Barend Schuurman: Bachs Cantates toen en nu
Toelichtingen en overwegingen bij tekst en muziek van het centrale werk van Johann Sebastian Bach

Uitgeverij DAMON, 2014

ISBN 978-94-6036-196-8 - € 49,90

Gebonden, 592 blz., voorwoord van Philippe Herreweghe,
met notenvoorbeelden, register en leeslint

ISBN 978-94-6153-372-2

www.damon.nl

 

---

Bachs kerkcantates behoren tot het hoogst bereikbare waartoe de menselijke geest door de eeuwen heen in staat is gebleken. Enige verwijzing naar Bach als de routineuze veelschrijver die met deze cantates pure gebruiksmuziek componeerde omdat hij zich daartoe had verplicht doet onrecht aan het rijke gedachtegoed, de enorme verscheidenheid, de superieure en altijd trefzekere instrumentale en vocale inventie, de structurele ordening, maar misschien wel vooral de altijd pulserende emotie, gevangen in een onophoudelijke tijdloze stroom afkomstig uit een stilistische wonderwereld van bijzondere dimensies. Voorwaar muziek die zijn diepste lagen onthult naarmate men meer en meer vertrouwd raakt met dit ontzagwekkende oeuvre.

De kerkcantate
De kerkcantate had in Leipzig reeds lang voor Bachs benoeming als Thomascantor in april 1723 een vaste plaats in de kerkdiensten op zon- en christelijke feestdagen ingenomen. Al in de zeventiende eeuw was de cantate, de nauw aan opera en oratorium verwante, lyrische tegenhanger van het dramatische epos, vanuit Italië naar de nabuurlanden overgewaaid om in het protestante Duitsland een hoogtepunt te bereiken.

Maarten Luther (1483-1546) luidde in 1517 de Reformatie in. De kern van zijn negentig stellingen was dat de ware betekenis van het christendom niet te vinden was in de Rooms-katholieke kerk als instituut met aan het hoofd de paus, maar in de daadwerkelijk geïnspireerde verkondiging van het Woord van God. De Bijbel wás het Woord, maar zonder evangelisatie bleef het een dode letter. De praktisch ingestelde Luther erkende daarbij ook het belang van de kerkzang als een van de belangrijke gemeenschappelijke uitingen van het geloof. Hij bewerkte bestaande kerkmelodieën, sloeg ook zelf aan het componeren en legde aldus de basis voor de evangelische kerkmuziek, met als een van de hoogtepunten het alom bekende strofische kerklied "Ein feste Burg ist unser Gott" (1528-1529). Luther kwam in 1526 ook met een Duitse mis, was hij de grondlegger van het evangelische gemeentelied en schreef hij vele geestelijke liederen in gewone (volks)taal. Liturgie en muziek waren in zijn visie onafscheidelijk en zo ontwikkelde zich de oorspronkelijk strikt eenstemmige gemeentezang zonder begeleiding naar een vierstemmige zetting met ondersteuning van orgel of instrumentalisten. Luthers muzikale pennenvruchten, waarbij hij werd bijgestaan door de musicus Johann Walter, werden ingegeven door zijn opvatting dat na de theologie het de muziek was die de mens werkelijk innerlijk kon bevrijden.

De cantate als vast onderdeel van de kerkdienst
Toen Bach zijn eerste cantates componeerde was het de gebruikelijke gang van zaken dat na de schriftlezing en voor het traditionele "Wir glauben all an einem Gott" uit het Duits-Evangelische Liedboek een cantate werd uitgevoerd. Was de cantate tweedelig, dan werd het tweede deel uitgevoerd na de preek of tijdens het Avondmaal. Met het oog op de lengte van de dienst - waarbij preken van een uur geen uitzondering waren en een groot aantal gelovigen aan het Avondmaal deelnam - bleef voor de eendelige cantate niet veel meer tijd over dan ongeveer een halfuur. Soms werden tijdens de dienst echter twee cantates uitgevoerd. Daarnaast diende de cantate als omlijsting van bijzondere kerkelijke gebeurtenissen zoals bij huwelijk, overlijden, doop, e.d. Op bijzondere christelijke feestdagen werd tijdens de diensten later op de dag in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai, de cantate herhaald die 's ochtends in de andere kerk was uitgevoerd.

