Edward W. Said: Said on Opera Edited by Wouter Capitain - Foreword by Peter Sellars Columbia University Press (2024) ISBN 9780231212014 160 blz. paperback, met register

---

In de opera wordt de term 'interpreteren' steeds ruimer opgevat dan alleen maar als 'verklaren' en 'verduidelijken' aan de hand van tekstanalyse, begrip en analyse van de wereld waarin een tekst ontstond. De pure 'interpretatie' werd steeds meer gecombineerd met en zelfs ondergeschikt gemaakt aan de eigen inbreng van de regisseur. Niet alleen in de opera trouwens. Ook bij het toneel heeft men er tegenwoordig een handje van, zeker in ons land (en hier misschien zewlf meer dan elders).

Hoe ver de inbreng van regisseurs in de opera kan gaan, is herhaaldelijk gebleken uit ensceneringen die niet alleen iedere relatie met de gezongen teksten misten, maar waarin zelfs de plot, 'het verhaal', vervangen was door een nieuw verhaaltje dat de regisseur zelfs verzonnen had. Een dergelijke enscenering van Les Contes d'Hoffmann tijdens de Salzburger Festpiele, waarin van het libretto van die opera bitter weinig was terug te vinden, werd door regisseuse Mariame Clément zelfs met een stalen gezicht verdedigd als 'de vrijheid van de regisseur om met een eigen interpretatie te komen'.

Toch zien we parallel aan die ontwikkeling dat operalibretti die lange tijd werden afgedaan als soms onbenullige kapstokken waaraan muziek was opgehangen, steeds meer een onderwerp van analyse zijn geworden. Een voortrekkersrol daarbij vervulde in 1952 Opera as Drama van Joseph Kerman, waarvan de herziene druk uit 1988 nog niet zo lang geleden opnieuw werd uitgebracht als 'Fiftieth Anniversary Edition'. Het was het begin van een geleidelijk uitdijende reeks uitgaven waarin de dramatische kwaliteiten van opera's werden geanalyseerd aan de hand van de tekst van het libretto met als belangrijke uitgave uit de afgelopen jaren het vorig jaar uitgebreid door mij gesignaleerde en becommentarieerde Diva - Eine etwas andere Opernverführerin van de Duitse literatuurwetenschapper Barbara Vinken.

Edward Said
Een internationaal befaamde collega van Vinken was de van oorsprong Palestijnse hoogleraar Edward Said (1935-2003) die van 1963 tot zijn dood verbonden was aan de Columbia University. Behalve een specialist op het terrein van de West-Europese en Amerikaanse letterkunde, in het bijzonder ten aanzien van thema's als oriëntalisme en kolonisatie, was Said ook een begaafd pianist met een grote kennis van de westerse muziekgeschiedenis. Zijn bijzondere voorliefde golc echter de opera en in dat kader verzorgde hij in mei 1997 onder de titel Authority and Transgression in Opera colleges over Così fan tutte, Fidelio, Les Troyens en Die Meistersinger von Nürnberg.

Twee van zijn daarvoor geschreven teksten kort daarna als artikelen, maar zijn voornemen al deze teksten uit te werken voor publicatie in boekvorm, kon hij door ziekte (leukemie) en drukke werkzaamheden niet realiseren. Zijn aantekeningen bleven echter bewaard en uiteindelijk lukte het Wouter Capitain, in Amsterdam afgestudeerd op de interacties tussen muziek en postkoloniale kritiek in het werk van Said, om op basis daarvan de vier colleges alsnog in één uitgave samen te brengen. Dat Said dat niet zelf kon doen, valt te betreuren, maar het blijft de vraag in hoeverre bij hem het besef meespeelde dat er nog wel enig werk aan de winkel was. Al lezend bekroop mij meer dan eens het gevoel dat de teksten zoals die nu zijn uitgegeven niet altijd uitblinken door een heldere en consequente benadering op basis van duidelijk omlijnde uitgangspunten.

