina brevis in signo Joannis Sebastiani Magni
Schönberg/Busoni: Drie Pianostukken op. 11 nr. 3
Rachmaninov/Wild: O, Cease Thy Singing op. 4 nr. 4
Rachmaninov/Wild: In the Silent Night op. 4 nr. 3
Slothouwer: Ecce Giovanni

Opgenomen tussen 2002 en 2010 in Valthermond, Drenthe


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links