Al aan het begin van zijn werkkring in Leipzig zag Bach het als zijn opgave om zoveel mogelijk eigen en dan ook nog nieuwe composities uit te voeren, al greep hij daarbij ook terug op cantates uit zijn periode in Weimar (BWV 70, 147, 186) of op de parodie, d.w.z. het hergebruik van een vroegere compositie maar nu met een andere tekst (BWV 66, 134, 154, 173, 181, 184). Dit betekende dat Bach vrijwel iedere week een nieuw werk moest afleveren, het stemmenmateriaal daarvan moest worden vervaardigd en het ook nog eens moest worden ingestudeerd. Het begrip 'veelschrijver' heeft een negatieve bijklank en doet Bach in genen dele recht, maar dat een hoge productie onontkoombaar was blijkt wel uit het aantal cantates dat de eerste jaargang (1723-24) in Leipzig vormt: ongeveer 60!  Op 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis en daarmee tevens het begin van de tweede jaargang, begon Bach aan een nieuwe cantatecyclus en binnen het jaar had hij daarvan niet minder dan 52 kerkcantates voltooid én uitgevoerd.

Tekst en muziek
Bach was tweeëntwintig toen hij als organist in Mülhausen zijn eerste cantates componeerde. Met de in de eerste jaren in Weimar ontstane cantates behoren zij tot de oude stijl, bestaande uit bijbeltekst (BWV 131, 196), kerklied (BWV 4) en soms aria's (BWV 71, 106, 150). Alleen in de in 1708 gecomponeerde cantate "Gott ist mein König" BWV 71 is in het slotkoraal sprake van twee dichterlijke strofen. Met uitzondering van "Christ lag in Todes Banden" BWV 4 domineert in alle vroege cantates de bijbeltekst.
De jonge Bach bedient zich in deze cantates weliswaar nog van elementaire kleinschalige vormen die vooral het zeventiende-eeuwse motet kenmerkten, maar zijn retorische meesterschap is reeds dan onbetwistbaar. De religieus geïnspireerde en soevereine verbintenis tussen tekst en muziek schept een tijdloze ruimte waarin de muzikale verkondiging van het Woord centraal staat.   Bachs Musica poetica is toch voor alles Musica liturgica.

Reeds vroeg slaagt Bach erin om die verbintenis tussen tekst en muziek op een hoger plan te brengen door de vormstructuur binnen de dimensies van de tekst drastisch uit te breiden. In de cantates BWV 4, 106 en 131 maken we kennis met de symmetrievorm (soli-koor-soli-koor) en worden stemvoering en contrapunt aanmerkelijk vrijer. Binnen het grondschema van het fugatisch concept vinden veranderingen plaats in de volgorde van de aaneengeregen contrapuntische complexen, met scherp afgebakende soli-tutti contrasten. Alfred Dürr in zijn standaardwerk Johann Sebastian Bach, Die Kantaten (Bärenreiter Werkeinführungen) omschrijft het als eenheid in verscheidenheid, verscheidenheid in eenheid. Bach heeft vanaf nu de kleinschalige vorm overtuigend  overwonnen en tevens het fundament gelegd voor het kerkcantatewerk dat daarop zou volgen.

Gegeven de vastomlijnde liturgie voor de christelijke zon- en feestdagen in het kerkelijk jaar en de noodzaak om de bijbelteksten in de cantates daarop af te stemmen, bracht tevens met zich mee dat ook het vrije proza daarbij diende aan te sluiten. Bach diende zich bovendien bij de keuze van de teksten er voortdurend rekenschap van te geven dat zij onderworpen werden aan het kritische oog van zowel het kerkbestuur als de geloofsgemeente. Bach zocht dus uitsluitend religieus proza dat het innerlijk wist te raken en vanzelfsprekend bij de gekozen bijbelteksten paste.

Bach werkte als organist en 'Kapellmeister' aan het hof van hertog Wilhelm Ernst in Weimar, waar ook de dichter Salomon Franck (1659-1725) in hoog aanzien stond. Franck was begaafd en fijnzinnig, beschikte over een rijke fantasie en een diep gemoed, een dichter die vroomheid als levensrichting had en dat ook in zijn poëzie liet doorstralen. Hij was een typische volgeling van de Duitse theoloog Philipp Jacob Spener (1635-1705) die het gedachtegoed en de waarden van het christendom vooral praktische betekenis wilde verlenen. Al spoedig na zijn benoeming tot 'Kapellmeister' gebruikte Bach teksten van Franck in drie cantates, BWV 12, 172 en 182.