Les Troyens
Dat laatste geldt niet voor de zeer lezenswaardige verhandeling over Les Troyens, een werk dat Said benadert vanuit een gezichtspunt dat we kennen uit zijn literaire analyses: als visie van de West-Europeaan op volkeren die hem intrigeren vanwege hun exotisme of waarmee hij een koloniale relatie heeft. Elementen daarvan vindt hij terug in Les Troyens , geschreven in een tijd waarin de Franse expansie in Noord-Afrika een hoogtepunt had bereikt, en door een componist met onmiskenbaar imperialistische trekjes (als bewonderaar van Napoleon III droeg hij zijn Keizerscantate op aan deze vorst). Daarnaast waarde toen ook nog het door Napoleon I gevoede idee rond dat het Franse keizerrijk min of meer de voortzetting was van het oude Romeinse Rijk. En dat alles past uitmuntend bij een opera over Aeneas die na zijn vlucht uit Troje landt in Carthago (enerzijds het land van Hannibal, anderzijds als Tunesië in de 19de eeuw door Frankrijk gekoloniseerd) en vandaar uit oversteekt naar Italië waar hij Rome zal stichten.

Bij Said worden die feiten verweven in een knappe analyse, waarbij ook op heldere wijze de overeenkomsten en verschillen tussen de beide vrouwelijke hoofdpersonen, Cassandra en Dido, worden belicht. Treffend daarbij is de aandacht voor de sterke dramatische verschillen tussen hun beider zelfmoord alsmede het feit dat Said - anders dan de veel andere operaliefhebbers - zich duidelijk meer betrokken voelt bij de eerste. Wie zijn beschouwingen over Flaubert en enkele andere Franse auteurs uit die periode kent, zal in zijn beschrijving van Dido daarentegen ook diverse elementen terugvinden die Said elders signaleerde in het modieuze exotisme dat een deel van de Franse literatuur in de 19de eeuw kenmerkte.

Dat de tekst over Les Troyens in karakter verschilt van de drie overige, hangt wellicht samen met het feit dat Berlioz' grand opéra in de jaren negentig nog niet de populariteit had die het inmiddels ten deel is gevallen. Daardoor heeft Said het werk waarschijnlijk zelden of nooit in absoluut complete vorm gezien en moest hij zich vooral richten op bestudering van de partituur. Opmerkelijk is wel de aandacht die hij daarbij heeft voor de vrijwel onrealiseerbare toneelaanwijzingen in het libretto, waarbij opgemerkt moet worden dat Berlioz zelf het libretto had vervaardigd en dat er dus zeker gesproken mag worden van een nauwe relatie van die aanwijzingen met de bijbehorende muziek.

Così fan tutte
De derde Da Ponte-opera van Mozart heeft Said juist in het theater goed leren kennen. De eerste opera die hij na zijn aankomst in Amerika zag, was zelfs een in het Engels gezongen Così fan tutte in de Metropolitan Opera, en van dit werk, dat hem zijn leven lang is blijven boeien, heeft hij nadien talloze voorstellingen meegemaakt. Dat werd medebepalend voor een visie die merkbaar in hoge mate berustte op een combinatie van de muziek met de diverse ensceneringen. Het blijkt ook meteen bij doorlezen van zijn tekst: de eerste zes bladzijden gaan geheel over de ensceneringen en 'het verhaaltje', en pas daarna wordt aandacht geschonken aan wat de personages te zeggen hebben.

De blijkbaar niet altijd door grondige kennis van het libretto ondersteunde operakennis van Said maakte overigens dat zijn denken niet geheel vrij van clichés is. Zo bespeurde hij in 1997 nog steeds een 'specific humanistic message' in Die Zauberflöte 'en voor een criticus van zijn niveau komt dat toch ietwat merkwaardig over. Het blijft een vreemd humanisme dat bij monde van 'priesters' arrogant verkondigt dat vrouwen inferieure wezens zijn, dat mannen daarbij superieur afsteken en dat 'Moorse slaven' vrijelijk afgeranseld mogen worden. Juist dat laatste maakt het een vreemde uitspraak van een wetenschapper die zijn (professionele) leven lang een groot deel van zijn energie gewijd heeft aan het aan de kaak stellen van de superieure 'blanke' die op etnische gronden neerkijkt op de 'niet-blanke'.