De tekstdichter Georg Christian Lehms (1684-1717) was pas zestien toen hij aan het hof in Darmstadt tot hofdichter en hofbibliothecaris werd benoemd. Zeventien jaar later maakte een longziekte een vroegtijdig einde aan zijn werkzame leven. Lehms had al 1715 een werkelijk indrukwekkend oeuvre opgebouwd, bestaande uit onder andere een lexicon over Duitse dichtkunst, verscheidene romans, een groot aantal operalibretti en gedichten, maar ook teksten voor meerdere cantatejaargangen in Darmstadt. Bach was zowel in Weimar als nog in Leipzig zeer op de teksten van Lehms gesteld, zoals blijkt uit alleen al de tien cantates BWV 13, 16, 32, 35, 54, 57, 110, 151, 170, en 199.

In Köthen heeft Bach als componist geen kerkelijke verplichtingen, legt hij zich toe op instrumentale werken en vloeien vrijwel uitsluitend wereldlijke cantates uit zijn pen.

In het eerste jaar in Leipzig (1723-1724) gebruikte Bach grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, maar ook teksten van Franck, Lehms en Neumeister. In het tweede jaar (1724-1725) werkte Bach voor zijn koraalcantates nauw samen met de gepensioneerde conrector van de Thomasschool, Andreas Stübel, maar die overleed op 27 januari 1725. Bach moet op zoek naar een alternatief en komt de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (geboren Romanus) in beeld. Haar samenwerking met Bach was kort maar vruchtbaar, zoals blijkt uit de teksten die de componist in door hem overigens aangepaste vorm in negen cantates (BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183) gebruikte. Ze zouden later ook worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". Bach werd door haar levendige en heldere poëzie zeker gegrepen en misschien speelde daarbij ook wel een rol dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak.

Voor de cantates die werden geconcipieerd rond Kerstmis 1725 en Epifanie 1726 greep Bach weer terug op oudere teksten, van Lehms (BWV 13, 16, 32, 35, 57, 110, 151, 170), van Neumeister (BWV 28) en uit het "Das Evangelische Andachtsopfer" van Franck (BWV 72). Voor de cantates in de periode vanaf Hemelvaart tot de veertiende zondag na Trinitatis (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) gebruikt Bach teksten die merendeels aansluiten bij het zondagsevangelie en die zijn neef, Johann Ludwig Bach, al eerder op muziek had gezet.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen ons resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en tenslotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een 'Musikkollegium' (wellicht dat van Bach).

Aan het begin van zijn literaire loopbaan in Leipzig schreef Picander vooral satirische, polemische en zelfs tamelijk erotische teksten, wat her en der op zeker niet geringe weerstand stuitte. Kortom, hij ontpopte zich als een soort Karl Kraus, maar in tegenstelling tot deze Weense satiricus zocht Picander zijn heil vervolgens in religieus getint dichtwerk, zoals de in 1725 verschenen "Sammlung erbaulicher Gedancken, bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien", een combinatie van alexandrijn en strofegedicht met als basis een bekend kerklied. Volgens Dürr dateert het begin van de samenwerking tussen Bach en Picander uiterlijk van dat jaar. Bach had al eerder van teksten van Picander gebruik gemaakt, zoals in de wereldlijke cantates "Zerreißet, zersprenget" BWV 205 en "Entfliehet, verschwindet" BWV 249a, maar ook in de kerkcantates "Bringet dem Herrn Ehre seines Namens" BWV 148 (september 1723 of later) en "Es erhub sich ein Streit" BWV 19 (september 1726).
Picander was weliswaar slechts een middelmatig dichter maar wel een uitstekende librettist die in korte tijd als het ware op afroep het dichterlijk-religieuze maatwerk kon leveren dat Bach voor een nieuwe cantate verlangde. Maar Picander was ook de ware parodist par excellence die moeiteloos een nieuwe tekst uit zijn mouw schudde voor al eerder door Bach geschreven muziek. Die bedrevenheid ging zo ver dat nu nauwelijks nog valt uit te maken welke tekst origineel dan wel parodie is.

Er hoeft niet aan te worden getwijfeld dat Bach ook in de vierde jaargang in Leipzig een veel groter aantal cantates heeft gecomponeerd en uitgevoerd dan is bewaard gebleven (BWV 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a). Dat Picander als tekstdichter een essentiële rol heeft gespeeld lijkt ook vast te staan. In het voorwoord van "Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr" schrijft Picander op 24 juni 1728: "Ich habe solches Vorhaben desto lieber übernommen, weil ich mich schmeicheln darf, daß vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den Haupt-Kirchen [Picander doelt op St. Thomas en St. Nikolai] des andächtigen Leipzigs angestimmt werden." De datering komt overeen met het begin van Bachs vierde jaargang, op de eerste zondag na Trinitatis.

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Dürr sluit niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien hij inmiddels over meer dan voldoende gecomponeerde cantates beschikte die voor 'hergebruik' geschikt waren of gemakkelijk konden worden gemaakt.

De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Voor de tweede jaargang waren dat de cantates BWV 9, 14, 112, 129, 137, 140, 177; voor de derde jaargang BWV 30 en 51.

Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz.   (BWV 29, 30(a), 34(a), 36(c), 69, 119, 120(a), 157, 190, 191, 193, 194, 195, 197).   Tenslotte de koraalcantates BWV 97, 100, 192 en voor de tweede jaargang BWV 112 en 177.

Het is na meer dan tweehonderd jaar eigenlijk niet minder dan een wonder dat zoveel van Bachs werk bewaard is gebleven, de tand des tijds redelijk tot goed heeft doorstaan. Dat geldt eens te meer voor de cantates die gedurende meer dan twee eeuwen slechts een diep sluimerend bestaan leidden en eigenlijk pas vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw zich in hernieuwde belangstelling mochten verheugen.

Soms weinig inspirerend
Menige Bach-liefhebber kent natuurlijk 'zijn' Bach, hij is op de hoogte van de huidige stand van zowel het historisch als muziekwetenschappelijk onderzoek, hij kent - om niet al te ver in het verleden af te dalen - minstens de grote biografie van Christoph Wolff, het reeds genoemde omvangrijke cantateboek van Alfred Dürr, de niet minder substantiële Bach-boeken van Alberto Basso en John Eliot Gardiner, en natuurlijk De Wereld van de Bach-cantates onder redactie van Christoph Wolff, met bijdragen van een groot aantal auteurs (waaronder, naast Wolff zelf, Peter Wollny, Andreas Glöckner, Martin Petzoldt en Ton Koopman) die op het gebied van het moderne Bach-onderzoek hun sporen hebben verdiend. Wat die uitgaven in ieder geval met elkaar gemeen hebben is dat het zonder uitzondering doorwrochte publicaties zijn die - anders dan het onlangs verschenen boek van Barend Schuurman - niet aansporen tot een verfrissende, nieuwe blik op Bachs cantatewerk. Schuurman is bij mijn weten de eerste Nederlandse auteur die zonder omhaal een ogenschijnlijk nogal onwillige koe stevig bij de horens durfde te vatten. Sterker nog, Schuurman trekt zich niets aan van de barokke graal die we met zijn allen rond het werk van de grote Johann Sebastian hebben opgetrokken, maar noemt daarentegen man en paard: dat de poëtische teksten in Bachs cantates hopeloos verouderd zijn, dat ze niet meer passen in deze tijd. In de libretto's van Bachs cantates regeert vrome onzin. Blijkbaar aangestoken door de kruidige tekst van zijn collega Schuurman laat Philippe Herreweghe zich in het voorwoord evenmin onbetuigd. Hij ervaart het zelfs als een persoonlijk probleem dat het fundament waarop Bach zijn cantates heeft gebouwd, buiten zijn niet-muzikale horizon liggen: dat wij als zondaars het eeuwige leven tegemoet mogen zien dankzij de kruisdood van Jezus. Maar er is meer: Herreweghe ondervindt ook problemen in de uitvoering van de cantates door de menigmaal weinig inspirerende teksten. Hij zet zijn woorden kracht bij door er teksten van liederen uit Des Knaben Wunderhorn tegenover te plaatsen, teksten die hem doen huiveren van ontroering. Er doemt bij hem nog een belangrijke vraag op: hoe kan het zijn dat ook ongelovigen zich aangetrokken voelen tot de wereld van de cantates? Herreweghe geeft er gelijk het mijns inziens passende antwoord bij: de cantates gaan over vreugde, lijden, twijfel, dood, tijd en eeuwigheid, ofwel het paradigma van de menselijke existentie. Iedere denkbare expressie is daarop terug te voeren. Maar er is meer: iedere cantatejaargang biedt naar letter en inhoud naast een fraaie cyclische structuur een dichterlijke 'Weltanschauung' die de troostende geborgenheid oplevert die we na onze kindertijd allang zijn kwijtgeraakt. Volgens Herreweghe is het paradoxaal genoeg misschien moeilijker voor een overtuigd christen om de tijdgebonden niet-bijbelse teksten (het proza) om te buigen naar een hedendaagse spiritualiteit die hij als de zijne kan ervaren. Daarmee lijkt de toon tevens stevig gezet voor het vervolg.