Aan de andere kant heeft Said wel ingezien dat Così fan tutte minder frivool. belachelijk en oppervlakkig is dan door menigeen al even clichématig is - en nog steeds wordt - verkondigd. Zijn aandacht concentreert zich echter op de figuur van de cynische Don Alfonso, zowel op diens spel met de overige personages als in relatie tot andere libertijnen, van graaf Almaviva en Don Giovanni tot de markies De Sade, en in relatie tot de dreigende vaderfiguur van de Commendatore in Don Giovanni. Daarnaast besteedt hij aandacht aan de problematische situatie waarin Mozart tijdens het componeren verkeerde, waarbij hij wel ten aanzien van saillante details in tekst en plot alle verantwoording bij de componist legt en voorbijgaat aan de rol van Da Ponte,

Fidelio
Terecht constateert Said dat in de huidige operawereld het merendeel van het publiek de zang niet meer verstaat, waardoor de aandacht steeds meer van melodie naar melodie gaat, zeker bij bekende werken. Onvermijdelijke is daardoor een steeds geringere aandacht voor de teksten van die 'nummers' - en al helemaal voor wat daartussen zit, dus voor het drama zelf.

Toch toont hij zelf bij over Così fan tutte en Fidelio eveneens weinig aandacht voor recitatieven en dialogen, in veel opera's toch echt de kern van het drama. Vooral bij Fidelio heeft hij echter wel aandacht voor de toneelaanwijzingen, zelfs met formuleringen alsof die van de componist afkomstig zouden zijn ("Beethoven beschrijft ..."), terwijl we bovendien sinds het midden van de vorige eeuw steeds meer overtuigd zijn geraakt van de betrekkelijkheid van daarvan. Zij zeggen meer over het decor dan over het drama en zijn daarmee ook het meest tijdgebonden (en dus vaak achterhaald).

Parallel daaraan toont Said een selectieve aandacht voor teksten die ons echt iets over de personages zeggen. Zo legt bij Fidelio grote nadruk op de woorden waarmee Florestan zijn strijd voor de goede zaak onderbouwt ('Wahrheit wagt ich kühn zu sagen und die Ketten sind mein Lohn'), maar ook hij gaat weer voorbij aan de uitspraak die Pizarro daartegenover stelt: 'Jetzt ist es mir geworden den Mörder selbst zu morden'. Hoeveel waarde we moeten toekennen aan die woorden van de harteloze gouverneur (ik wees er al eerder op) blijft onduidelijk, maar hij zégt het (niet in een dialoog maar tegen zichzelf!) en Beethoven heeft die woorden ook op muziek gezet!

Overigens is Fidelio wel het werk dat Said het dichtst aan het hart ligt; hij heeft zelfs ooit de verbindende teksten verzorgd die bij een concertante uitvoering de dialogen moesten vervangen. Duidelijk blijkt echter uit zijn verhandeling dat zijn houding vooral gevoed wordt door de combinatie van zijn eigen instelling met de muziek van Beethoven, en minder door het drama zoals dat in het libretto verwoord wordt. Zijn interpretatie blijkt zelfs minder gebaseerd op de partituur zelf dan op wat de componist volgens hem heeft willen zeggen en hij bestrijdt dan ook de opvatting van John Eliot Gardiner, dat de eerste versie, Leonore , als drama sterker overkomt, iets wat bij lezing van beide tekstboeken (dus zonder aandacht voor de muziek) moeilijk te ontkennen valt.

Onduidelijk blijft op basis van de hier gepubliceerde teksten wel waar de door Said gesignaleerde overeenkomsten liggen tussen Fidelio en de ruim twintig jaar oudere Così fan tutte van Mozart (en Da Ponte!). Gezien Said's meestal heldere wijze van formuleren en argumenteren ben ik eigenlijk benieuwd wat hij hierover precies gezegd heeft, of dat hier wellicht enige invloed merkbaar is van de eindredactie van Capitain.

Meistersinger
Echt moeite heb ik met het hoofdstuk Creation and Coherence in Die Meistersinger dat wel een artikel over de Meistersinger lijkt, maar het niet is. Het eerste dozijn pagina's is vooral gewijd aan de problematiek rond het antisemitisme van Wagner, en als daarna op de opera zelf wordt ingezoomd, wordt het vooral een sociologisch gekleurde beschouwing, toegelicht aan de hand van de in die opera beoefende liedkunst. Met ook nog twee bladzijden over de parallelle thematiek die George Eliot in haar voorwoord van Middlemarch aan de orde stelt, blijft het een abstracte en niet altijd even toegankelijke verhandeling die weinig zegt over het werk waarnaar de titel verwijst.

(Eveneens kunnen vraagtekens worden geplaatst bij het voorwoord van Peter Sellars, een briljant regisseur wiens woorden echter - zoals veel van zijn ensceneringen - weer vooral veel zeggen over zijn eigen opvattingen. Niet over Edward Said die hij geacht wordt bij de lezer te introduceren!)