Vrome onzin
Barend Schuurman gaf - nog afgezien van zijn vele andere verdiensten - bijna veertig jaar leiding aan de maandelijkse Bach-cantatediensten in de Rotterdamse Laurenskerk. Kenner of niet: iedere bezoeker wist zich verzekerd van Schuurmans uitvoerige toelichting op de uit te voeren muziek. Zo'n doorwrochte uiteenzetting verraadden onmiskenbaar de hand van de musicoloog, musicus, historicus en theoloog Schuurman, een beeld dat we ook in het boek voortdurend tegenkomen. Logisch dat er veel overeenkomsten zijn aan te wijzen, al moet worden gezegd dat in het boek de tegenstellingen tussen tekst en muziek scherper worden neergezet. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben gehad met een aspect dat niet zo voor de hand ligt: dat de musicus Schuurman pas gaandeweg zich van een groeiende weerstand bewust werd tegen de theologische aspecten van de cantateteksten. Dat leverde in het geval van die maandelijkse diensten een praktisch probleem op: de zinvolle samenhang tussen de reguliere kerkdienst en de inhoud van de cantate vereiste geen vrijblijvende keuze van de laatste. Dan maar door de zure appel heenbijten? Het lijkt erop, want voor Schuurman bewoog een groot deel van de cantates zich tussen 'vrome onzin' en 'dit kan niemand meer serieus nemen'. Er is die onbeschrijfelijk mooie muziek, maar is er ook dat tekstprobleem, voldoende reden om op zoek te gaan naar de achtergronden van het denken dat aan de cantatelibretto's ten grondslag heeft gelegen. Schuurmans zoektocht en overdenkingen kregen hun weerslag in bijna zeshonderd pagina's tekst. De lezer kan echter zijn eigen route bepalen, zelf het vertrekpunt kiezen. Vier delen, verdeeld over vijftien hoofdstukken, het is voor Schuurman een lange reis geworden, terwijl van de lezer min of meer hetzelfde wordt verwacht.

Het is onfeilbaar waar!
We stellen vast dat de teksten, indien 'losgezongen' van de muziek, nauwelijks nog te verdragen te zijn, omdat er geen enkele aansluiting is met onze tijd. Volgens Schuurman ligt dat niet alleen aan het barokke taalgebruik en voor ons niet meer goed te begrijpen metaforen. Dat de cantateteksten zijn geschreven vanuit de kerkelijk-theologische geest van die tijd staat uiteraard gelijk met het intrappen van een open deur. Wat is volgens Schuurman de dieper liggende oorzaak? Zijn vertrekpunt is het ontologisch denken, de analyse van het wat van de dingen, en daarmee het antwoord geven op vragen als wat is de mens, wat is de wereld, waarheid, God. Allemaal 'dingen' op zichzelf die worden gedefinieerd zonder relatie met andere entiteiten. De cantateteksten uit de eerste decennia van de achttiende eeuw spreken principieel in deze zijnscategorieën over God, Jezus, waarachtig God en mens, over lichamelijke opstanding enzovoorts. Daarmee worden ze, aldus Schuurman, op het niveau van de zogenoemde heilsfeiten tot een systeem dat voor latere generaties steeds meer verzet gaat oproepen. Heilsfeiten zijn in de Apostolische geloofsbelijdenis zonder uitzondering realistische gebeurtenissen. 'Heil' slaat op een gebeurtenis met verstrekkende betekenis, namelijk verlossing, en 'feit' dat het ook echt gebeurd is. Dat is de belangrijkste achtergrond van de cantateteksten: geloven dat het écht is gebeurd. De cantatelibretti hebben ons opgescheept met een autoritair-dogmatisch geloof. Het bevel is 'aanvaarden', punt uit. In Bachs tijd was onwankelbaarheid in het omgaan met deze geloofsfeiten een vast geloofsonderdeel, maar deze stelligheid maakte ook deel uit van de cultuur van die tijd.
Men leefde bovendien in de overtuiging dat het aardse leven (saeculum) niet het werkelijke leven was, maar dat er een veel betere werkelijkheid was: de metafysische. Dat was de wereld van God (religio). De aardse wereld was die van de verandering en vergankelijkheid, de goddelijke die van bestendigheid, onvergankelijkheid. En de aardse wereld kon slechts bestaan wanneer en voor zover zij deel had aan die andere wereld. Bachs librettisten leverden teksten die uiteraard daarmee in overeenstemming waren: bijbelcitaten als fundament voor het libretto, tevens als uiting van de 'rechte leer'. Niet voor niets haalt Schuurman een uitspraak aan van de Lutherse dogmaticus David Hollaz (1648-1713), dat al wat God heeft geopenbaard onfeilbaar waar is, al wat de Heilige Schrift leert door God is geopenbaard en aldus al wat de Heilige Schrift leert onfeilbaar waar is. Daarop zijn, kort samengevat, de cantateteksten gebouwd, daar draait het om. De reactie op deze religieuze rechtlijnigheid liet niet lang op zich wachten: het piëtisme (pietas = vroomheid) deed zijn intrede, als een vorm van protest tegen het gesloten systeem waarin de protestantse orthodoxie leek te zijn vastgelopen. Het piëtisme wilde juist ruimte voor het gemoed scheppen, voor het gevoel, de kerk moest meer te bieden hebben dan kennisoverdracht. Bach was en werd geen piëtist, al heeft hij geleidelijk aan wel degelijk de mystiek sterker in zijn denken betrokken, zoals in de Bruidsvereniging met Christus, die zich na de dood zal voltrekken als 'sabbat van de ziel'. Daarnaar te verlangen is volgens Schuurman het hoogste doel. Juist dit motief is in Bachs cantateteksten volop aanwezig en is de ware reden voor het doodsverlangen waarvan de teksten doortrokken zijn. Het is het gedachtegoed dat Schuurman in hoofdstuk 12 (De tekstichters in hun tijd) en met grote overtuigingskracht subliem uitwerkt.

Een ander landschap
Schuurman leent ons niet alleen zijn zeer kritische blik op Bachs cantateteksten, maar hij biedt ook - en misschien is dat per saldo nog wel het meest van belang - het recept voor herinterpretatie. De weg erheen loopt via de Duitse filosoof en psychiater Karl Jaspers(1883-1969). Het begint met een middeleeuws versje:

Ich komme, ich weiß nicht woher,
Ich bin, ich weiß nicht wer,
Ich sterb', ich weiß nicht wann,
Ich geh', ich weiß nicht wohin,
Mich wundert's, daß ich fröhlich bin.

Jaspers zegt: datgene waarover je eigenlijk niets meer weet te zeggen, waarover je kunt denken, waar alle filosofie (en wijsgerig geloof) haar wezenlijke inhoud aan ontleent, bestaat niet als voorwerp, als ding, ook niet als iets dat met de wil te bereiken en op te eisen is. En toch is het er, als het eenvoudige en onbegrijpelijke. Schuurman kan vanuit deze achtergrond veel van de geloofsvoorstellingen in de cantatelibretto's achter zich laten. Het kan er ook op een andere manier naar kijken, de versleten kennis die niets meer zegt inwisselen tegen ervaring van wat méér is dan hijzelf (door Jaspers transcendentie genoemd), waar hij op zijn hoogst naar kan reiken, waar hij reikhalzend naar kan verlangen. In dat verlangen komt Bachs muziek hem tegemoet. Waarvan hij zich mag afvragen: 'Ich weiß nicht woher.' De auteur poneert een mooie gedachte: dat je bij alle toelichtingen op de cantates - analyse, interpretatie en informatie kunnen ons veel leren - toch altijd weer oploopt tegen het onherkenbare, het voor het kennen ten slotte ontoegankelijke. Volgens Jaspers zal dit altijd zo blijven, want het onkenbare behoort tot het domein van de transcendentie en existentie, waar ook de muziek van Bachs cantates toe behoort. Het is Schuurman ernst: hij wil de achttiende-eeuwse religiositeit opheffen, niet om ze af te schaffen, maar om de voorstellingen uit die tijd de ruimte te geven waar ze naar hun aard behoren: tot het domein van de transcendentie. Iets dat de (eigen) ervaring te boven gaat, het bovenzinnelijke en, ik waag het te zeggen, in theologisch opzicht boven en buiten de wereld te zijn. De verheffing naar een hoger plan, meer in overeenstemming met het transcendente wezen van Bachs muziek. Het is volmaakt in lijn met wat Kant eens zei: 'Ik moest het Weten opgeven om plaats te maken voor Geloven.'

Dit diep gelaagde boek is niet alleen voortdurend musicologisch, filosofisch en theologisch verdiepend, maar het kan ook uitstekend dienst doen als naslagwerk. In deel I wordt een groot aantal cantates gegroepeerd rond belangrijke gebeurtenissen in het kerkelijk jaar: Kerstkring, Paaskring en de zondagen na Trinitatis. Ze worden, menigmaal ook voorzien van notenvoorbeelden, in extenso besproken op de wijze die we als trouwe bezoekers van de cantatediensten in de Laurenskerk zo goed kennen: vakkundig, gedegen, helder en altijd weer verdiepend. Schuurman heeft deel II over Bachs leven en werk logisch ingedeeld: in hoofdstuk 1 worden Bachs maatschappelijke posities kort behandeld, in hoofdstuk 2 komt de huismuziek, in hoofdstuk 3 de hofmuziek, in hoofdstuk 4 de stadsmuziek, in hoofdstuk 5 de kerkmuziek en in het laatste hoofdstuk Bach voor alles de musicus aan de orde. In deel II wordt uitvoerig ingegaan op de vorm en de inhoud van de cantate, maar ook op zijn geschiedenis en ontwikkeling. Schuurman wijdt het laatste hoofdstuk aan een interessant fenomeen en tegelijk een omstreden kwestie: de parodie bij Bach. In het vierde en laatste deel komen de cantateteksten zelf aan bod, met de tekstdichters in hun tijd. de zoektocht naar een nieuwe spiritualiteit en een nieuwe kijk op die teksten. Aan het slot volgen nog een samenvatting en conclusies. Afgesloten wordt met een gedegen literatuuroverzicht en het profiel van de auteur.

Zelfs wie - om mij tot het Nederlandse taalgebied te beperken - in het bezit is van het reeds genoemde De Wereld van de Bach-cantates (met ruim zevenhonderd pagina's mag het best uitputtende leerstof worden genoemd) zal in het boek van Schuurman niet alleen veel nieuwe aspecten tegenkomen, maar wordt er ook toe aangezet om zelf een kritisch oordeel te vormen over hetgeen aan de orde wordt gesteld; terwijl het tevens als naslagwerk uitstekend dienst doet. Ik denk dat de titel van hoofdstuk 13.2 model kan staan voor Schuurmans boek als geheel; Een ander landschap. In dat landschap is anders dan in andere boeken over dit onderwerp veel plaats ingeruimd voor persoonlijke kleuring en beleving. De beschrijving en interpretatie van de geschiedenis van de Bach-cantate en de plaats daarvan in onze tijd is een van de fraaiste voorbeelden van een op enorme kennis en ervaring gestoelde verkenningstocht die diep weet te raken.. U weet ongetwijfeld wat dit kan betekenen: veel stof tot nadenken geven en nieuwe inzichten verwerven!